作家的操守

郭铁成

陈徒手修订版的《人有病，天知否——1949年后中国文坛纪实》（初版是2000年），以纪实的形式再现了1949年后中国部分学人、作家的遭遇。这本书大都来自对当事人、当事人亲友的亲自采访，或难得一见的档案材料，是很艰辛的劳动成果，且大体如王蒙在“序”中所说：它“写得细，生动，材料挖得深而且常有独得之秘至少是独得之深之细”。这书还有一个重要特点，就是设身处地，对纪实对象的“改造”境遇和特定语境下的表现，寄予了相当的同情、理解、体谅、尊重和某种敬意，尽可能地还其本真面貌，也适当地触及了他们某种人性弱点和人格病态。本书的题名“人有病，天知否”，似乎也点出了这方面的用意。这些年先后出了一些这类书籍，《人有病，天知否》应该算是比较出众的篇章。

然而，我也有一些另外的想法。陈文写的不是普通人，而是中国现当代一批相当著名的学人、作家，有人的诗文甚至极大地影响了一代青年，在建构新中国革命文化乃至“文革”文化中起过不小的作用，仅仅是同情、体谅、理解、尊重，呈现了他们在残酷境遇中的无辜和善良的一面，接触到他们作为普通人的人性弱点，还是远远不足的，还远没有达到必要的高度。比如，书中写到浩然，写到他在“文革”中成为被江青看中的“当红”作家，乃至“御用作家”的某种无奈，他写作的勤奋，为人的朴素和善良，他的写作对作者那一代青年的有益影响，群众对他的好感和尊敬，也传达了其“文革”后受到政治牵连和尖锐批判的委屈、苦闷、寂寞、失落和不平气，等等，虽大体客观，文字也平实、可信，但总给人带来一些异样的感受。作者在《浩然：艳阳天中的阴影》一文的“题记”提出了一个问题：“曾经和一些文学界的朋友探讨过，假如我们身处那样的时代，会否在意江青旁边那个走红位置？会否依据本能往上贴近？在不同类型的生存环境中，人的趋附和迎合都是难免的，是可以理解而不被过度谴责的。”也传达了作者对浩然的同情和与浩然类似的情绪。

作者青少年时对浩然作品的阅读留下了美好的记忆，“纪实”时笔下也流露出对其他纪实对象少有的感情色彩，用意也很清楚，那就是告诉读者：浩然的问题只是一个人在浩然那种境遇中都会出现的问题，因而也应给予浩然以必要的同情和理解。他在上面那段话的后面又接着说：“‘文革期间，浩然基本上没有依靠江青的权势去刻意整对立面，执意要往上爬，而是本分地去折腾写作的事情。在那种险象环生的大环境中，这已经是属于难得的做人品质，他自己无意有意间守住了一个做事的底线，换一个内心有陋习的人置身在他的位置，那很可能是恶行不断，劣迹斑斑。”

这问题提得似乎很切实，也颇具挑战性。它接触了一个时代语境和作家在这种语境中的路径选择问题。当“革命不革命”已经成为人能不能存在的基本条件，“革命”又进一步为“文革”取代，而“江青”就意味着“文革”时，“江青旁边那个走红的位置”，是有着多方面意义的，它至少意味着“革命”，意味着政治上的安全，也意味着一般人无法得到的利益、荣耀和政治殊遇。得到了那位置，却没有“刻意整对立面”，还是“本分地折腾写作的事情”，自然也算多少守住了一个做人做事的“底线”。说它具有“挑战性”，就是作者确实有意无意触及了对那一代作家一个需要严肃拷问的问题。这个问题本文将在下面进一步说明。我要说的是作者似乎不应当以这样一种方式和立足点提出这个问题。首先是“江青身边那个走红位置”可不是一个一般的“位置”问题，而是一种角色。就“位置”来说，那是普通人连觊觎的份儿都没有，是要凭着诸多特殊条件才会赢得的，并不存在“在意不在意”，以及会不会“趋附和迎合”的问题；但作为一种的“角色”——那是一个地地道道“御用作家”的“角色”，可就是另一回事了。身为一个小说作家而又“御用”，这是一个相当奇怪的身份定位。虽然“御用文人”古往今来我们见得不少，但把属于审美范畴的文学创作，尤其是小说创作与“御用”联系起来，其中必是隐含着诸多需要开掘的文化内容——我的意思就是，在作者提出这一问题时，应该知道他面对的是一个专业作家，尤其是在中国一段非常历史中有过特殊影响的专业作家，仅仅从普通的人性弱点或没有“刻意整人”方面轻描淡写，予以评说，并不恰当。

从人的意义上说，作家当然也是“普通人”，有人性的各种弱点，不是什么“圣人”或“超人”；但从“作家”的意义上说，作家又不是普通人。这样说，并不意味着作家在生命个体意义上有什么“超越”处，而是说作家是一种特殊的人生定位，有作家的特殊天职，有与创作紧密联系一起的规定性，有对作家“超越”于普通人的基本诉求和基本评价标准。这些虽然对于普通人也不是没有关系，但毕竟不那么密切、那么严格，但对作家就不然，是作为一个作家必须具备的。如果抛开这些而以普通人的情况来评说他，那就失去了对作家评说的意义。

这就是通过他的作品所传达的他人格的真诚。

英国史学家保罗·约翰逊曾专门写了一本揭露不少世界顶尖作家、学者人格弱点、缺陷的书《知识分子》，揭露的对象就有大名鼎鼎的卢梭、雪莱、易卜生、托尔斯泰、海明威、布莱希特、萨特诸人[1]。然而这位作者却忽略了最重要的一点，那就是他们的文字可以有高有低、有雅有俗，为人也可能有各种缺陷，甚至有德行上若干为人诟病的缺失，比如自私自利、爱慕虚荣、言行不一、崇尚暴力，在价值理念上存在缺陷，也存在着各种不同的创作方法，但是面对创作，却有着无与伦比的真诚。这种真诚，就是身为一个作家的基本操守，也是赋予一个作家生命的东西。没有这种执着的真诚，他们的写作就什么也不是，更遑论那么光辉的成就。过去学界也曾接触过作家思想人格（那时的用语多是“世界观”）和创作之间的关系问题，但一直没有揭示作家的真诚之于创作生命攸关的意义。作家这种真诚之所以是不可或缺的，就在于作家是通过作品与千千万万受众发生联系的，是因这种联系而存在的，失去了作品的真诚，就失去作家存在的意义。作家一提起笔进行写作，首先遇到的就是这个问题。他对生活的感受是什么，他发现了什么，他写什么，不写什么，这样写或那样写，全都与这个问题紧紧地联结在一起。因为这个问题特别与作家的利益、读者的利益相关，也就特别严峻。

人们不能要求作家像高尔基一个短篇小说写的童话英雄丹柯那样，把自己燃烧的心当火把照耀黑暗中人们前进的道路，也不敢奢望他们能表现出“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”的“大丈夫”气概，但他的笔总要被他的真实发现、真实感受所引导，没有这种真实发现、真实感受，以及在此基础上形成的想象和虚构，他是无从动笔的。他不能出卖自己的眼睛，不能无视自己的良知和感受，抛开它们，就无异于抛开自己的心灵。他也应该知道广大读者都殷切地期待着从作家的真诚写作中传达出一点他们真实的生活、思想、感情和感受，在作家的审美再创造中获得一点对生活的实在认知。作家与生活与读者构筑的这种天然关系，一定会使作家意识到自己的特殊存在，意识到自己心灵的意义，自己责任的分外沉重。他不一定对政治有什么高深的见识，也不一定对社会的一切都看得十分清楚，但在瞒骗与真诚的天平上，身为作家，只能守护真诚。失去真诚，不但是对作家存在的亵渎，也是对受众和他自己的亵渎。因为这个问题之于创作是生命攸关的，所以古往今来有所成就的作家，都把这个问题放到首位。中国古代的大诗人陆游教儿子写诗，就说“汝果欲写诗，功夫在诗外”，那“诗外”的“功夫”其实主要指的就是作为诗人的人格真诚。这才是诗之魂。俄国19世纪的文学批评家别林斯基说得更明确：“你可以不当诗人，但必须是公民。”有了这种真诚，也即基本操守，作家才会感受到创作的尊严。

中国1949年以后的文化语境，时时都在考验作家这种操守。“文化大革命”的语境，更把作家的真诚问题提到了前所未有的高度。当然，这时作家遇到了“语境”和“真诚”的尖锐冲突：要尊重你眼睛所见和良知、良识，你就违反了“文革”语境对写作的要求，作品不但不能发表，还要受到政治的惩治。事实上，浩然也遇到了这个问题，如浩然对作者说：“我也知道农民的苦处，我是在农民中熬出来的，农民的情绪我了解，那几年挨饿我也一块经历过。但是这些事当年能写到书里吗？不行啊！”——当然，这种“真诚”并不是写不写“农民的苦处”那样简单。因为真诚问题是作家写作的底线，在“文革”那种语境下，许多人就放弃了当作家的理想，许多老作家、知名作家也不再动笔，有人即使千方百计去“适应”，但发觉无论怎样去“适应”也跟不上“文革”的要求，只好搁笔。拿写作的真诚与毫无底线的“文革”要求交换，他们自恨无能为力。细细品味个中欲适应而不得的种种苦楚与无奈，其实都含有对作家操守不同程度的守护。陈徒手的“纪实”也写了赵树理，这位曾经被树为“旗帜”的作家，因为要守护自己那份作家的真诚而不惜放弃了受陈伯达之约给《红旗》写小说的机会，他对“大跃进”自己所看到的真实，即使明知会受到批判也仗义执言，更是一种可贵的真诚。可以这样说，如果我们真正回到“文革”的历史现场，深入到那一代作家最隐秘的思想深处，一定会发现除了赵树理之外，还有很多作家都因不能做这种“交换”而默默地放弃了写作。只是迄今这一属于思想史的宝贵思想资源没有充分发掘而已。

放弃写作，这对一个作家的要求并不高，即使在“文革”的恐怖中，一个作家也办得到——无非是不当作家嘛！江青再邪恶也不会因为一个作家放弃写作就把他抓起来，判他的罪。这与没有沉默权是两回事。然而在浩然身上，我们通过作者的“纪实”可以看到勤奋、善良、质朴，看到他“不整人”，不投井下石，唯独看不到或很少看到那种对作家真诚的自觉守护。

他知道把看到的真实写到书里是“不行”的，他的选择是即使说谎也要“折腾写作的事情”。“他过去介绍自己的创作经验其中有一条是‘反其道而行之，就是说在现实中听到不好的事，就反过来找到好的一面来写。”这是什么？这就是为了符合政治的要求，有意颠倒黑白，制造说谎文学。他还把自己摸索出的一套“经验”作为“创作经验”向人介绍。

他本是一个农家子弟，对农民的生活、语言、风习、感情、思想和理想，当然再熟悉不过，但他除了把一些表层的东西点缀在他的作品中，我们根本看不到任何深层的东西。他的《艳阳天》和早期的写作还有些清新、活泼的生活气息，与同类小说比，确有不少可取处，但也都是戴着阶级的意识形态有色眼镜看待生活，书写的人物都被他装到了阶级分析和阶级斗争的框框里。特别是小说把所写的阶级斗争置于1957年反右运动的大背景下，非常明确地传达着这样的主题：所有的阶级敌人都贼心不死；知识界的右派更与社会上的阶级敌人串联在一起，妄图颠覆社会主义；旧恨新仇加在一起，革命人民正在把阶级斗争进行到底。我实在难以想象身为农家子弟的浩然竟真的有这种感受。当然，鉴于当时的语境，对这些问题我们不能苛求。问题是《艳阳天》在“文革”中的红得发紫，大量重印，更受到江青等人的重视，他也从《艳阳天》等的概念、公式和图解中尝到甜头，从成功中总结出了另一套经验，进一步走向了《金光大道》。《金光大道》几乎把《艳阳天》等作品仅有的那一点生活气息丢得干干净净，从人物设置、情节安排到思想立意，全面、彻底地概念化和公式化，实在生活被肆意宰割，几十万字的长篇整个就是按着“文革”的阶级斗争和路线斗争精神图解出来的，以小说配合政治斗争真是达到了无以复加的程度。他不仅脱离了农民的生活，也背叛了自己对生活的基本认知。至于他1974年写的“纪实性”文学《西沙儿女》，简直就是胡编乱造，就如他自己所说：“当时可苦死我了，好几个晚上在部队的铁床上翻来覆去睡不着，只好把小时候知道的抗战故事挪到西沙，加上反击战和‘批林批孔的内容。”这样来“记实”，不就是纯心骗人吗？这种“苦死了”，当然与真诚与否的纠结和苦闷是两回事。然而，让人莫名其妙的是他一面说把他看到的真实写到书里“不行啊”，只得“反其道而行之”，一面却说“它们真实地记录了那时的社会和人，那时人们的思想情绪”，实在不知道他说的“真实地记录了那时的社会和人，那时人们的思想情绪”，到底做何解释了。

我相信浩然并没有把写作当做“敲门砖”，处心积虑往上爬；也可能如一些人分析的“没有什么政治野心，只想在创作上出人头地”。然而，当一个作家的写作只是为“出人头地”意识所占有，突破“写作的底线”也就在所难免了。这时，写作就为利益驱使，不由得顺随语境的要求，把创作不可或缺的真诚丢到一边。是不是一心一意在写作上“折腾”，并不是什么“价值”，而在于他在怎样“折腾”。是否以作家的真诚尽着作家的天职。[2]

浩然的情况与也为作者“纪实”的俞平伯、沈从文、老舍、丁玲、汪曾祺、郭小川等人有不同的性质。这些人或者成了“阶级敌人”，或者是“改造对象”，有一个无可奈何、别无选择的问题，无疑不同程度地经历了内心的痛苦和挣扎。即使像郭小川这样的“战士诗人”，也经历了跟不上“革命脚步”和“几十年如一日”的激情“退潮”的内心苦痛。浩然却不然。他很年轻，也一路顺风顺水，越到上面那些人痛苦挣扎、艰难求生，甚至求生而不得的“文革”，他就越是“走红”。此无他，而是他不断抛弃他早年的生活感知，以“左倾和虚饰生活”不断向“文革”精神趋近、契合的结果。他说：“尽管有些遗憾，但迄今为止，我还从未对以前的作品后悔过，相反，我为它们骄傲。”还认为自己“从一位农家子弟成为名正言顺、享誉全国的作家，是中国农民创造的奇迹”。全然不想一想这里的“名正言顺”“享誉全国”和“创造的奇迹”到底有怎样的历史内容。当整个民族文化都被摧残得破败不堪，几乎一代作家都在“文革”前后纷纷落马，只有他和为数极少的几个人春风得意，“享誉全国”，他连个“遗憾”和“为什么”的疑问都没有产生，也实在是中国思想史上的一种“奇迹”了。而按照他《金光大道》的逻辑不但不会有80年代的改革开放，就是想一想说一说，都会被作为“走资本主义道路”的“阶级敌人”灭掉，他那“享誉全国”又值几个钱呢？在中国“史无前例的浩劫”中，以这样的写作参与其间，他“骄傲”什么呢？

今天我们对“文革”的反思还远远不足。“文革”以自己发生于20世纪后半叶的暴虐、残忍和对自己民族文化的疯狂摧残而闻名于世界，在世界的文明史上书写了属于中国人的最耻辱一页，让世世代代的中国人为此蒙羞含辱、颜面扫地以尽。然而，这耻辱并不仅仅属于哪个人，或仅仅属于野蛮无知的“红卫兵”“造反派”，而是属于我们这个民族，属于在几十年的时间里不断赞美暴力、仇恨，不断剿灭知性、理性、思想的文化宣传，其中文学写作和文学论评自然不能辞其咎。那时文学的领域可以说是意识形态宣传和斗争的主战场，那一代青少年的思想、价值观，包括审美情趣的形成，与它的潜移默化有相当密切的关系。陈徒手就动情地回忆了浩然作品给他的影响：“没有一个人能像浩然老师对我简单的上半生有这么重大的影响，他的作品直接构筑我最早的少年人生拼盘。在晦暗、困顿的20世纪70年代，他的清新而不混沌的文字陪伴我们这一代中学生，浸入我们的筋骨，让我们的贫乏生活有所依傍而不陷入彻底的空洞。至于作品的思想‘左倾和虚饰生活，那是‘文革以后才有所明白的。”浩然写《西沙儿女》的胡编乱造，还让当年的作者产生了这样的“读书体会”：他“还会在很短写作时间内把当时政治军事斗争事件大杂烩地码在一起”。胡编的技巧居然也让他颇为钦佩。

笔者也是从那时代走过来，知道作者颇含感情说的这种情况大体是真实的，但也是可怜的。这并不意味浩然那些作品真的有多大魅力，真的给作者以及那代青少年带来了丰富、宝贵的精神营养，而是在精神生活极度匮乏下仅有的那一点食物给他精神饥渴的一点填补，“盖如久处灾区之民，草根木皮，冻雀腐鼠，罔不甘之……实无卫生良品足以为代”（梁启超语），往往还会留下难以磨灭的美味佳肴记忆，其实是一种错觉。作者没有指明“依傍”这样的精神食品而不使生活陷入“彻底的空洞”的中学生，除了“清新而不混沌的文字”和编造的技巧外，到底获得了怎样的充实。不过可想而知，亏得“‘文革以后”他多少“明白”了浩然作品中的“思想‘左倾和虚饰生活”。“思想‘左倾和虚饰生活”实在是太笼统抽象、轻描淡写了，其实那里浸淫着一系列相应的观念和价值。在后来的“红卫兵”身上，我们确实也处处看到那类观念和价值留下的深刻痕迹。这当然不仅仅是浩然作品的问题。翻一下那30年的文学写作，凡当红的写作都是在“极左”意识形态宣传方面最给力者，或为江青等人最中意者，也差不多是那一代青少年耳熟能详的，而凡是达不到这方面要求的写作，其中哪怕有一星半点的个性关怀、宽容意识、人性探索、人道主义，则几乎无一例外被日益深化的“意识形态领域的阶级斗争”作为“毒草”清除。所谓“八个样板戏一个作家”的说法，固然是“极而言之”，失之简单，但这无非是说几十年的大批判和“文化大革命”，毕竟是相当深入、相当彻底的，即使不是“八个”和“一个”。这样的“彻底革命”不能不付出代价，它为我们这文明古国收获了野蛮、戾气、无知和反智。至于美学上的孤陋寡闻，更是无须细说。这种“收获”不知要把我们民族的进步拖后多少年！

我前面曾说，那一代作家有不少都对作家的真诚有或多或少的守护，但回首“文革”和“文革”前的文学写作和文学论评，真诚也即作家的基本操守问题仍然是我们最该反思的。那个时代曾有过辉煌的作家，可能会对我这样说不以为然。他们决不会认为自己缺乏真诚，相反，会认为自己正是以极大的真诚“为政治服务”了，只是后来“文革”的“彻底革命”整到了自己头上，也让自己产生了反感，再也无法让自己“真诚”下去了。应该说，这是符合实际情况的。然而我要说的问题也正在这里。

我并不否认一些人“为政治服务”中含有的真诚，但这属于一个“意识形态战士”的真诚，而不属于作家。作家的真诚，是对生活的真诚，对自己感悟、良知、心灵的真诚，他的出发点、着眼点和落脚点，全都是客观的生活和自己对这种生活的实在感悟。他因为服从自己心灵对实在生活的感知和发现，用自己感知的生活本身形态说话，他创造的形象才会以自己的审美属性有一种特殊的超越性：超越理性的干瘪和枯燥，超越思想的局限性，也超越任何政治的狭隘功利性。它当然也不会因为什么政治的失误而跟着失误，把自己的命运绑在政治的战车上。政治风云变幻，一朝一代或兴或衰，权力者不断更迭，历史一页一页翻转，只有那些书写了作家真诚的伟大作品是永恒的、超越的，因为它提供给人类精神的滋育是永远的。一个作家的意义就在于此。但“意识形态战士”的真诚，就不是这样了。他的出发点、着眼点、落脚点都是某种意识形态而不是实在生活，意识形态出了问题，他的作品就会跟着出问题，即使那意识形态是“宇宙真理”，他也会因为以图解那意识形态为能事，把生气勃勃的生活之树宰割得干瘪、枯燥，了无生趣。遗憾的是，那些年的语境就是要求作家都成为“意识形态战士”，诸多人也把充当“意识形态战士”当成作家的“操守”和真谛。陈徒手在《人有病，天知否》写到的丁玲、郭小川等人都是如此。陈徒手在《丁玲的北大荒日子》的题记中曾记述了1980年厦门大学邀请丁玲做报告的情景：经历了十几年知识焦渴的大学生渴望从这位老作家那里听到一点真知灼见，可是这位“丁玲老人”竟是“满口都是我们熟悉的、略显陈旧的政治性言语，对过去持全面歌颂的态度，还在主席台上高声唱起红色歌曲”，作者说：“这让我们这年轻学子多少有些失望和诧异，难道过去二十多年受罪的日子就这么轻易地放过了，不值得深刻地反思和追问吗？”要说丁玲说的是假话，是在表演，是因为心有余悸，做一种姿态给别人看，怕也未必；要说这就是她身为老作家的真情流露，也似乎让人难以理解。那么这是怎么回事呢？从写作《莎菲女士的日记》《我在霞村的时候》到《太阳照在桑干河上》，再到北大荒“改造”时大量“反修防修”的思想汇报和复出后的表现，丁玲经历的正是一个作家向“意识形态战士”转变的坎坷历程。“厦大报告”的丁玲老人无非在表现她作为“意识形态战士”矢志不渝的忠诚和操守。

“美是生活”。生活之美成为艺术之美，靠的是艺术家真诚的审美创造。文学创作的审美属性毕竟是不能用意识形态的图解来取代的。给陈徒手留下若干美好印象的浩然早期写作与浩然后来的《金光大道》之间，也有这方面的区别。反观我们几十年的文学写作，凡是那些被意识形态斗争清除的，都多多少少留下了一些在审美上值得说一说的有价值资源，而那些为“文革”所肯定下来的东西，除了在文学史、思想史的研究方面给我们留下了一些活样本，究竟有多少审美价值值得我们乐道呢？

以上所说，似乎仅仅关乎作家，其实对于面向整个知性世界的学人，个中道理都是相通的。

“极‘左思潮”和由它所构建的“语境”，当然从根本上影响着文学写作和文学论评的面貌，但无论如何还有一种属于作家的审美规律和“心灵”的力量在。它是否强大，也在相当程度上影响着文学写作和文学论评的实际面貌。作家、学人的思想和人格毕竟不是尽由着语境恣意塑造的被动的产物。某些学人、作家很在意自己在权力身边的“位置”，自然没什么不可理解的，人各有志，他“骄傲”也好，“后悔”也好，都是他自己的事情，不能强求。但是在给他们以文化定位时，且不要忘记那种属于学人、作家的基本操守。抛开这一点谈学人和作家，就毫无意义可言。

（作者单位：文艺争鸣杂志社）

[1]见保罗·约翰逊：《知识分子》（杨正润等译），江苏人民出版社，2000年。

[2]引文均见陈徒手《人有病，天知否》。