论勃拉姆斯《第二小提琴奏鸣曲》第一乐章的演奏

陈 钒 （长沙师范学院 410000）

论勃拉姆斯《第二小提琴奏鸣曲》第一乐章的演奏

陈 钒 （长沙师范学院 410000）

约翰内斯.勃拉姆斯无疑在19世纪欧洲乐坛上有着举足轻重的地位。他虽身处浪漫主义时期，但毕生都坚持着自己的古典主义理想。他的创作也几乎涉及了除了歌剧之外的所有的音乐体裁。本人一直认为用小提琴诠释勃拉姆斯的音乐是非常难的，因为你似乎永远也进入不了勃拉姆斯那复杂的内在精神世界。他似乎在用音乐向世人诉说着一种“不可言喻的奥秘”。在演奏中，这种难度绝大多数来自于对右手的控制，对音色的选择，具体到《第二小提琴奏鸣曲》当中，我该怎么做呢？带着种种的疑惑，我投入到研究中来。我不断地阅读勃拉姆斯的传记和有关文章，也聆听了这首作品的许多录音版本，通过对《第二小提琴奏鸣曲》音乐结构的解剖，以及对他当时写作时期情感状态的把握，最终逐渐融入到实际的演奏当中。今天我主要谈的是《第二小提琴奏鸣曲》第一乐章的演奏。

约翰内斯.勃拉姆斯；约翰内斯.勃拉姆斯；19世纪；浪漫主义时期；古典主义理想；《第二小提琴奏鸣曲》；第一乐章

《第二小提琴奏鸣曲》基本上按照古典主义时期奏鸣曲套曲的模式写成，尽管，本曲采用三乐章结构，但从古典主义时期的奏鸣曲构架来看，那时期的奏鸣曲套曲，也不是千篇一律地采用四乐章结构的，尤其是钢琴奏鸣曲，如贝多芬的《第八钢琴奏鸣曲“悲怆”》，就采用三乐章结构；《第19钢琴奏鸣曲》《第20钢琴奏鸣曲》《第32钢琴奏鸣曲》更采用两乐章机构。也就是说，勃拉姆斯这部作品在套曲构架上，还不是什么创新，而是对传统模式的一种延续。本曲三个乐章，在速度布局上，基本上遵循：快板（第一乐章）——行板与活泼快板交替（第二乐章）——小快板-小行板（第三乐章）。总的来说，还保留着自巴洛克时期以来器乐套曲快板-慢板-快板的不同速度交替或间插的模式。后来古典主义时期的协奏曲，也采取这一速度布局。它的第一乐章以奏鸣曲式构架写成，音乐主要围绕着A大调这一主调，下面我就第一乐章的演奏来谈谈自己的看法。

说到小提琴演奏的处理，所有的乐曲都离不开一个基本的原则，那就是音乐一定是建立在音准、节奏、以及谱面上所有力度感情符号上的，只有在这个基础上，才能谈别的演奏处理问题。针对《第二小提琴奏鸣曲》第一乐章，我想主要围绕着弓段的选择、节奏的变化、指法以及速度的把握这几个方面来一一叙谈。

首先，乐谱第一页最上方Allegro amabile已经给出了这个乐章的速度与感情基调，即亲切的、和蔼的快板。虽说是快板，但我个人觉得速度不宜过快，以此才能充分表现此乐章亲切的一面。前四小节是钢琴的旋律，小提琴在第五小节进来是起到一个补充的作用。这一句应选择上半弓演奏，虽说是p的力度，但可以通过减慢弓速去做，右手的力度不能减，这样一来才能使音色弱而不虚。随后的两句也是一样，右手控制着、收敛着去演奏。关于这几句的指法，我看过很多版本。我个人比较喜欢一开始在第三把位演奏，第一句最后一个音滑到二把；第二句用第一把位演奏，第三句用第二把位演奏，这样能保证音色统一在A弦上。主部主题旋律移交到小提琴上是开始于21小节。因为是主题旋律，这时弓段的运用较之前可稍稍多一些，但因为开始于第三把位第四指，为了保证音色的连贯与流畅，仍不推荐用全弓演奏。第23、24小节谱面上有个渐强、减弱的变化，此时的e和a两个音应尽量控制住弓子的行走，用更多的弓段去演奏后面那个c，同时注意这个过弦不要出现棱角，最后减弱的那个c不能太虚。后面26小节那句也是一样的道理，但是注意30、31这两个小节不能拖节奏，用弓段的由少变多来做这个渐强。

（谱例：第一乐章主部主题）力度上f是较之前完全不同的，这是一种奔放的情绪。弓子此时应该紧紧吃住弦，但不能压弦，更不能砸弦。众所周知，勃拉姆斯的音乐总体上要求含蓄收敛，这也是为什么他的小提琴作品对右手的要求非常高的原因，他不像西贝柳斯和柴可夫斯基，他谱面上所显示强和弱都不能过分。这种高昂的情绪一直保持到40小节，41小节有个渐强的符号，我的理解是在那个四弦的a上开始突弱，然后，通过弓段由少变多一气呵成至43小节f这个音上。到了45小节，谱面出现了一个dim，此时的音色较之前应该有明显的变化，可以用5把位3指去演奏这个a，然后滑至三把位，这样的话，通过E弦到A弦的转化能够更加有效的去完成这个力度变化。48、49小节的那些音应该用很短的弓段去演奏，揉弦也不能太激烈。此外，31小节开始，我个人觉得速度可较之前稍稍加快一点，但不能多，到41小节那个连接部恢复原速，以更鲜明的表现出这个二重乐段两个部分之间层次。51小节，小提琴进入副部主题旋律，p和dolce是这个部分的基调。这几句右手持弓在弦上画出一个个弧线，像秋千轻荡在空中。

（谱例：第一乐章副部主题）

弓段不宜过满，尽量选择在中弓部完成。66小节开始是这个副部主题的第二部分，个人觉得把谱面上69、70这两个小节的音符也全部如同之前67、68那两个小节一样连起来会使音乐更加连贯一些。73小节开始的弓法可按照谱面上演奏，运用不同的弓段和揉弦密集程度的不同去完成这个渐强。81小节开始，由一段新的材料引出这个呈示部的小结束部。勃拉姆斯的音乐要求这些非常刚强的音符同样也要注意其歌唱性，右手运弓应注意来回的弧度，左手加强揉弦的密集程度可以帮助使此处的音乐强而不燥。89小节进入到了展开部的旋律当中，89到96小节这一段力度由p然后dim，演奏起来像是感觉在朦胧中等待着什么东西。此处弓段应选择在上半弓，弓段不宜过长。关于这一段的指法选择也有很多种，我个人比较喜欢在第92小节c这个音上换至三弦第五把位，然后到94小节f上换至四把位，到95小节e上再回到三把位。这样演奏的难度虽然会比一般的指法要复杂些，但整体的音色上会优于其他指法，因为这种指法只是在D弦到A弦上做了一次转换，层次感会更强一些。99小节的e用三把位，后面的a用泛音可避免滑音。这几组二连音要注意使用古典时期的演奏法，强调前面一个音削弱后面一个音，但后面那个音的音色不能虚了，弓段保持在中上弓，不能用多了，减少弓速而不减力度。106小节aefc这四个音可以连成一弓，同理109小节dabf这四个音也可以连成一弓，这样能够使右手更方便地控制它力度的变化。117小节开始是采用了之前小结束部的素材，此处的演奏法较之前小结束部的演奏法大同小异。136小节这一连串的连弓尤其要注意换弦的处理，保持在弱的力度下，不能有任何的变化，非常平静的演奏至145小节。146小节虽说也是延用的之前小结束部的材料，但要和之前117小节那段强做出鲜明的对比。弓段保持在中上弓用p的力度演奏，到了152小节的piu p用再轻一倍的力度去完成后面一段，此时可以把弓毛稍稍向里翻转一下，弓段较之前再少一些，右手的压力也可以较之前减半，弓子与弦的接触点缓缓向指板方向挪动。另外，这一段所有的三连音个人认为可以全部打开以便于右手更加自如的控制。158小节随着钢琴声部进入了最后再现部的旋律当中。整个再现部的演奏和之前呈示部的演奏没有太大出入，直到219小节那个fp的a上，此时音乐开始过渡到了一段新补充的材料当中。这几个长音要演奏的无欲无求，弓子尽量靠近指板，可以用两个手指来揉弦以减轻其力度，第三个长音b和第四个长音e之前可以连起来演奏，但要注意留弓来完成这12拍。到了227小节音乐正式进入到了再现部的补充材料中，个人觉得227至242小节这一段的速度可以在原速的基础上稍稍拖慢一点，以强调此时迷茫，找不到出路的这种音乐意境。另外这些大连弓里面的过弦要一个一个那么靠上去，不能有任何的棱角。245小节音乐进入了另一种情绪，用很短促的音色去完成这几组音，直到250小节音乐意境变得豁然开朗。此处小提琴与钢琴的旋律相仿，应减力多注意一下钢琴声部。

（谱例：第一乐章再现部的补充乐段）

在此我想着重说明一下，勃拉姆斯的《第二小提琴奏鸣曲》与其说是一部有钢琴伴奏的独奏奏鸣曲，还不如说是一部以小提琴与钢琴二重奏展示的奏鸣曲。钢琴从头至尾都有着举足轻重的地位，远远不仅仅是纯粹的伴奏那么简单。258小节尾声开始，同样是熟悉的A大调主部素材的旋律。这一段要注意的是从258小节到266小节千万不能急着强起来，要保持住一点点把弓子拉开，弓子慢慢接近琴马。最后的268小节右手紧贴琴弦，用非常刚强有力的音色解开之前所有的犹豫与彷徨结束整个第一乐章。

以上是本人对《第二小提琴奏鸣曲》第一乐章演奏及技术处理上的一些浅见。通过上文不难看出，无论是弓段的选择，还是节奏的变化、指法以及速度上的把握，其实都是有着它相对固定的套路和模式。在弓段的选择上，从第一乐章的阐述上来看，很重要的一点是要避免大量全弓的使用。在一些不是太强太激昂的片段中，用中上弓或者中弓可以更好的对音色加以控制。而音色的强弱控制也应该尽量避免直接去改变右手压力的方法，可以用弓段运用的长短、接触点的变化、弓速的快慢以及左手的揉弦这几点去表现出来。而节奏上的变化这点来说，一定要是在不能打乱原有的节拍上随着音乐情绪的发展做些细微的变化，不能过分。指法的选择，因人而异，这个并不是一成不变的，选择一种适合自己的，能更好的控制音乐的连贯性的指法即可。最后，这速度上的把握，应该是仔细读谱，严格按照作曲家的意图来演绎的。

最后，我想说勃拉姆斯的音乐，从来不会有苦涩的意味，这基于他的审美理想，他认为，音乐应该抚慰人们的灵魂，而不是给他们以痛苦悲凉的刺激，因此，在演奏这些音乐时，不能演奏成光芒四射，过分激越，与故作惊人之势，更不能演奏成无病呻吟，令人潸然泪下。我认为这是演奏勃拉姆斯音乐所应该把握的。