舞台艺术与电影艺术的整合

冯王玺

摘 要：戏曲艺术融合了中国传统文化中写意、传神的美学特征。与其相反，电影艺术的美学特性则是纪实、逼真。在戏曲电影这种新的艺术载体出现之后，舞台艺术与电影艺术作为其两大构成元素，二者此消彼长的构成比例也成为权衡戏曲电影安身立命的一个重要的考量。本文将对戏曲电影《七品芝麻官》的场景设置、镜头运用以及审美追求的特性的分析，来探索戏曲电影中舞台艺术与电影艺术完美融合的可行性及艺术价值。

关键词：戏曲电影；《七品芝麻官》；场景设置；镜头；审美

中图分类号：J902 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2014）08-0241-02

豫剧传统剧目《唐知县审诰命》，讲述的是明嘉靖年间，定国公副将杜士卿前往保定，查访奸臣严嵩之妹、一品诰命夫人严氏的劣行。途遇严氏之子、兵备程西牛强抢民女林秀英，并杀死其兄林秀生。格斗中程西牛被家丁误刺致死，诰命夫人率众赶赴林家将林秀英之父打死。此案告到按院，按院惧严嵩势焰，不敢受理，层层推诿，最后交由知县唐成审理。唐成巧审诰命夫人，最终为弱者伸张正义。该剧旨以辛辣的笔触描绘了封建官吏谄上骄下、保官保命的丑恶嘴脸，揭露了豪门贵族专横霸道、欺压人民的暴行，塑造了一个诙谐幽默、富于喜剧性的七品知县形象，褒扬了唐成正直不阿、不畏权势、敢同恶势力作斗争的精神。

而电影《七品芝麻官》就是由这部豫剧传统剧目改编而来。该片由著名电影导演谢添执导，是建国以来中国戏曲电影优秀作品的代表作。谢添充分展示豫剧的表演技巧，同时大胆创新，将电影艺术手法与豫剧舞台艺术完美融合在一起，不仅充分展示了豫剧的艺术特点，而且也彰显了电影艺术的魅力。1981年，该片为河南戏曲电影赢得了第一个国家级荣誉，即第四届电影百花奖最佳戏曲故事片奖。本文从以下几个方面着手，探讨戏曲电影如何对舞台艺术与电影艺术的整合。

一、虚拟与真实——《七品芝麻官》的场景设置

虚拟性和程式化，是戏曲艺术的重要特征。戏曲舞台的场景设置，延续了戏曲写意性的布景风格，多采用传统的“一桌二椅”的形式。马二先生在《申报》上发表的一篇题为《中国戏剧之概况》的文章中曾指出：“‘桌椅二物即可代表一切布景。”“一桌二椅”在表现赴宴、坐帐的场面中，它们就是桌椅，但在戏曲舞台上也常把桌椅用来表现卧榻、洞口、山坡之类，简单的道具取代了写实的布景。有时也借助程式化的动作，比如表现翻山越岭，我们并不能在戏曲舞台上看到真正的高山大川，舞台还是那个舞台，但是却因为演员的几个煞有介事的戏曲程式化动作，而形象地将翻山越岭的动态内化为了观众不由自主的内心感受，轻而易举地就取代替了繁复的布景。

对观众而言，进入剧院也不是为了看一桌二椅的舞台布景，再加上一桌二椅也不会改变什么。与其说中国戏曲舞台上不存在景，毋宁说中国戏曲舞台上的景存在于观众的心里，是观众在演员以及剧情指引下而生发出来的一种观念上的存在物。戏曲舞台时空的虚拟性，与电影艺术的写实性本质上是相背离的。因此，两种艺术形式结合时，必然会面临着如何解决场景虚实的问题。戏曲的特点之一就是借助表演调动观众的想象力，如果在舞台上用了实景，很可能会限制演员的表演空间，这势必会降低戏曲所营造的意境美。

戏曲电影要实现虚拟化的程式表演，与真正的银屏用景的完美结合，必然需要这两种艺术形式在表达方式上做出恰当地退让，从而实现舞台同银屏的完美融合。试想一下，如果一部电影，我们看到的是平面化的幕布背景，这样的背景无异于一张毫无生气的照片，给人以乏味之感。由此看来银屏用景在电影甚至戏曲电影中有一个不容忽视的地位。有鉴于此，《七品芝麻官》中大量采用了半实半虚的背景设置，如“下乡查看民情”一段，模拟整个乡下的场景明显不够现实，于是银屏设置采用了舞台实物与布景当作背景，而在表现唐成坐轿时，则以人物的一系列动作来模拟。在这一段里，唐成与轿夫借助虚拟的轿子，通过默契的舞蹈动作的配合，如突然的停顿，配以轿夫的旁白：“师爷，不好走啊！”颠簸之感就顿时传达出来。用轿夫的“拐弯了”等一系列语言提示表现轿子如何在乡间小路上完成上坡、下坡、拐弯这些写实的动作。

通过演员的表演和观众的联想使舞台唯美的程式化样式与半虚半实的布景展示一种艺术的真实，再加上这段生动的表演以及丑角唐成似意无意显露的帽翅功、刷扇子的精彩绝活，将这种虚实结合提升到了至高至纯的境界。至于这虚实结合的本身，一方面满足了银屏上的真实感，另一方面又给足了剧中角色展现戏曲程式之美的表演空间，可谓一举两得。

二、运动与静止——《七品芝麻官》的镜头运用

传统戏曲往往通过舞台来展现一种宏观的艺术魅力，如果把观众的眼睛比作镜头，那么观众视野中呈现的就是舞台的全貌。而在赏析过程中，戏曲观众根据个人喜好，以及舞台的精彩引人之处，随时变换自己的关注点，但舞台全景却从没离开过观众的视野。戏曲电影作为戏曲与电影的合体，则往往通过银屏的主观选择，替观众人为编排了一幕符合导演创作目的以及戏曲本质的银屏呈现。在银屏前，观众不再进行复杂地主观选择，却意外收获了更直观形象的美的戏曲世界。

戏曲之美美在唱腔，更美在身段。要将戏曲的完美唱腔、优雅身段与人物的情感准确无误地呈现在银屏之上，这就需要戏曲完美的舞台全景与银屏上镜头的静止与运动等技术手段有效的结合。在《七品芝麻官》中，导演谢添和摄影师根据内容和文武戏不同的情景，精心构思镜头的远近，在静止中力求逼真呈现人物个性。比如在表现民女林秀英的蒙冤一段，就运用了较多的面部特写来表现七品县令的愤怒以及民女的怨愤。在唐成出场一段，多运用全景，给足人物发挥的空间，使人物的身形四肢的程式特色得到了完整的展现。此段唐成的唱段内容主要是回顾得官经历，借助银屏的变幻，观众在欣赏唱段之美的同时，更是过了把“声画同步”的观赏瘾。

而在“下乡考察民情”这段运动性的场面中，则通过频繁地改换摄像机的拍摄方向，借用摄像机的移动来实现轿子队伍的移动，这不仅打破了舞台上空间对运动的局限，还从多方位展示了抬轿队伍的身段与队形之美以及豫剧舞台的舞美特色。除此之外，还充分利用了电影特效的技术手段来推动戏曲的故事情节走向高潮。当唐成来到按院公堂，与诰命夫人针锋相对之时，诰命夫人狠劲儿地打了唐成一巴掌，这时银幕上出现了唐成的幻觉镜头，银屏借用了唐成晕眩不定的视角，将诰命夫人的形象扭曲化。当诰命夫人愤怒地奚落唐成是芝麻大的小官，不配说话时，唐成“哎呦”一声，身体瞬间变的如诰命夫人所说的那般渺小，在座的高官以及诰命夫人都成了唐成视角中的巨人，而唐成却只有靴底那么高了。随着唐成一声：“不行，我得问问她。”唐成恢复了理智与自信，随之而来的，身形也渐渐由小变大，直至恢复原状。形象化的镜头语言补足了豫剧舞台上稍显单薄的人物内心戏，再加上镜头刻意制造的渺小与高大的形象比对，在展现人物处境，增加喜剧色彩的同时，又何尝不是一种极深的反讽。endprint

三、《七品芝麻官》的审美追求

从戏曲电影中的艺术审美角度来说，随着戏曲电影这种新的艺术样式的出现，戏曲与电影这两种艺术在追求美的一致目标下，有意无意地实现了艺术形式上的改善与提高。首先在演员表演的细腻程度上，戏曲重视身段表演，而电影则是借助电影这一艺术形式，这无形中对演员的演出精湛程度提出了更高的要求。

戏曲电影《七品芝麻官》中运用全景、近景、特写以及特技等电影手段，采用分镜头的方式，将戏曲演员的舞台表现分为若干个镜头，从多角度将戏曲演员唐成、诰命夫人等的面部表情、身段等展现在银屏上，人物情绪的放大化进一步提升了戏曲的审美层次。

除了追求演员本身的高质量表演之外，戏曲电影导演还巧妙地将电影的故事构架、情节安排与戏曲的剧本安排做了巧妙的融合，一扫某些传统戏曲拖拉成性的故事构造，转而将情节的突转与发现集中到撼人心魄的特殊时间段，给观众以更猛烈的视觉冲击。豫剧电影《七品芝麻官》中，导演在创作之初一扫原剧本叙事中的拖拉性，而将矛盾冲突、主要人物集中呈现，如在大堂审案一场，就将整场戏的矛盾推向了高潮。而在影片的后三分之一处更是成功将矛盾的解开场所拉入了故事开端的衙门中，期间波折不断，悬念迭起。一场由演员表演撑起的戏曲，借助电影导演的美化加工而成为戏曲电影，其审美价值与震撼程度不言而喻。

总之，戏曲电影风格的成熟，有赖于舞台艺术和电影艺术表现形式的合理调和。抓住二者表情达意的本质，从表现形式和手法上做适度的调整与兼容，那么戏曲电影才能在保留戏曲独特唯美的表意特征的同时，实现电影银屏的展示的最大化。戏曲电影集中了传统文化中的大写意风格和电影的纯写实特征于一身，我们有权利将这种新艺术完美地呈现给世人。

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参考文献：

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（责任编辑 徐阳）endprint