《长恨歌》讽谕主题新探

迟晓航

内容摘要：关于《长恨歌》主题归属的讨论已经进行了一千三百余年。在这场旷日持久的争辩中，被提出的观点和解读可谓汗牛充栋。其中“讽谕”主题说是较有影响力的观点之一，本文拟对“讽谕”说中几种较有代表性的观点作一番深入的辨析和探讨，并依据历史记载以及新近发现的成果，从《长恨歌》文本入手，探索《长恨歌》的讽谕主题和情感意蕴。

关键词：长恨歌 白居易 讽谕说

面对《长恨歌》这样一首浅易晓畅的诗歌，大多数学者竟然感到困惑与棘手，这无疑是一个奇怪的现象。事实上，关于《长恨歌》主题归属的讨论已经进行了一千三百余年，直至今日，我们仍然难以取得一种具有信服力的结论。在这场旷日持久的争辩中，被提出的观点和解读可谓汗牛充栋，彼此鼎足自雄，并逐渐走向分歧与对立。据张中宇《<长恨歌>研究》调查，在对《长恨歌》主题“竟为何物”的争论中，“讽谕”主题说是较有代表性的观点之一，此说又可以具体分为四大类：

1、暴露与批判说；2、惩戒说；3、政争说；4、解剖制度说。

除以上诸说之外，还有影响力相对较弱的模糊说、“风情”说、“婉讽”说等等，不一而足。本文拟对上述几种较有代表性的观点作一番深入的辨析和探讨，并依据历史记载以及新近发现的成果，从《长恨歌》文本入手，探索《长恨歌》的讽谕主题和情感意蕴。

新时期对《长恨歌》主题的研究，可以追溯到1947年陈寅恪发表的《<长恨歌>笺证》一文。陈寅恪采用“诗史互证”中的“以史明诗”法，爬梳历史的相关资料，从三个方面来论证《长恨歌》的讽谕主题。其一，《长恨歌》与《长恨歌传》“非通常序文与本诗之关系，而为一不可分离之共同机构。”因此《歌》同《传》一样，是为讽谕目的而创作的。其二，白居易后来在新乐府诗《李夫人》《胡旋女》《上阳人》等作品中，都针对杨贵妃暗含讥讽之意，因此同为李杨题材的《长恨歌》也必定意存讽谕。其三，白居易在讨论自己的诗歌理论中，将诗歌“讽谕惩劝”的功能放在首要位置，故此可推论《长恨歌》也寄寓讽谕之意。

陈寅恪的这番论证是由宋赵彦卫《云麓漫钞》卷八中的一段话引发出来的：“唐之举人，先藉当世显人以姓名达之主司，然后以所业投献。逾数日又投，谓之温卷，如《幽怪录》、《传奇》等皆是也。盖此等文备众体，可以见史才、诗笔、议论。至进士则多以诗为贽。今有唐诗数百种行于世者是也。”陈寅恪据此引申，认为“陈氏之《长恨歌传》与白氏之《长恨歌》非通常序文与本诗之关系，而为一不可分离之共同机构”，随即补充说明白居易与陈鸿在创作内容方面互有分工，“殊不知《长恨歌》本为当时小说文中之歌诗部分，其史才议论已别见于陈鸿传文之内，歌中自不涉及。”另外，陈寅恪还用旁征博引的方式来证明歌传互动生发配合之现象：“……元稹作《莺莺传》，李绅作《莺莺歌》；白行简作《李娃传》，元稹作《李娃行》；白行简作《崔徽传》，元稹作《崔徽歌》；此唐代小说体例之原则也。”这一论断一经提出，迅速被大多数学者所接受。但我们有必要对其结论采取更为审慎的态度。首先，作为陈寅恪的一个有力论点，“（《长恨歌》）其史才议论已别见于陈鸿传文之内，歌中自不涉及”，这个推论明显存在着十分严重的疏漏——陈寅恪忽略了陈鸿《长恨歌传》中一个不起眼却十分明确的描述：“歌既成，使鸿传焉”。从创作时间上看，无疑是《长恨歌》在先，《长恨歌传》在后。白居易在创作《长恨歌》时，难道能够预知陈鸿会在《长恨歌传》中作出“史才议论”吗？而根据陈氏观点，《歌》为《传》之歌诗部分，后者为本体，前者为部分，且因《传》已存有“史才议论”，故“歌中自不涉及”——这明显是将《歌》与《传》的创作顺序前后倒置了。

如果说在中唐时期，这种合作产生的文体业已存在极为默契的分工传统：由一人专叙“燕昵之私”，另一人则负责“史才议论”，二人在分头创作时已经能够各司其职、心照不宣，则或许能够解释陈寅恪无视《歌》《传》创作顺序的观点。然而，对于这种创作传统的历史记载，至今仍付之阙如。从陈寅恪所引为论据的《莺莺传》《莺莺歌》，《李娃传》《李娃行》，《崔徽传》《崔徽歌》这些作品身上，似乎也无从考证出这种文学合作创作的方式。因此，陈寅恪的论证体系无法成立。

第二个能够证明《长恨歌》与《长恨歌传》并非“共同机构”的证据，是白、陈两位作者对于杨贵妃出身的截然相反的叙述。孙康宜主编的《剑桥中国文学史》注意到了这个颇为怪异的区别：“……歌和叙事文写作中的不同要求带来饶有趣味的分歧。比如说在诗中，当玄宗初见杨贵妃时，她还是处子，而叙事文则直陈她曾经是玄宗儿子的王妃。”倘若《歌》与《诗》当真是“一不可分离之共同机构”，怎么会在如此重要的情节上迥乎不同呢？按照历史事实，杨贵妃本为唐玄宗之子——寿王的王妃，后被玄宗一眼相中，成为皇帝贵妃。《长恨歌》所谓“杨家有女初长成，养在深闺人未识”，明显是有悖于史实的。

关于白居易缘何讳言“寿王王妃”一事，学界涌现出了各式各样的说法。据张中宇《<长恨歌>研究》整理，学界意见大致可分为以下数种：“为君讳”或夺儿媳大恶“不容不隐”；白家自身这方面比较混乱或疑点较多故“为己讳”；反讽说；杨妃本“以处子入宫”说；美饰爱情以表达爱情主题的“为爱情讳”。

在上述几种观点中，“为君讳”无疑是最能被学者所接受的一种理由。莫砺锋等学者都认为，夺儿媳乃宫闱丑事，白居易身为朝廷官员难以直言相述，只得隐去此节。可是我们没有理由忽视，与《长恨歌》联袂而生的《长恨歌传》，却是毫无顾忌地将贵妃入宫渊源和盘托出：“得弘农杨玄琰女于寿邸。”陈鸿是贞元二十一年（805）的进士，于情于理都不至于要在元和元年（806）刻意讽刺宫廷而自绝于仕途。更何况，在《长恨歌传》诞生并流传于世之后，陈鸿仍旧官运亨通，先后任太常博士﹑虞部员外郎﹑主客郎中等官职，完全没有因讲述唐玄宗“夺儿媳大恶”而遭到冷遇。同为唐朝士子的李商隐，在创作《龙池》一诗时，更是对寿王王妃被夺进行了辛辣地讽刺：“龙池赐酒敞云屏，羯鼓声高众乐停。夜半宴归宫漏永，薛王沉醉寿王醒。”而李商隐似乎也未曾因为此诗而获罪。因此，所谓夺儿媳大恶“不容不隐”一说，恐怕是后世学者一厢情愿的臆想而已。

另有学者指出，白居易父母就有近亲结婚之嫌，因此隐去唐玄宗夺儿媳是“为己讳”。然而，据陈之卓《白居易父母非舅甥婚配考辨及有关墓志试证》考察，“白居易父母近亲结婚，在当时不仅合法，而且是广为流行的婚姻形式。”“为己讳”之说，也随之不攻自破了。更何况，倘若白居易当真是“为己讳”而隐言不发，身为白居易密友的陈鸿岂能毫无察觉，还在《长恨歌传》中复又宣扬此事的道理？

另有一种意见，认为白居易刻意欲盖弥彰，采用了强烈的反讽手法。此说始见于俞平伯《<长恨歌>及<长恨歌传>的传疑》一文，俞平伯在该文中指出：“太真为寿王妃十余年之久，始嫔于明皇，乃曰‘长成‘人未识，非恶斥而何？若日回护，则上讳尊者，方宜含糊掩饰，何必申申作反语哉？今既云云，则惟恐后人忽视耳。”可是白居易又为何要“惟恐后人忽视”此节呢？即便是出于讽谕目的，白居易也没有理由以反语将杨贵妃嘲讽为一个“养在深闺人未识”“天生丽质难自弃”的淑女。另外，《长恨歌》全篇浅白平易，唯独在此处安排下一个隐晦的反讽笔法，似乎也于理不合。

再无论是杨贵妃本“以处子入宫”，还是白居易“为爱情讳”，种种说法都无法反驳这一事实：《长恨歌》并未将讽刺意图贯穿全诗始终。而《长恨歌》与《长恨歌传》关于寿王妃一节的描述出入颇多，也足以证明《歌》《传》绝非“一不可分离之共同机构”，而是各自独立之两种文体。

事实上，针对陈寅恪“《歌》《传》一体”的判断，学界向来不乏质疑之声。在《<长恨歌>笺证》问世的第二年，夏承焘发表《读〈长恨歌〉——兼评陈寅恪教授之笺证》一文，提出了自己的反驳：

陈君必欲合《歌》、《传》为一，以符《云麓漫钞》举子温卷“文备史才、诗笔、议论”之说，予以为实有不可强通者，试举数疑如下：（一）鸿传明云：“歌既成，使鸿传焉。”是陈传成于白歌之后，即陈不作传，白《歌》亦已成为独立之体。（二）白歌作于宪宗元和元年，在其第进士之后，非欲以此为温卷之用者，似不应绳以温卷体裁（此点陈君亦曾提及，而仍不能自守其说）。（三）即使白歌陈传乃效当时小说体裁而作，然唐人小说亦有不备具“诗笔”、“议论”，而为但有“见史才”之故事而已者。赵彦卫偶尔涉笔，非以为小说法程，为作家所必须依准，似不应执赵氏一家之聊尔之言以绳唐代一切小说。夫所谓《歌》、《传》不能分离独立者，必读此歌者非兼读《传》不可，今人能诵白《歌》者众矣，有从来未见陈传者，何尝不能了解此歌之好处；即吾人已见陈《传》矣，似亦未尝有所增益于对此《歌》之了解。《歌》与《传》之可以分离独立，此即为最自然、最了当之解答。元和间人虽好为小说，然白氏此歌，只是一篇故事诗而已，陈君必牵率以入小说之林，又强绳以赵彦卫温卷之体，求之过深，反成失实，是亦不可以已乎！

1964年，吴庚舜先生发表《唐代传奇繁荣的原因》一文，对《歌》《传》一体问题再次提出质疑：

所谓一韵一散的结合，却根本不是唐传奇的本来面貌。首先，陈寅恪先生和他的赞同者举出的作品，除《长恨歌传》在叙述创作过程的部分提到《长恨歌》，《莺莺传》提到《莺莺歌》外，互相之间连这一点小小的、外在的联系也没有。也就是说，这些各自独立的、完整的诗篇和传奇，尽管题材相同，但它们是由两个不同的作家用不同的体裁写成的两个作品，不能生拉活扯硬拼在一起算作一个作品。……其次，《太平广记》把《长恨歌传》和《长恨歌》刻在一起，在传末还有几句话来钩连《长恨歌》，似乎可以作为孤证来支持陈先生的论点，但这孤证是不足据的，其理由如下：（一）《长恨传》本多异文，《太平广记》所引这段文字——“至宪宗元和元年，……”——从口气上看，可能出于传钞者之手，不是陈鸿的原文。（二）《文苑英华》和《丽情集》所载的《长恨传》都没有“并前秀才陈鸿作传”之类的话，可以证明叙事诗和传奇是各自独立的。（三）……这样出自两人之手的传奇，投献出去，见谁的“史才、诗笔、议论”呢？

无论如何，陈寅恪“《歌》《传》一体”的论证实在难于自圆其说。而《长恨歌》究竟是否属于“讽谕”主题，仍旧有待商榷。一个不可忽视的事实是，《长恨歌》在诞生之后长时间内都被视为“讽谕”之作，这与唐朝中期文学界的内在结构和发展状况有着密切关系。中唐士人的文学活动史，很大程度上可以视作中唐官员谏诤史的缩影。这一历史并不是我们刻板印象（stereotype）中温和、文弱、恭谨的一潭死水，而是充满了激愤、怨毒和恐惧的强烈情绪——儒家仁义礼智信的价值观，在文学界的精英们身上体现出来的并非理性和忍耐，而是迫使他们用高涨的热情来捍卫社会秩序乃至中国政治传统。譬如，韩愈于贞元八年（792）著有《争臣论》，后又于元和十四年（819）向唐宪宗上《谏迎佛骨表》而贬谪潮州。再如白居易的挚友元稹，在长庆末年回忆自己的谏官生涯时，如此写道：“元和初，章武皇帝新即位，臣下未有以言刮视听者。予始以对诏在拾遗中供奉，由是献《教本书》、《谏职》、《论事》等表十数通，仍为裴度、李正辞、韦讼所言当行，而宰相曲道上语。上颇悟，召见问状，宰相大恶之。不一月，出为河南尉。”中唐士人之谏诤意识，由此可见一斑。

到了贞元、元和年间，谏诤风气更为炽热。唐德宗的谥号，便是由其对待谏诤的态度而来：“谏争不威曰德，言不威拒谏也。”元和元年春，白居易为应制举，与元稹“闭户累月，揣摩当代之事”，撰写成《策林》七十五篇，其中亦曾论及对诗歌讽谕功能的见解：“而今褒贬之文无核实，则惩劝之道缺矣；美刺之诗不稽政，则补察之义废矣。……俾辞赋合炯戒讽谕者，虽质虽野，采而奖之。”后来在履任左拾遗期间，白居易更是以极高的参政热情向唐宪宗进言，“有阙必规，有违必谏”。甚至因奏对时态度过于强硬，而使唐宪宗勃然变色。之前履任盩庢县尉，以及后来被贬官为江州司马，很大程度上都是因为白居易直言谏议的缘故。在《长恨歌》诞生的四、五年之后，白居易更是同元稹掀起了富于现实主义精神的“新乐府运动”，最终提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的鲜明主张。《旧唐书》在概述白居易的文学作品时，也简明而直切地指向了“讽谕”主题：“所著歌诗数十百篇，皆意存讽赋。”

基于上述原因，中国古代的文学评论家往往也将《长恨歌》归纳到“讽谕”主题中去。如明代的唐汝询在《唐诗解》中提出：“《长恨歌》议明皇迷于色而不悟也。始则求其人而未得，既得而爱幸之，即沦惑而不复理朝政矣。不独宠妃一身，而又徧及其宗党。不惟不复早朝，益且尽日耽于丝竹，以致禄山倡乱，乘舆播迁。帝既诛妃以谢天下，则宜悔过，乃复展转播迁。帝既诛妃以谢天下，则宜悔过，乃复展转怀思，不能自绝，至令方士遍索其神，得钿合金怀思，不能自绝，至令方士遍索其神，得钿合金钗而不辨其诈，是真迷而不悟者矣。”这是将《长恨歌》全诗串连一气，得出“议明皇迷于色而不悟也”这样一以贯之的主题。晚唐的黄滔则在《答陈播隐论诗书》中指出：“至如《长恨歌》云：‘遂令天下父母心，不重生男重生女。此刺以男女不常，阴阳失伦。其意险而奇，其文平而易。”以此寻章摘句来探求《长恨歌》的讽谕主题。清代贺贻孙《诗筏》认为：“及读《长恨歌》等诸作，讽刺深隐，意在一言外，信如其所自评。”沈德潜持相同论断：“《长恨歌》讥明皇迷于色而不悟也。以女宠几乎误国，应知从前之谬戾矣。”乾隆皇帝则在其《唐宋诗醇》中，以统治者立场指出：“（《长恨歌》）哀艳之中，具有讽刺……发乎情而不能止乎礼者戒也。”

尽管“讽谕”说源远流长，影响至深。学界对此学说仍旧采取莫衷一是的态度。在新批评主义的视阈下去观照，要探寻一部作品的主题归属，首先和最终都需要从文本自身出发进行讨论。正如T·S·艾略特在阐述对诗歌的见解时所说：“诚实的批评和敏感的鉴赏不应着眼于诗人，而应着眼于诗篇。”因此，要辨认出《长恨歌》的主题归属而缺乏对诗歌文本的分析，正如要建造高楼而不知道夯实地基一样荒谬。基于以上原因，我们有必要对《长恨歌》的文本略加考察。

白居易在《长恨歌》一起笔，便留下了一段耐人寻味的开端：“汉皇重色思倾国，御宇多年求不得。”陈寅恪对此评论：“明皇与杨妃之关系，虽为唐世文人公开习作诗文之题目，而增入汉武帝、李夫人故事，则白、陈之所特创。”所谓“汉武帝、李夫人故事”，即汉武帝在李夫人死后，令方士寻找李夫人魂魄的典故。《史记》与《汉书》都记载有方士李少翁为汉武帝招李夫人魂之事。东晋王嘉的《拾遗记》描述则更为详尽：招魂时是用“潜英之石”，并将李夫人的画像设于纱帐中，在灯烛下投影于“帐帷”之上。

后世学者多将这种“以汉代唐”的笔法视为一种“有意味的形式”，并认为这是一种具有特定的隐喻的意义结构范式。据李子广考证，“以汉代唐”具体可分为代唐、喻唐、拟唐三种方式；而在意义表述上又有正、反、显、晦之别，拟唐按其构成方式又可分为两种，一种是单纯结构式，一种是复合结构式，《长恨歌》则属于后者。所谓复合结构式，是指汉事与唐事互见，，并形成两个意象系统交错出现在一首诗中。这种内容与形式相互渗透而积淀成的意义呈现，本身便可视为讽谕批判倾向的佐证。

另外，“春宵苦短日高起，从此君王不早朝”，“姊妹弟兄皆列土，可怜光彩生门户。遂令天下父母心，不重生男重生女”等诗句，也具有很鲜明的讽刺意味。然而，我们是否就可以据此断定，《长恨歌》全篇都是在“议明皇迷于色而不悟”呢？答案恐怕是否定的。

从结构上看，《长恨歌》仅有前三十二句是在批评“汉皇重色思倾国”，带有较强的讽谕意味；自马嵬坡事变开始，全诗转而表现出对李、杨悲剧的同情、伤感和慨叹。在全诗一百二十句里，对唐玄宗思念、寻觅杨贵妃的描写，竟多达七十八句。如果白居易认为李、杨爱情是罪恶的、丑陋的，又何以不吝用大量凄美的诗句来咏叹二人的爱情悲剧呢？因此，从全诗篇幅分配来看，我们很难认同《长恨歌》是一首纯粹的“讽谕”之作。袁行霈主编的《中国文学史》也表达了相似的看法：“（《长恨歌》）其中或许包含有一定的讽刺意图，但作者并没将这一意图贯彻下去。”

对白居易本人来说，《长恨歌》也并非是一首具有现实批判用意的讽谕之作。绝大多数学者将《与元九书》视为白居易诗歌创作思想正式形成的标志，在这篇伟大的诗歌理论中，白居易明确地将自己的诗歌作品划为四类，即讽谕诗、闲适诗、感伤诗、杂律诗。《长恨歌》则被归入“感伤诗”一类，而非传达作者“兼济之志”的“讽谕诗”类。相当具有讽刺性的是，在后来的一千三百多年里，大量的文学批评家拒绝作者本人的自我解读，反而出于某种立场，固执地指认《长恨歌》属于“讽谕”主题。这一指认经过了长达数十个世纪的演变，20世纪的文学家褚斌杰提出了另一种更加简明，因而不久被广泛接受的假设：“《长恨歌》中所描写的主人公虽然是一个皇帝、一个贵妃，但诗人在诗中并不是向他们歌功颂德，或者是把他们当作封建社会神圣的权威来加以粉饰和拥护，而描写的是他们另一方面——即他们爱情的故事”两种结构性对立的观点彼此互峙，双方都试图通过某种方式一劳永逸地将对方学说纳入自身论证体系中去。譬如张中宇另辟蹊径提出了“婉讽”说：“通过描写李、杨情爱悲剧的复杂过程，反映封建帝王荒弛朝政，政治腐败等造成国家动荡，爱妃惨死及凄苦悲凉，深情无寄的严重后果，婉转批评唐玄宗因为承平日久滋生的骄矜懈怠而重色情，忽视国家管理的错误行为。”尽管张中宇极力撇清“婉讽”与“讽谕”的关系，但两者在本质上似乎并无不同。归根结底，“婉讽”仍是“讽谕”的一种方式，只不过在程度和效果上稍轻一些而已。

肖瑞峰则从白居易诗句“一篇长恨有风情”出发，从六个方面考释了“风情”的含义，认为“风情”之“风”与“风雅颂”的“风”意义相同，即有“风”的情致，含美刺之意，这姑且也可以视作“讽谕”说的一个变种。然而，当我们考察白居易的其他诗文作品，以及与白居易生活在相同时期的唐朝文人的诗文时，并未发现“风情”之“风”有“美刺”的用法。在白居易《白氏长庆集》中，“风情”一词共出现过十五次，每次出现的含义无一例外与现代汉语中“风情”的含义相同：

如《蔷薇正开春酒初熟因招刘十九张大崔二十四同饮》：“瓮头竹叶经春熟，阶底蔷薇入夏开。似火浅深红压架，如饧气味绿粘台。试将诗句相招去，倘有风情或可来。明日早花应更好，心期同醉卯时杯。”

再如《湖亭与行简宿》：“浔阳少有风情客，招宿湖亭尽却回。水槛虚凉风月好，夜深唯共阿连来。”

再如《三月三日怀微之》：“良时光景长虚掷，壮岁风情已闇销。忽忆同为校书日，每年同醉是今朝。”

再如《题峡中石上》：“巫女庙花红似粉，昭君村柳翠于眉。诚知老去风情少，见此争无一句诗？”再如《湖上招客送春泛舟》：“欲送残春招酒伴，客中谁最有风情？两瓶箬下新求得，一曲《霓裳》初敎成。排比管弦行翠袖，指麾船舫点红旌。慢牵好向湖心去，恰似菱花镜上行。”

再如《奉和汴州令狐令公二十二韵》：“眷爱人人遍，风情事事兼。犹嫌客不醉，同赋夜厌厌。”

再如《题笼鹤》：“经旬不饮酒，逾月未闻歌。岂是风情少？其如尘事多。”

再如《酬刘和州戏赠》：“钱唐山水接苏台，两地褰帷愧不才。政事素无争学得？风情旧有且将来。双蛾解珮啼相送，五马鸣珂笑却回。不似刘郎无景行，长抛春恨在天台。”

再如《忆梦得》：“齿发各蹉跎，疏慵与病和。爱花心在否，见酒兴如何？年长风情少，官高俗虑多。几时红烛下，闻唱《竹枝歌》？”

再如《想东游五十韵》：“驿舫妆青雀，官槽秣紫骝。镜湖期远泛，禹穴约冥搜。预扫题诗壁，先开望海楼。饮思亲履舄，宿忆并衾裯。志气吾衰也，风情子在不？”

再如《座中戏呈诸少年》：“衰容禁得无多酒，秋鬓新添几许霜。纵有风情应淡薄，假如老健莫夸张。兴来吟咏从成癖，饮后酣歌少放狂。不为倚官兼挟势，因何入得少年场？”

再如《侍中晋公欲到东洛先蒙书问期宿龙门思往感今辄献长句》：“功成名遂来虽久，云卧山游去未迟。闻说风情筋力在，只如初破蔡州时。”

再如《酬梦得以予五月长斋延僧徒绝宾友见戏十韵》：“禅后心弥寂，斋来体更轻。不唯忘肉味，兼拟减风情。”

再如《梦得前所酬篇有炼尽美少年之句因思往事兼咏今怀重以长句答之》：“昔饶春桂长先折，今伴寒松最后凋。生事纵贫犹可过，风情虽老未全销。”

再如《寄黔州马常侍》：“闲看双节信为贵，乐饮一杯谁与同？可惜风情与心力，五年抛掷在黔中。”

由上可见，“风情”一说可以已矣。而著名红学家俞平伯，则别出心裁提出“隐事”一说。他于《<长恨歌>及<长恨歌传>的怀疑》一文中，从四个方面大胆假设杨贵妃并未在马嵬事变中香消玉殒，而是借助唐明皇及高力士的包庇逃走了，辗转民间并最终沦落为一个妓女。此文撰写于疑古之风盛行的学术氛围中，其间猜想过于离奇，恐怕难于采信。无论如何，《长恨歌》创作于元和初年，彼时距马嵬之变已数十年矣，白居易索性直说杨贵妃未死便可，又何必隐事于细枝末节之中，极尽曲折隐晦之能事呢？就连俞平伯本人也在日后承认这一观点“佐证不足，难成定论”。

贾恩洪则进一步发挥，甚至演绎了“隐事”说。他在《<长恨歌>主题商榷》中，根据赵翼《瓯北诗话》的质疑：“其时肃宗卧病，辅国疑虑益深，关防益密，岂有听方士出入之理？”，推断一切是李辅国的骗局。是李辅国借钗合、密誓之说，骗玄宗自尽。“不明真相的读者看到的是楼阁玲珑，缠绵柔情；而玄宗看到的是阴森鬼蜮，索命逼死”这一阴谋论虽然具有天才的想象力和小说般的情节，但以诗歌作品，尤其是《长恨歌》这样一首带有玄幻色彩的叙事诗去索隐历史真相，无疑是缘木求鱼的做法。倘若贾恩洪的考据属实，那么叙述此宫闱禁事的白居易早该被千刀万剐了，又如何能够在一年后调回京城得到唐宪宗的重用呢？当白居易辞世之后，唐宣宗又为何反倒称赞起“童子解吟《长恨歌》”？如此弑父杀君的千古丑闻，被街头巷尾的小儿口口相传，有何值得赞扬的？

周相录则在《如何因纪为天子，不及卢家有莫愁——白居易<长恨歌>主题新探》一文中，将讽谕主题上升到了制度性的高度。“（白居易）敏锐的心灵隐隐感觉到有一种无形的力量制约着李、杨的爱情，身为皇帝和妃子的李、杨也无法把握它，改变它。在这一点上，李、杨也是不自由的，是可哀复可怜的。千百年来，人们为李、杨悲剧的爱情鞠一把同情之泪的深隐原因正在于此。”事实上，倘若白居易用心当真如此深沉，将其对君主专制制度和独裁统治的质疑，以及对专制制度下人类自由的思考渗透进诗歌作品中，那他的政治哲学思想足以与其文学成就等量齐观了。要知道，直到900多年后，来自德国的伟大哲学家黑格尔才提出了相似的观点。揆诸白居易及其同时代文人、政客的所有诗文作品，似乎还没有类似的伟大的观点的产生。而细究《长恨歌》文本本身，也无一个字能证明白居易对君主专制制度有过哪怕一秒钟的怀疑和反思。

从“讽谕”说到“爱情”说，这种黑格尔式的正反辩证运动最后导致作为“合题”的“双重主题”说或“多重主题”说的出现。可以预见，在不久的将来，会有更多的研究成果来考释和解读《长恨歌》的主题。或许，为伟大的文学作品贴上一个归属性质的标签，正是我们这个古老民族所熟稔的思维模式。毋庸讳言，试图赋予诗歌以最确凿的本质的执着，反而将损害我们的艺术感本身。这一切或许源于我们太过于看重文学作品的现实意义，过分强调了它对于认识世界、改造世界的力量。在争辩《长恨歌》主题归属的时候，这首伟大的诗篇本身已经变成了一个象征符码，并失去了它原应赋予读者们的想象的权利和自由的空间。

（作者单位：鲁东师范大学）