阅读笔记

○黄毓璜

读新作，或者旧作重读，每每想到文学上带有普遍性、规律性的题义上去。有所得，即记而成文，不觉积得多篇了，想到该整理一下。

人的两度展开和爱的双重演奏

多年前我表述过：文学应该是世俗性与精神性、现实性与终极性的有机组合。记得这样说是针对彼时一些作品或有爬行于世俗或有高蹈于现实的倾向而言，对于此类作品的风行有所厌倦、反感，以为两种弊端实乃导致作品失落思想力抑或临场感的因由。如今读完周国忠先生的《弟弟最后的日子》，一下子想到这层意思上去，恰恰是因了私下以为，在自己近些年的阅读范围内，这部纪实文学，是把文学的世俗性、现实性跟其精神性、终极性的一体化，体现得最为充分而近于完善的佳构。

按照雨果的界说，“社会是肉体的世界，自然是灵魂的世界。”作家正是从“肉体”与“灵魂”的两度展开上，实录了弟弟家忠令人回肠荡气的一生行状及其于生命终端到达的精神境界。

在“社会”的维度上，家忠几度罹难。如同许多资质聪颖、学业优异的学子那样，读高中的家忠未竟其业而被派定为一个电工，不幸的是，社会的变故使这位堪称优秀的电工陷入生活的窘境，历经艰辛的漂泊者经由亲人的劝导、帮助回到故里，原本昭示了生活的希望，不料，更大的不幸从天而降，他患上了多发性晚期肝癌。这无异注定了死亡宣判，它给存在于“社会”的“肉体”带来的巨大苦况和痛楚可以想见。出人意表的是，面对已然无法手术的绝症，弟弟以超乎想象的韧毅刚强对付了那绵延三年之久的最后的日子，以世俗难以理喻的坦然应接着死神日益肆虐的呼叫，在肉体生命行将就木的一千多个日日夜夜里，他竟然完成了灵体生命强劲的新生和精神境界高度的升华。

什么力量支撑、启悟并引领了他精神的飞跃腾越？这正是作为哥哥的作家充满感佩、饱和敬仰加以翔实记叙的部位。弟弟原本生活于有信教传统的家族也许并不重要，重要的是疗病期间提供了时间也触发了研修的机缘，他熟读精思于《圣经》的功课，虔诚奉行在神前的赞唱和祷告，写下二十多万字的福音讲稿，作了46次家庭聚会上的宣讲。在这个过程中，他进入了对主的理悟和信仰的自觉。正是一种照耀并安抚其心灵的信仰，成就了他对生命真谛的领略和对灵魂归属的向往，一个在“尘世”与“天国”、“短暂”与“永恒”上大为明白的人，始终以喜乐的情怀对待自身的病苦和现实的苦难就是十分自然的事。

我不是基督教徒，也称不上是什么宗教的信奉者。但，我很能认同马克·吐温氏的高论，他说，“不尊重别人信奉的神，就是真正的不敬”。也对布莱希特氏的话深以为然，他说，“信仰可移山，您必须有信仰”。

事实上，仅就书中选录弟弟的几段讲稿看，其信仰不只是应当尊重的，也是令人敬服的；其宣讲不只是对主内教友阐释教义，同时也切合了普世教育的题义。比如他对《圣经》于人生的认知，“圣经不为你的人生提供地图，它只为你提供一个罗盘，让你用它修正方位，有一个正确的人生方向”；比如他向信众诫勉，“祷告的时候要有一颗谦卑的心，一颗痛悔的心，一颗诚实的心，一颗安静的心来到神的面前，真心实意地忏悔，才能蒙神垂听和悦纳”；比如他就得失、取舍告白，“一切都要过去，一切都要朽坏，唯有永生是不朽而永恒的。在必朽和不朽之间，不放弃该放弃的是无知，不放弃不该放弃的却是执著；放弃必朽的，得着不朽的，才是聪明”。家忠的难能可贵，他的堪敬堪佩，在于其信念的坚实，还在于，一个文化层次未可言高的普通人，差不多具备了“大哲”的某种品格。惟其如此，弟弟才在生死关口进入关于“灵”与“肉”的生命辩证。也惟其如此，其灵性长进的过程，叠合了其向善向真、见智见勇的生命历程。

我说过，哲学和宗教是文学的左邻右舍。这样说的时候固然强调了彼此的内在“联系”，当然同时就指向了彼此的区别。一部充盈理性思辨和宗教色彩的《弟弟最后的日子》，我们不会把它看作一种哲学读本、不会把它看作一册布道讲义而归属于“文学”，正是因为它是一部属人的书，一部写情的书，一部不只能够“告诉”我们什么更能深深“打动”我们的实录文本。这体现于作家书写中现实关涉和终极关涉相依相存、相克相生地两度展开的真切情境，也体现于被前贤称之为“创作总根”的“爱”的双重演奏。双重云者，一是指称对于恩泽于人的神之爱，一是指称世俗间的人际之爱。

经云“神就是爱”，如弟弟讲稿所说“一个重生的人，必会在神的爱的浇灌下生出爱心”，“爱人如己才会被神所爱”。如果你读“摩西十诫”，如果你品味“基督伦理”，不会不意识到一种“道德倾向”，而道德核心不是别的，正就是爱。神之爱非独是爱人，非独爱人类，也是对其创造和主宰的自然万物之爱，包括书中反复出现的那些鱼儿们，那些金铃子们，那些橘子树们——斯之谓无疆的大爱。在宗教的逻辑里，爱主你的神，是对恩赐者、献身者的谢忱，也是爱神之所爱的感召。在这个意义上，强调神之爱，也就是对大爱的虔诚皈依和热切呼唤。

应该指出，作为一部纪实的“文学”，《弟弟最后的日子》集中而具细地流淌出的，是人际之爱，是友情之爱，尤其是亲情之爱。诚如家忠在一篇笔记中所写，“患病以后，整个家族围着我一个人转，能放下的都放下了”。在病入膏肓而不动声色的弟弟一边，为不增加亲人的痛苦，始终强颜欢笑，反过来安慰，并以一次次的布道、一遍遍的祈祷和赞唱，与大家分享天国的福音；在恨不能以身相代的亲人一边，为挽回和延续弟弟的生命，忘却一己，尽力付出，倾其所能，倾其所有，不分昼夜，日复一日，无半点差池，无丝毫疏失。阅读相关章节的那些啼血文字，我几度想到“动天地泣鬼神”这个古老的语词。如果要指出一位最能撼我心旌者，那就非作家的妻子莫属，以她的用情之深、用心之苦，以她的良善，以她的襟怀，作家若然真的写出一篇《天下第一嫂》，她应该当之无愧而名副其实。很可以说，弟弟在尘世只历了41个寒暑是过于短暂的，而其“最后的日子”却是被极力延长了的。不用说，这依助了一种力量，一种“神之爱”与“人之爱”交相和鸣的强音，一种遍披普世的大爱的伟力。

读者未见得会忽略作家的相关笔墨，我指的是作家那些旨在自审的“内心独白”以及跟那些作为前贤的“老人家”的“对阵”：“我是怕的（指对于死亡的恐惧——笔者）！因为尽管我爱神，但我也爱着这个世界，我还有不少事情要做，还有不少牵挂！我越想越怕……”；“培根你老先生讲这些话（指关于“冷静地看待死亡”的论述——笔者）很智慧很洒脱，但似乎也太理性了一点，甚至有些薄情，至少缺乏深刻……”作家无意以此揭示宗教的内在矛盾，无意由此表露情与理之间的某些拮抗，这里仅仅看到作家是在拷问、究诘宗教教义和生死理念，理解成因信念“不纯”而觉着“恐惧”、因亲情之痛而犯了“糊涂”，那是皮相而肤浅的，作家的幽思遐想其实切入了生存的悖论和人性的底奥。其思辨显然合乎形下之“情”，也显然不悖形上之“理”——在爱的题义中，“天国”之恋跟“人世”眷顾、现实关怀跟终极关怀，原该是相生相一的。不是吗，无论怎生“弃尘绝世”，无论何等“静观彻悟”，我们总是置身“前世”和“来世”之间的“现实”中人，我们“无可奈何”而“别无选择”，一如我们向“彼岸”去悟过，还得无可规避地回“此岸”来行走。这也正是文学区别于宗教、区别于哲学的法则和途径之所在。文学的立点原本就在此岸与彼岸的桥梁中间，文学的作业原本就是那“悟过”与“行走”连接线上的作业。

依我忖度，在一种时尚的风向标中，在一种时代的病灶之中，这本书所张扬的宗教式信仰，所呈现的临世态度和行为方式，大概不一定能在多大程度上得以风转，不一定能为世俗广为接纳。然而，我愿意说，在普遍趋骛“时宜”的当下，这本书的“不合时宜”正是其价值所在，它会经得起时间和空间的双重考验将成为可以得到验证的事实。虽说灵魂的救赎和爱心的激扬不过是文学滋养我们生长、支撑我们挺立的古老精义和基本使命，但文学既然不是时装不是时鲜，既然文学总是不能不表现那些永恒的元素那些失落的赤诚，它就无法不处于跟时尚对视、跟庸众对视的位置。特别是在一种心灵失据、心理失衡、物欲失控、精神失落的情势下，这部格调高标、思情高扬的实录文字，对于文学创作可以提供的启示及其可能生成的现实意义不言自明。

逃亡冲动和流浪情结

逃亡、还乡是苏童的一个母题，逃亡冲动、流浪情结跟土地依恋、还乡意识也是人类的天性，一如人对于“家”和“路”总是怀抱同样的渴望。只是“家”虽为生地亦常系死所，“路”就被给定了求生的意味，逃亡也就有了些背离、叛逆的性质，多了些生命挣扎力的悲壮。“一九三四年”天愁地惨、褫魂夺魄的场景也许只是苏童上演逃亡话剧的一个序幕，到了《米》，剧情就正式开演起来。逃亡者五龙从枫杨树故乡闯荡向城市，城市接纳他的过程是他蒙受屈辱的过程，也是他的占领欲望和复仇心理萌生并孵化成恶之华的过程。五龙的阴鸷和邪毒被城市塑造得登峰造极且锻炼得无比顽强，乃至经营到差不多可以像他压倒一个女人那样把这座城市压在身下。然而城市的兜底报复来得更加惨烈，塑造了他的城市彻底毁灭了他，他的流浪史终究成为一部堕落史和溃败史，剩下的只是一缕精神的游丝飘向那无望的故土。从五龙怀抱求生的渴望爬上驰往城市的列车到临终带着求葬故地的心愿蜷缩进回归的车厢，我们面对的是血淋淋的欲望表演和活生生的人性事实，一种城市（其实可以读成世界）与人的狰狞对峙，一圈为哲人描绘过的人生轨道。

我一直以为，认识《米》的力作性质包括它的现代史诗性质，远远没有认识它“属于苏童”的性质来得更有意义。苏童的代表作可以列举好多篇，还可以说他的华彩部位更在于一些中短篇章，然而，没有多少凝问，《米》的代表资格是最为完备而充分的。

第一，在苏童的母题营构上，《米》提供了一个自足的完整形态。五龙的逃亡—回归，概略了作家的艺术方位也揭橥了他的创作驱动——一以贯之的现代意识和古典情怀的交织，一以贯之的“途中”怅惘和“终极”追问的缠绕，一以贯之的“莫可奈何”地寻找和寻找之中的“莫可奈何”；在这层意义上，《米》的文本不仅代表着苏童，也代表了一切更富于艺术才情一样富于艺术良知的作家。

第二，在“历史”与人的双向观照上，它提供了一次形象的阐释，演绎开苏童世界感知的底里：“历史”是巨大而荒怪的，人是自恋而脆弱的，“历史”不知所之的行进,总是以人的抛掷以人的湮灭为代价的,一如“历史”像列车般开来开去，五龙们则如蝼蚁般被碾为泥尘。

第三，在人性的展览上，它拉近了观测的焦距，特写出关于性欲、关于罪孽、关于暴力、关于死亡深层因由和内情系结，解说了作家对“恶”的敏感对死亡的平静，也为他传导了对“普遍不幸”的人类的终极呼告。

第四，在艺术传达上，它启示了苏童的模式。意象是苏童不离不弃的通灵宝玉，在他的作品里，意象纷纭杂沓随处可见，散在而灵动，奇异而诡秘。在《米》，意象的经营则走向了“生活化”、“现实感”和“总体性”，当然包括了作为“物证”的“米”的通篇贯串和作为生命图景的《米》这个故事本体，它对“故事外”的深广延拓、对让“不在场”部位取得亲切感的意义是不待言说的。

最后我想说，阅读这部长篇让我有点沾沾自喜，我们的无法为之“定位”在这里捕捉到一点希望之光，至少可以说被给予了一点勇力，得以从苏童的传统基因、现代抑或后现代质素这些不失道理而又理论不清的纷纭中解脱出来。认定说得浑然一点也许正可以清楚一点：苏童就是一个凭借自我的方式和自我的力量塑造出来的自己，一如《米》的不可归类，苏童实在就是一个怎么说都可以而怎么说都不完全可以的难以类化的独行者，他的拥有和他的灵性足以让他熔铸为一种文化的自在。这一点很重要，因为独异的文化风情和独异的人性探索，要取得生活的艺术感与艺术的生活感，可以有多重依凭，但没有独异的文化依凭是断然不行的。

我不知道这样说是否已经流露了对苏童的过于偏爱，或者是否在说苏童时已带上了自己的理想。好在苏童操作艺术总有理想在前而实践上又极为认真，一如他的做人。前些时苏童在一个场合如此出语逼人：“以前对我的掌声是不正常的。”我为之愣怔过，思忖良久还是理解了，并不以为他在骂人，他在作品中有时会“撒野”，生活中却向来彬彬有礼得紧，也并不以为这是在撒娇，苏童的确像孩子一样纯真，但他不会撒娇。他一定是有了点大的感触，无可奈何之下又想奈何点什么了。事实上他一直习惯于反省自己，并希望着读者和他“一起回顾一下”，他对《米》就曾有过苛严的、感人的反躬，并且显然在此后的《城北地带》等作品中奉行了他在一番自我检点后得出的“戒条”。

《碧奴》与《奔月》

能不能为孟姜女改名我没去考虑，我很喜欢“碧奴”这个名字。大概也只有我们中国人才更能领略这个命名的妙处。清人咏及孟姜女的诗句有云：“洞庭湖畔望夫山，山上真魂碧汉间。”苏童不见得是从这里取了一个碧字，可碧字再后缀一个“奴”，就不只亮丽，而且凄丽。我是想到“奴家”原是青年女子可怜见的自称，还联想到“雁奴”作为雁群中最小的孤雁的被捉弄、受欺凌的境遇。我想说的其实就是这名字也差不多成了一个隐喻，它熨帖了苏童在重述这个传说时的基调，一种凄怆而瑰丽的基调。这种基调由于皇室、贵族、将军、官吏以及食客、剑客、义士、谋士的历史性介入，使这本书的故事环境虚化了可也“典型”化了，甚至使作品带上了某种民族和民间的史诗的韵味。

在通常的情况下，神化或者传说在反映现实上没有具体的同一性。如“太阳”与“向日葵”的传说，古希腊的向日葵原是热恋太阳神的少女，太阳神讨厌她总是盯牢自己看而把她变为一棵向日葵，古华夏的向日葵则是后羿的神弓下幸存者的藏身之躯。孟姜女的故事不能例外地有多种版本，连这个人物在何时、何地以及这个故事的“本事”、“主题”都纷纭得很。是“烈女”的故事？“知礼”的故事？“天人感应”的故事？苏童选择民间普遍流传并大体成形的以“送寒衣”、“哭长城”为关节点的框架不是什么费斟酌的事，问题在于重述不是记录和整理，既无意“颠覆”、无意“大话”、无意“水煮”，那么，他对一个耳熟能详的传说的“重述”何以成为可能呢？

正是面对这个难题，苏童故伎重演了他的看家本领——我指的是苏童常常依凭的一种“结构语法”，表层结构是行为方式，如怀抱欲望的乡村逃亡或城市流浪。内在结构则是情感的历练、精神的历程，如伴同死亡的情感回归与精神返乡。这种结构本身固然能为表述铺设多重的明栈暗道，为想象力的自由运行提供充裕的天地。只是苏童十分重视结构语法上的内在关照，习惯于在这双重结构的系结点上出示某种“喻像”，如“罂粟”、“米”、“向日葵”、“棉花”、“路上”、“逃亡”、“狂奔”等等。苏童对于“喻像”的热中当然关涉其艺术运筹的多方面的旨意，而最主要、最直接的是他精心于结构的一种表征，一种结果。

在赋予喻像以结构意义这一点上，《碧奴》不是偶然的但不妨说是最好的例证。“哭泣”和“眼泪”的隆重推出，跟孟子说的“齐人善哭”无关，跟主人公的“性格”无关，它的关涉在于重述这个神话的可能性以及这个神话会被重述得怎样。在这部作品中，眼泪组织了所有的材料，生发出所有的动作，负载了所有的文本内情和艺术命意，它以此取胜并以此抵达深度，完成一个古老传说的再创造。

以眼泪重新结构这个神话肯定不是重述它的唯一结构方式，但也肯定可以归入最好的结构方式：一方面，它表现了独辟蹊径而非蹈故袭常的运思，另一方面，它又规范了“重述”而非“另述”的性质；当眼泪祸及几百条性命，当眼泪的禁锢反激出流淌的渠道，当眼泪幻化出无法阻挡、无可遏制的神奇力量，当眼泪引发出思乡的风暴和探亲的洪流，一个哭倒长城的故事才进入了艺术的逻辑，一个准神话才取得了健全的神话品格，一个原本就序的传说才飞动起想象的羽翼；一种苦难意识与民间情怀，一种对于生存的认识、对于生命的信念，才得以进入艺术的强调和哲理的提挈。

在一个模仿、接轨意识高扬而想象力、发现力极度衰微乃至“解构”精神无所不在而结构能力失落殆尽的文学时分，苏童这次重述的意义不言自明。苏童现在常常以中年作家自诩了，事实上他近些年的许多短篇表明他确实已相当彻底地告别了青年价值病，坚实而老到起来了。只是一部《碧奴》的“重述”，又让我多少感触到他的一种“重返”，为他调集过来的那些“马人”、“鹿人”、“女巫”、“阴魂”以及“青蛙”、“灵鸟”、“白蝴蝶”们、“金龟虫”们布成的童话般的瑰丽世界，不能不说是拌和了、挟带了一种属于青春的活力和属于诗的激情。我想，无论怎么说，这活力和激情都是一个古老的传说能够飞扬起来的动因。

我还想赘述一下，面对“古老”，《碧奴》的实践似乎也提供了一种认知：重述不是别的，重述归根结底是重新彰显那些恒久不变、历久不衰的东西。这里不存在合不合时宜的问题，如果我们能够把文学的嬗变跟社会的演化区别开来，如果我们还能认同文学常常不在“我们所在的地方”栖息而总是朝向“我们想去的地方”，那么，在根本的意义上，文学跟“时宜”无关，文学的切入点和作业区通常只能在那些“永恒”的部位。

如果进入《碧奴》跟《后羿》的比较考量，各自的特质可以更清楚地显示出来。从或一层面上说，比如从表现机制和艺术运筹这个层面上看，两部重述神话传说的作品都在“爱情”的关涉中做足了文章，而两部作品也在这一关涉中表现出了最大的区别：前者在重述中着力 “建构”，经由诗意的想象达成“重返”——重新彰显那种梦寐以求、心向往之的东西；后者奉行“解构”，经由艺术的颠覆达成“重审”——重新究诘那种恒久不变、历久不衰的东西。前者以温暖的人性理想，施人以抚慰，后者以冷峻的人性事实触发深层的思考。叶兆言在他的《后羿》中诚然让人感受到他跟“后现代”的频频相遇，或许可以认为他对“权力”、“欲望”等等的解构，脱不了喻像式的“大而化之”，可他对“依恋”之情跟“纯粹爱情”之间的界定，对于纯粹爱情的必然走向以及纯粹爱情作为人类最后一个梦想的“不可思议”性的艺术展示，无疑为文本埋没了新的认识方位和思考途径。比如说，当一个神降临为一个人间的英雄，他还可能保持有几多神性么？当一个“幼稚”的“自然人”发展成一个“成熟”的“社会人”，他的悲剧还可能逆转吗？这与其说是“后现代”的题义，不如说是亘古以来的“人”的也是文学的题义。

虽说跟《碧奴》一样，《后羿》的基本故事及其寓意的改造，都不失原先的史料依据，还是有些非议从“重述”的可能性上生发出来，这当然不是什么不自然的事。我只是想从辩解的角度赘述几句。“重述”肯定不是“另述”，后羿的故事连同后羿这个名称不能例外地有多种版本。《后羿》作为版本之一，应该说是一个更能贴切生活逻辑、更能贴近现代精神也更足以推进社会照察和人类反思的版本。

鱼和熊掌都要

早年的“现代”思考、“现代”表现形成的认知方式和俯视姿态，为毕飞宇后来的调控积蓄了能量、磨砺了能力，也为其传递艺术体验、艺术感知的缺失和偏颇提供了自身的参照。很可以说，实际上体现为“增添”小说元素的艺术“调控”，乃是文学失落的发现之后对于文学失地的收复。用“转向”来为飞宇之“变”说事不贴切，至少有失准确与全面。他其实只是跟用了“排除法”来“出新”、“求变”的时尚迥异其趣，在艺术的接纳和扬弃中实施了“迭加”，鱼和熊掌都要。这种亦此亦彼的兼得无疑在创造和表现机制上增加了整合的难度，可也无疑为“文学性”的生成提供了优化的途径和实现的可能。

长篇《平原》应该更能于此作出阐释。论者已经充分注意到这部长篇的语言特质，这是很有见地的。在作者的“调控”和“整合”中，富于生长性和延展力的语言的意义一如既往地首当其冲。不过，我读这部作品的突出感受已经不在语言因素，或许也是一种“曾经沧海”——早在作者那些中短篇制里，已经充分领略过那种汪洋恣肆，他是凭借语言的缠绕和语言的随机，成就了其叙事的弹性和拉力，成就了其故事的开放和丰瞻，成就了其思情的自由奔竞也成就了他智慧诡秘而活泛的蹦跳。乃至担心过度强势的语言可能在小说的阅读中构成某种“遮蔽”，彼时便曾以“语言纵欲”提醒于他。到了读过《平原》，反倒有些未如预期的不满足。除了其它原因，大概跟长篇格局和长篇铺排上的需要某种舍弃和某种节制不无关系吧。

我想着重指出的是：《平原》是一个“守护文学”(小说)、并能经由文学把“感动”和“思索”传导并到达读者心灵的文本。作者称这是他为上世纪70年代的家乡写的一本书，那个家乡就是我生长于兹的苏北平原，那个年代就是我青春蹉跎的岁月；我不能也不必估测在那个时间和空间里，这位小朋友有多少有意味的亲历和体验，我只是对读完这部书便想到了果戈里以及泰纳的话颇感意外，前者自白说“我创造人物形象是根据综合，而不是根据想象”，后者论及巴尔扎克说“他不描写而解剖”。想到这两句话自然不是以为这部长篇缺少“想象”、不事“描写”(事实上，想象潜在或显现地飞动于人物和人物关系、土地和土地景观)，我是说“综合”与“解剖”恰恰可以用来表述《平原》的调度和结构意识。

长篇多方位、多层面地展现特定年代的乡村生活，借助种植与养殖，教育与医疗，求职与谋生，“政”事与“军”事，土著与外来户，乡官与乡民，智者与蒙昧者，强者与弱者，情欲与性欲——纷纭而有序地把林林总总的事件、形形色色的人物调度过来，编织起来，在一个略无奇崛的“平原”，呈示出一幅普通而怪诞、庸常而非常的历史长卷。借助行动不已的人物、频频发生的变故，它为一方不无生息而略无生机的土地“开膛破肚”，以“解构”的方式——“政”事“军”事(演习)的解构，权力利益的解构，事业爱情的解构，荣誉屈辱的解构，命运抗争的解构乃至乡村劳作与身体欲望的解构——完成其结构的同时，穷形极相了那个时代的荒谬和那个荒谬的时代。

这诚然是发生在一个具体年代具体区域的现实故事，诚然缩影了一个疯了的时代的内情，只是当一切“顺理成章”都失落运行的轨道，当一切“阴差阳错”都可以在“必然性”上得到“解说”，那个疯了的时代具象就叠映出恒久历史怪异的灵魂；当“正常”和“反常”、“它缚”与“自缚”构成难解难分的两相缠绵，具体的时空就接通了艰难人世惯常而悠远的情韵；当死亡以漠然的姿态宣告主人公们生命的无助和徒劳并为之逐一划上句号，当那一声热烈而凄楚的“我逮住你了”演绎起一种关于“目标”与“追求”的寓言；我们为之欷歔为之动容的，就不只是属于一个时代、属于主人公们的人性事实和生存苦难，也是属于生命况味的深层品咂和人类进程的深度思考。“平原”的叙事复现了日常化的生活记忆，“制高”的俯角则让我们有可能进入恩格斯的宏观：“历史可以说是所有女神中最残酷的一个。”

以充分的写实去达到高度的抽象，这是对小说家园的守护，也是对小说家族的提升。较之那些中短篇，《平原》更其清晰地显露了作者的这一创造意向和艺术旨趣。其实，无论作家是否自觉，形下的具象生成和通达形上的抽象都不能不是优秀艺术的普遍法则，一方面，作家眼中的具象，都是经过其思考过滤的，另一方面，所谓抽象不体现为别的，即是生成于对于具象的追问。还不妨说，生活之外还要有文学，现实之外还要有“第二现实”，包括文学的需要“做”，文学的推崇艺术简约性、艺术提挈力等等，大体包涵了这点因由。

文学与“参悟”

由于地缘和职事的关系，我对储福金和他的小说称得上熟识。早年生活的磨难，中外典籍的熏染，成就了他沉郁的生命意识、达观的人生态度和厚重的人文情怀。三十多年以来的创作表明，物化社会的喧嚣，文坛迁变的诡谲，无改其行而始终抱持一种自我的定力，我行我素地奉行那一分精神的坚守。私下戏称过：他差不多堪称“最后一个文人”了。

福金说过，写作与下棋是自己的两大乐趣。其实，如此“明志”的时候，至少有意无意地忽略去他的第三大趣味：对于佛、道经典的广为披览诵读，对于阴阳五行乃至易卜卦象一类的玩味辨识，很可以说表现为他的一种别样趣味。

他未见得于禅、道有过服膺的自觉、下过修炼的功夫；提到这一点只是想说，如同棋艺之于写作，这别样的趣味跟其小说风貌也有些内在的关涉。比如，就世界观和方法论的层面而言，一如禅、道跟尘世万类的对视和理喻，“参”与“悟”，差不多成为福金以小说介入现实的方式，艺术表现的途径通常是，借助那些人生过程超然而冷峻的展示，“布道”似地对读者做出不落言筌、不立文字的诉告。

“每临创作有静气”，是阅读福金时的一个相当突出的感受。当他以细腻的笔致、淡淡的白描展开小说的叙事，我们感受到一种舒缓的平静，当他以超然豁达的态度去应接纷纭万状的世事，我们体味到一种不动声色的镇静，当情志有别、命运各异的主人公们一步步走出我们的视界，当故事上演的帷幕戛然抑或徐徐降落，我们一次次面对了的常常是牵动神思的寂静、撩人寻摸的虚静。相对于“写实”，他更倾向于“写意”；相对于“激情”的方式，他更接近于“心境”的方式，很可以说，温文尔雅、宽厚随和的福金，其实是一个坚执于自我感受方式的、往往自觉充当其作品“真正主人公”的作家。他在静观默察中对形形色色的人生之“参”，总是伴同了无常无定、如寄若梦的诸多情韵，总是于表面的叙事态度后面，隐存了文学叙述的深层动机，于随机的直觉中寄寓某些浑然的感悟和潜在的劝喻——他以此勘测心灵的梦幻，以此醒觉作为“过客”的世人。

参悟的方式及其目标指向，贯穿于福金多数和主要的作品。早年在可以《花野》、《绿井》等篇为代表的“原野”、“紫楼”系列中，在以竹子、叶三娘等人物为代表的女性形象中，我们比较容易由其和煦的生命眷顾体感出“怜香惜玉”的情怀，体感出作家对女性的趋近是跟对美的追寻相一致的，体感出他对于村野、萍聚的流连；却比较容易忽略：对女性亦即对于美的感应，总是投注了习与成性的生命参悟，拌和了几多人生苦短的哀婉，几许感时伤世的惆怅。“花儿几时开，花儿开几时”的歌吟，不妨看作是《花野》文本的题记，也分明是在这类系列中绵延不已的旋律。到了以《彩》、《苔》、《怆》诸篇为代表的系列，落点于婚姻、事业这人生的两大关口，主人公们“成家立业”了，“成名成家”了，所谓“出人头地”、“功成名就”，原该是志得意满、气定神闲了，作家笔下却一律有悖常态：贵仙（《彩》）因了丈夫横死而再嫁，秋葵（《怆》）两次离婚后又面临第三次崩溃，迟小其出书成名，心灵却无以皈依而竟日唉声叹息，分别于官场、文场立住脚跟的陈志义和周方益，更在内心纠结了难以排遣的凄苦（《人之度》）——“人生在世不称意”的意绪在其作品中的泛化，体现的当然不只是作家对于“男性世界的失望”，它从普世层面上质疑了生存的现实，究诘了生命的欲望，启示了人对自身位置的清醒。至于《黑白》以及写于这部长篇前后的“棋语”系列，艺术命意自然各领其旨，而归属终究令人欷歔，不说“棋语”系列中主人公们的多舛、多乖，连赫赫其名的一代棋圣陶羊子（《黑白》），到头来也悟彻人生而归于水边林下的隐遁。在这里，让读者面对人生而怦然心动的，还就是那等无边的人生漂泊，无限的世事沧桑，无据的生死苦乐，无谓的荣辱浮沉——是那样一类难以落定而莫可奈何的生存困惑和人生性相。

面对福金的文本因而须得“双重进入”：一是进入其“形象世界”，一是进入其“艺术世界”。在具象层面，他常常借助细节而不倚重情节，借助精神提挈而不倚重经历演绎，推出一些有情有志、有作有为、有起落有得失、有期待有努力而负载特定艺术使命的鲜活形象；另一方面，于形象的心理和动作的展开过程中，着意布控包括情感张力、语言情绪在内的“艺术世界”，在这个世界里，具象接通大象，形象联袂意象，从早年作品中主人公的多有乡野之恋、返乡情结，到晚近作品中的回归自然之思，彰显了作家“随俗”与“抗世”的精神辩证和憧憬淳朴的心灵向往。明乎此，就不难从他往往挟带几许苍凉几分愁楚的艺术世界，触摸到一种明灭不已的艺术旨向：于“浮生若梦”中启悟“万缘放下”，于“尘劳烦恼”中否决“妄想执著”，提醒一种人生永恒的法则，暗示齐生死、等贵贱、一荣辱的“守拙无争”、“明心见性”，呼唤“无心而有心”、“无为而无不为”的、以自然自由为实质的“真心实相”。这貌似玄奥的种种，其实都是临近哲理、涵茹禅道、关涉传统文化的人生了悟，也分明跟现实尤其跟时下的世道人心存有深刻的对应。这大体也就从一个方面解说了，何以我们读福金会生发些许读《红楼梦》、读川端康成、读黑塞时的感受。

当然，虽说哲学与宗教不啻文学的左邻右舍，可哲学与宗教之外文学仍坚实着存在的理由，是因了其要求精神性、终极性的同时，还要求世俗性、现实性，两者的协同和调适是一个作家无以规避必得面对的课题。在这里，作家通常不能不遭遇终极性跟现实性、意义空间跟审美空间、形象经营跟意象经营之间的悖论。福金在应对这类悖论上可称经营有方驾轻就熟，总体上示人以情致的高远、形象的自足以及艺术的圆融。只是在个别篇章上，也许由于过度张扬了“参悟”的兴致和“理性”的思辨，不可避免地在艺术建构的有机性上造成偏颇和疏失。我愿以《心之门》为例，特别是《心之门之范曾高》等章，文本的亦神亦魔、亦释亦道、亦医亦巫、亦真亦幻、亦此亦彼、亦是亦非的诸多密集而蜂拥的、杂沓而无序的理念，导致了对于小说文本和艺术形象的挤兑、窒息和强暴。他在这里失落了固有的淡定从容，也在一定程度上导致了读者不暇应接的眼花缭乱和碍难逾越的阅读屏障。正反两方面的例证应该足以表明：作家须得向“彼岸”悟过，更忽领略不得须要让笔下的人物在“此岸”好生行走。

作家的视界和文学的表现

裔兆宏是我早年就熟识的文友，至于今，其报告文学、电影脚本、长篇小说等各类文体的作品已积得十余部，在数额和分量上占了重头的是报告文学。这决定了他虽定居南京有年，实际上却常年奔走于各方——他不是一个满足于一般性“采访”的作家，必得对书写对象有过包括历史、现实诸多关系的全面认知、有过“登点”式的深度体验并透切思考然后动笔。数月前，读到他新近推出的一本《国家情怀》，以为很能够代表其写作的态度和风格，并能够从一个方面对报告文学的写作有所启示。

《国家情怀》如副题“援疆‘霍城模式’启示录”所示，写的是无锡（主要是所属的江阴）跟新疆（主要是所属的霍城）之间的特定关联和动人系结。

我在无锡有过数年的居留，知道当地人很能认可历来就有的关于“江阴强盗无锡贼”的戏说，当地人听起来都会心地笑眯眯，盖因大家明白这指称的是他们“会抢时机”的“厉害”和“长于算计”的“贼精”。历史地理人文包括其对人的提供和造就，使无锡富甲一方、使江阴能得号称过“天下第一县”，原有其内在的必然性；新疆呢？如同作者千里来龙地描叙了的，由于历史的诸多酷烈，由于地处要津的边陲，在这方富于资源、山川美丽的土地上，勇武的新疆人，醇厚朴实的霍城人，长期处于闭塞贫穷之中亦在所难免。江阴跟霍城在援疆的题义下的“结成对子”，就无异十分相宜的“天作之合”了。

我愿意先自指出的是，作为这部长篇报告一个显著特点，在于宏观意识下对书写对象的整体把握。作者在他的具体描述中，体现的不仅是通常所说的两个区域“一帮一”的具体事实，而是以开阔的视界和全局的观念，把援疆置放在省际关系的背景上，置放在国家战略的背景上，置放在国际关涉的背景上，置放在历史人文、地理人文以及民族心理、民俗风情的背景上加以融会贯通的表现。因之，读这本长篇报告，总是会从“小事件”想到“大故事”，不仅会想到东部与西部不平衡的国情，想到中央有计划、有部署的“工程”，想到“共同富裕”的美好愿景以及不懈努力；更会时时意识到为作者明确提起了的关涉国家情怀、复兴大业的高远思虑和深长品味，包括一个国度的跨越发展和整体强大，包括一个大国的民族团结和社会和谐，包括深化改革的具体进程以及国家长治久安、社会持续进步、人民日趋安乐的终极目标一类重大意义。这应该是援疆举措的终极意义所在，也应该是这部作品为当下报告文学的创作如何强化主体性、思想性、如何抵达现实底蕴并接通时代脉动做出的一种启示。

毋庸置疑，真实是报告文学的生命，离开了真实，那只能是欺世灭文的“伪报告”。只是同样毋庸置疑的是，真实通常不是裸露的，不是表象的，正是借助作家极力拓展的开阔视界，借助充分调动的能动思考，作品在真实性上相当成功地实现了超越局部的整体把握，超越浮表的内在把握，超越现象的实质把握。

读者不难发觉，《国家情怀》中时不时就会有些数额、数字、数率从字里行间凸显出来。兆宏跟我聊起过，有时不借助“数”，读者会心中无“数”，不能说明特别是不能从比较上说清问题，他说，鉴于有些相关的历史原因，涉及数据，自己都要在认真考核上力求不失其真。对于向来较真的他，我无由怀疑，更不会怀疑我大体知情的那些现实俱在的、可以想见的人物和事件的真实性。

据实而言，在自己的阅读习惯上，历来不甚看好文学作品中带上许多数字，并以为这通常会成为文学作品的一种忌病。奇怪的是，读这部作品恰恰感到它们对我理解作品帮助很大，不是指那些数据具体显示了援疆的力度、广度以及成效、成果等等；我是指在作者笔下，借助一些必要的数字和相关细节，让我更有效地看出了、理解了、掂量出了那些数字后面的“人”——那些数字负载了、透视出的是人的关注、情感的关注、精神的关注。惟其如此，作品才不只对读者有所诉告，更能使读者有所感动有所提升。比如，前面提到的对于无锡人江阴人的那句戏说，以往只是从“智性”一面理解其机智、精明的“厉害”，作品的具细描述，更让我从“心性”的层面领略到援疆者另一方面的“厉害”，领略其人性光芒的另一面——就像维族同胞体味到的那样，援疆干部的工作是“五加二”（指无休息日），是“白加黑”（指夜以继日）。作品写出援疆人的智慧和能力，更写出那种为一种崇高目标而埋头苦干、拼命硬干的精神。这是一种境界，一种人格的力量，也是一种可然形成普遍影响的人生态度和可然激励奋发自强的精神支援。

对于时下的报告文学作品，多有“有报告而无文学”之论，大体是指控报告文学对于文学对象、文学性能的忽略。裔兆宏的这本《国家情怀》有异于此，事实上，认可这部作品的文学性，正是因为其始终在纷纭的事件中凸显了作为文学主要对象的人，凸显作为文学重要性能的精神指向。一部《国家情怀》中为数众多的“群像”，一拨拨单位及个人投注的资金，一批批自愿背井离乡的援疆干部，一个个深思熟虑的输血工程，一座座突兀而起的医院学校，一道道通畅的路道河流——莫不接通着援疆地的脉动，系结着援疆人的心神。他们或为援疆暂停下家庭的某项建设，或为援疆告别抱病的亲人，或坚执要求延长留疆期限，或回去后场面上冷不丁就冒出句“我们新疆——”在他们心目中，他们倾心过的新疆，已经成为其终生难忘的第二家园，他们收获的，也许只是超常的劳累疲乏乃至健康的损伤，但他们心甘情愿且甘之如饴，因为他们已经抵达不计自身付出的境界，他们也许感到还有许多未竟之业，还有许多未尽之愿。然而，他们深深体味到了：含辛茹苦效命边城，是服务的过程，也是进一步懂得人生价值和人际之爱的学习过程；是支援祖国同胞的过程，也是一个在精神攀登上自我完善自我实现的过程。

一部长篇报告，差不多就为我们拓示了一批批援疆人的至诚心灵和高标的精神境界。这很能说明许多，也很能彰显作家坚持文学精神性的效应。他们的精神感动了当地的同胞，激励了他们建设家园的勇气和信心。一位新疆老人如此深情表白：她最大的愿望是死前能再见一面那位江阴来的县委书记，这应该是代表了受援者对援疆者的高度评价和最大奖赏了。

我把以开阔的视界和文学的表现看作这部作品对报告文学创作的启示，自然还是就文学本身说事。其实，《国家情怀》的意义应该是“超文学”的，它的整体思路以及实施细节都对东西联动提供了不少可以借鉴的内容和方式。诸如实行输血与造血并重，更加注重造血；硬件与软件共建，日益突出软件；当前和长远兼顾，更加着眼长远等等，这些在霍城都成为了明确的理念和可行的原则。就“霍城模式”给出的经验和取得的成效来说，对于西部发展，对于国家战略，确实不失“启示录”的价值。