阐释的权力交接

摘 要：二十世纪六七十年代兴起的读者反应批评，作为一种新的批评理论，从两个方面把阐释权从以往的作者、专业评论家手中移交给了更广泛意义上的普通读者。作为批评主体，普通读者对文学艺术价值的评估甚至建构具有绝对意义——取消了鉴赏家或者作者的唯一性和权威性。读者反应批评在接受美学的基础上进一步深入，同时重视读者的普遍性经验和个体化体验，虽然自身仍存在无法解决的矛盾，但是这种将阐释权力交与普通读者的批评思维正逐渐被接受。

关键词：读者 文本阐释 普遍性经验 个体性体验

读者反应批评作为一种自觉的批评方法兴起于上世纪六七十年代，尽管这个理论有自己的名称，但却没有固定的理论团体和批评范式。理所当然地，读者反应批评受到从现象学到新解释学再到接受美学的影响，甚至从它所极力反对的形式主义批评家那里也吸收过营养。

什么是读者反应批评？事实上，直到目前为止并没有一个确切的定义来界定“什么”是读者反应批评。持这一理论或者这一理论倾向的批评家，在概念和主张上常常有很大的差异，因此，就如简·汤普金斯在《读者反应批评引论》中所提出的，读者反应批评是“为了区分出一个领域”，而读者反应批评者是指“那些使用读者、阅读过程以及反应这类用语的批评家”[1]。简而言之，读者反应批评是指“关注读者对文本的反应”的一派理论。就是说，这派理论既不同意将文学看成是关于作家和作家思想（或作家意图等等）的解释，也不同意只关注作品本身——“文本以外无他物”的那样一种形式主义文论。读者反应批评主张将注意力放在读者对文学作品的反应上。

虽然批评者们在进行理论阐释时选择的切入点和侧重点各不相同，但是，作为对作家中心和作品中心的反叛，读者反应批评还是有着基本统一的理论基点，概括为以下两点：1.在文学解释过程中，读者不仅不能被忽视，而且应该是极为重要的角色；2.读者在阅读过程中揭示、参与产生和创造意义。这两个基本观念，试图解决两个主要问题，即：确立读者地位的问题，读者如何使文学可能的问题。在第二个问题上，读者反应批评呈现出了众多的面貌。

首先是读者的地位问题。上文提及读者反应批评吸收形式主义理论家的营养，主要就是指理查兹和罗森布莱特。这二人常常被看作是读者反应批评的先驱。理查兹提出关于“感情的反应”的讨论，认为文学艺术的价值在于它“所能造成的后果，即对心智结构的永久改造”。罗森布莱特用“沟通”这个概念来说明读者与文本的交流方式。虽然他们都在形式主义的基本立场上考察读者对于文本的功能，但是却为读者作为面目清晰的形象走近文学掀开了一个缺口。后者甚至也批判同样是形式主义、但是走得更远的英美新批评派，如维姆萨特和比尔兹利的“感受谬误”说，而“感受谬误”说正是读者反应批评首先要反对的观念。

现象学尤其是英伽登的“意向性客体”“不定点”“具体化”等概念，无不为“读者”的树立提供了理论基础。新解释学和接受美学认为读者是文本构成的一维。读者反应批评把文学的中心定位在读者身上，认为只有在被阅读时，文学才存在和产生意义。在这个意义上，接受美学也常常被拉进读者反应批评的范围。但是在意义的归属方面，读者反应批评又比接受美学走得更远。

这就带来了第二个问题，也是读者反应批评逐渐倾斜的方面，即“读者如何产生意义”。

读者反应批评在这个问题上有两种研究倾向：第一种是注重个人化的体验的倾向，它是建立在对某个读者的具体的阅读过程之上的研究；第二种是注重普遍性经验的倾向，它是对“读者”这个群体在阅读上的一致性进行研究。这两种倾向在后来的发展中，都在文学批评的基础之上又各自有新的形式。读者反应批评的批评家们也正是在此时分道扬镳。

第一种倾向的代表人物有布莱契、费什和霍兰德。

布莱契认为，反应和阐释的研究应该与反应和阐释的经验相联系，从而使认识从某种可以获得的东西转化为人们代表自己和自己所属的群体所能综合而成的某种东西。他批判了文学批评中的客观性的特点，他这样说道：“关于文学批评问题的讨论总带有如下特点：人们任意抛开自己的各种反应，转向物体的假想的各种真实性。”举例来说，当我们面对一件艺术品，如果要说它如何地具有艺术价值，出发点和依据不应该是“教科书上就是这么告诉我们的”，或是“几百年来它被公认为是极好的艺术作品”，仿佛这件艺术品天生具有这样的属性。根据布莱契的观点，我们应该在观察过之后，公布自己的反应，比如“我觉得这幅画在色彩运用方面堪称佳作”，而反应的共同性也是需要共同讨论和比较之后才能确定。但是布莱契又说，“每个人说出自己看见了什么之后，就会发现个人的叙述大不相同。因此，对于审美经验研究来说，必须以反应作为出发点”。通过对教学实验的研究，布莱契宣称，一种新的认识已经产生，这种认识就是关于不同的人是如何重构文本的。

斯坦利费什的早期著作被认为是当代读者反应批评真正的开始。他首先提出文学的价值依赖于阅读过程的价值，即著名的“意义即事件”的论断。在1967年发表的《被罪恶所震惊》一文中，费什做了一次详尽的关于《失乐园》的读者经验研究。在《文学在读者》中，他提出“感受文体学”，以近似于语言学学者的姿态，对读者的具体反应作出了解剖式的阐释，分析读者是如何对语音、语词甚至词语的排列作出截然不同的反应的。尽管这两次微观解读为费什带来声名，但是也被很多学者批评为是费什个人化的经验阐述。在后期著作中，费什自己也抛弃了这样的思路，转为对读者群体的研究，他用“解释的群体”这个概念，来说明阅读中存在着不同模式。他认为，解释都是随意的，但是不同的群体拥有着相同的“阐释策略”。没有普适的所谓“正确的解读”，即使是那种对读者来说显而易见的东西，也是建立在处于同一解释群体的基础上的。这样的观念也启发了卡勒的“文学能力”理论，与后来的文化批评也有某种关联。

霍兰德在《五个读者的阅读》中，提出“主体的主题”的概念。他认为，我们在心理上都具有某种“主题”，我们的行为就像音乐一样，音乐主题是稳定不变的，但是表现形式可以有若干变体。这个主题给了我们每个人以独特的存在形式，当然，也包括独特的阅读形式。虽然文本的物质材料对每个读者来说是一样的，但是由于每个人的主题对其进行了不同加工，每个人的主题对其产生不同的作用，就构成了我们与他人既相似又绝不相同的阅读反应。用霍兰德的话来说，就是“用文学作品象征并最终复制我们自己”。这有点像苏格拉底说的“发现你自己”，不同的是，在霍兰德这里，是“在文本中发现你自己”。鲁迅在讲到《红楼梦》时，说到因读者的眼光而看到不同的命意：“经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”虽然他的着眼点不在于说不同读者是如何让红楼梦变得丰富的，但是像“经学家”“道学家”“革命家”这样的主体印记造成红楼梦在他们眼中的差异，也差不多可以跟霍兰德的理论参照理解。endprint

对于读者如何产生意义，还有第二种倾向，那就是对读者阅读的普遍性经验的研究。代表人物有伊塞尔、尧斯、吉布森、普兰斯和普莱以及卡勒。

接受美学将读者放在和作品同等重要的位置，来考察整体的文学状况。尧斯认为，“分析读者的文学经验如果要避免陷入心理学至上论的泥淖，就应该在可以客观化的期望参照系统中去描述对一部作品的接受和一部作品产生的影响”。所谓的“客观化的期待参照系统”，就是“期待视野”“视野变化”和“视野交融”，读者通过这样的过程，来完成对文学作品的理解。伊塞尔指出，文本的召唤结构激发“隐含的读者”以特定方式做出反应，由于阅读是一种线性的延续，读者必须不断调整他的期待并转换他之前的记忆，伊塞尔由此提出了这样一种阅读模式，即：读者的阅读就是不断调整观点的连续过程。

吉布森区分了读者和“冒牌读者”的不同。他提出，在读者阅读时，往往会根据文本的需求冒充被需要的读者，即“冒牌读者”。扮演什么样的“冒牌读者”取决于想成为什么样的文本的读者。吉布森用这样的描述语言来说明：“一位编辑的工作主要是确定他那份杂志的冒牌读者，编辑‘方针则在于决定或预测杂志的顾客愿意把自己想象为什么样的角色。同样，一个站在书亭前翻阅一堆杂志的人所关心的必定是这样一个问题：今天我要装扮成谁？”举例来说，一本时尚杂志，它的潜台词是读它的人具有一定的时尚观念。那么，就每个买下它并认真阅读的人来说，不管他自身是否具有所谓的时尚观念，他也已经同意了这本杂志预设的潜台词，并且不自觉地给自己戴上了这样的帽子。但是“冒牌读者”并不总是反面的意义，看读者是接受或是拒绝成为“冒牌读者”，可以评判好书和坏书，并且让读者更加意识到自己的价值体系，更有能力对自我进行界定。

普兰斯在叙述者和读者之间插入了“叙述接受者”。叙述接受者是文本的策略。就是说，一个文本在叙述语言、叙述技巧上的程度使得叙述接受者表现出不同程度的重要性和作用。这个跟刚才的“冒牌读者”有点相似，但是普兰斯对叙述接受者的阐述，意在说明文本中的叙述接受者的作用会影响读者成为不同类型的读者，正如他所分类的“真正的读者”“实际的读者”和“理想的读者”。

普莱提出阅读的“内在感受说”，认为在阅读时，读者主动允许被文本的思想所侵占，暂时地让自己死去，忘记自己，超越自己，这样，文本才能活起来。读者在翻开书阅读之前，始终拥有如何对待文本的最高权力，但是一旦他开始阅读，就变为作家的意识的俘虏。他认为“理解一部文学作品就是让写作它的人在我们的内心里展现他自己”。在普莱这里，文学作品的意义并不依赖于读者，然而其存在方式则确实依赖于读者。

吉布森、普兰斯和普莱，在读者反应批评里并不属于激进派，他们把读者反应作为揭示意义的手段，而不是产生意义的方式，更不是意义本身。

卡勒的“文学能力说”发展了费什关于读者反应的研究。与费什一样，卡勒也把掌握文学的符号系统作为理解文本的先决条件。他这样说到：“把一个文本当作文学来读，并不是要把读者的心变成白纸一样纯洁，然后毫无先入之见地从事研究……确切地说，符号学的研究表明：一首诗只是由于读者已经吸收的一套常规才被认为是具有意义的言词。如果有其他常规可用，那么它的潜在意义的范围就不同。”读者的这种能力就是引导他们辨认出一部文学作品某些特色的一套常规，读者依靠这套常规辨认出的某些特征应该是和公众对于构成“可以接受的”或“恰当的”阐释的观念相一致的。因此，文学的意义不是读者对作者的暗示作出反应的结果，而是一种已成惯例的东西，是公众赞同的那些常规所产生的一种作用。卡勒同时指出，批评家要考察的不在于某个特定的读者如何运用这个常规去理解特定的作品，而是“要阐明那套使文学效果成为可能的系统……问题不在于实际的读者偶尔作出什么反应（这是费什关注的问题），而是在于一个理想的读者为了用我们认为可以接受的方法去阅读和阐释作品，他必须明确地知道的东西是什么”。比如我们读一首诗，首先要拥有对一种语言的基本的理解能力，其次要掌握诗歌这一形式的起码的表达方式，比如其中会有比喻、象征等等。

在后来的发展中，读者反应批评在上述两个倾向的基础上有了新的扩展。就个体性体验来说，由于心理学和神经科学的介入，读者反应批评呈现出一种跨学科的面貌。比如心理语言学、神经科学和神经心理分析就为其提供了强有力的支持，并在各自的学科基础上为文学的审美过程具体化了若干模式。同时，也是基于心理学的阐释背景，读者反应批评得以跨出文学的解释范畴，推而广之到电影、音乐和其他视觉艺术。解构主义的某些批评家，比如罗兰巴特，把读者对于文学的作用推向极致，并宣布了作者的死亡。他赞成这样一种阅读模式，即把文本当作读者对能指的无休止的游戏。如果说读者反应批评还是指向“意义的产生”这一终极目的，只不过是把这一权力从作者、作品那里夺过来交在读者手上的话，那么解构主义是彻底把作品、意义这类概念全部取消，只剩下读者自由游戏。之前很多批评家所担心的读者反应批评的无政府倾向，在解构主义这里真正体现了。在笔者看来，在某种意义上来说，这也让读者的身份变得轻飘飘。

另一方面，由于文化研究的批评热潮，读者反应批评也结合了这一热点，呈现出与向内挖掘不同的层面，转向从读者的身份属性来做反应批评。比如读者的政治信仰、种族、阶级、性别等，出现了诸如后殖民阅读、女性阅读、同性恋阅读之类的批评方式，与霍兰德的“主体主题”不同的是，这样的阅读方式往往是可以自觉到的，与其说是一种新的理论，不如说是一种阅读方法。

读者反应批评作为文学批评逐渐倾向读者的结果，与历史上的任何偏于一隅的理论一样，虽然从它自身角度可以自圆其说，但是总有无法克服的问题。例如，把读者视为意义的揭示和产生者，那么又如何看待读者在阅读过程中自身的提升和改造；另一方面，由于认为读者可以揭示并产生意义，就不可避免地出现“意义消失”（以往的“权威解读”或者至少是大众普遍接受了的“一般阅读”）和“意义泛化”（每个人都产生意义，并且这些意义的“合法性”都不容置疑）同时存在的局面，就像一枚硬币的两面让文学阅读和文学批评陷入尴尬。也许后来的“身份性阅读”的兴起，就已经有意无意地放弃了唯读者论的理论倾向，转向对文学阅读和批评采取一种把“读者”看成是全新角度而非唯一正确角度的态度。文学作品之所以区别于一般语言文字，笔者认为，也正是在于它的多角度可视可解，一部好的文学作品应当开放地接受不同角度的审视和解读，阅读的乐趣和意义的丰富产生也正依赖于此。

参考文献：

[1][美]简·汤普金斯.读者反应批评[M].北京：文化艺术出版社，1989.

[2][英]拉曼·塞尔登著，刘象愚、陈永国等译.文学批评理论[M].北京大学出版社，2000.

（杨庭曦 北京海淀区 北京大学 100871）endprint