对“闽东诗群”的几点思考

“闽东诗群”从形成到发展，走过了三十多年的道路，已成为福建诗歌的重镇，并在全国诗界产生越来越大的影响。那么，“闽东诗群”有什么成功经验和不足？有什么值得其他诗群借鉴的带有普遍性和规律性的东西？二十多年来，我一直在跟踪“闽东诗群”并进行思考，今天略作一下梳理。

曾记得20世纪80年代最流行的做法是，几个诗友一商量，就打出一个旗号，发布流派宣言，宣告一个流派的诞生，然后大家按照流派宣言进行创作。一时间，诗派林立，“诗歌运动”轰轰烈烈。这种以“求同”为目的的所谓诗派，短时间内有其成功之处，但有很大的局限性：一是诗派同仁们的艺术追求过于相似或相近；二是诗派中创作和批评“抱成一团”，成为对外打笔战的“圈子批评”。这样的诗派，热闹了几年就过去了，并没有留下什么诗派的代表作。创作说到底，还是诗人的个人行为。群体的聚集，有利有弊。不是加入某个诗派，个体诗人的艺术就能得到提升——你还是你。

20世纪80 年代的诗评界，也开始兴起诗歌流派研究，后来逐渐成为显学。比如对于新诗现代主义思潮中诸诗派的研究，特别是对于“九叶”的研究，取得丰硕的成果。但这种以“求同”为方法，以概括群体特征的诗派研究，也因淡化诗派中个体诗人的独特性，有着明显的局限性。

正是在这样的大背景下，我开始对“闽东诗群”进行跟踪研究：从个体的评论，到整体的扫描。

从一开始，我就注意到诗群与诗派的区别。诗派强调群体的共同点，而诗群则是推崇个体的独特性。所以，我明确提出“闽东诗群”是诗群而不是诗派，“闽东诗群”的发展要保持诗群的特征，不要走向诗派。

“闽东诗群”是以闽东籍诗人和诗评家为主，加上外地在闽东的诗人，所形成的一个松散的诗歌群落。平时大家散居各地，有诗歌活动才聚集在一起。没有旗号，也没有流派宣言。在创作和评论中，“各打各的鼓，各敲各的锣”。

我觉得，在诗群活动中，“团结才有力量”，特别是在商品经济时代，诗人们更需要“抱团取暖”，在精神上相互鼓励、相互支持。这就是“求同”。但在创作中，“不团结才有力量”，“不团结”才能发挥个体的独创性，这就是“求异”。 所以，在2004年“闽东诗群”的研讨会上，我提出“闽东诗群”的发展，应该是“求同”和“求异”的互补。

在“闽东诗群”的发展过程中，曾经有过各种不同的报刊：早年有汤养宗主编的《麦笛》，哈雷和宋瑜主编的《三角帆》，谢宜兴和刘伟雄主编的《福建丑石诗报》和丑石诗歌网，还有游刃担任斑主的网易现代诗歌网，近年来有迪夫主持的福鼎一片瓦诗社。聚集在这些诗报刊和网站的周围，诗友们自由地发表作品，并参加相关的各种诗歌活动。在相互吸引、相互交流、相互激励中，慢慢形成一个诗歌“场”，显示出群体的力量。

“求同”，主要表现在诗歌活动的组织层面，诗友们自觉地聚集为一个群体。但“求同”的目的，不是组成一个有共同美学理想的诗派。恰恰相反，“求同”的目的，是为了更好地“求异”：探索和发展各自不同的诗艺。或者说，“求同”是手段，“求异”是目的。借诗群的合力，促个性的发展。诗歌史上一再证明：那些成熟的诗人，总是像回避瘟疫一样，回避雷同。置身于诗群中的诗人，也理应如此。

我明确提出，“闽东诗群”要在“求异”中发展，“求异”是“闽东诗群”发展的内在动力。

当时我就意识到，群体特征的概括，是以牺牲个体的特征为代价。正是基于这样的考虑，我的个体诗人批评，不是寻找诗群的共同点，而是尽可能地挖掘个体诗人在艺术上的特异性。换言之，“求异”成了我对“闽东诗群”个体诗人评论的出发点。

当汤养宗的海洋诗在当年产生越来越大的影响，诗群中的一些青年诗人自觉或不自觉地受其影响，并出现了模仿现象。于是，我在“闽东诗群”的活动中，一再提出不要盲目追随汤养宗写海洋诗，除非你在艺术上有独特的发现，最重要的是去寻找自己独特的艺术道路。

20世纪80年代，谢宜兴和刘伟雄声名鹊起，人称“诗歌兄弟”。我写了一篇诗评，题目是《双峰并连，两水分流》。“双峰并连”是称赞他们创办《丑石》的团结合作精神；“两水分流”，是强调两个人在诗艺上要“各奔东西”，不要搞成诗歌的“双胞胎”。

我对于诗人在艺术上的独特性，有着特殊的兴趣。比如，对汤养宗、谢宜兴、刘伟雄、伊路、叶玉琳、宋瑜、游刃、王祥康、庄文等，都做了长期跟踪研究，写了四十多篇诗评。“闽东诗群”群体的更新和发展，正是依赖诗群中的个体在“求异”中的不断自我超越和更新。没有个体的艺术蜕变，就不可能有群体的艺术更新。

21世纪以来，随着后现代理论影响的深入，以概括为手段，总结群体特征的本质主义方法，遭到了严肃的质疑。受此影响，我更明确了“闽东诗群”的研究，其实就是寻找不同点。于是在2013年的“闽东诗群”研讨会上，我提出“闽东诗群差异性”的命题。诗群的发展，在艺术上不但不是“求同”，恰恰相反是“求异”。由众多诗人在“求异”中，而构成群体的“差异性”，才是诗群成熟和繁荣的标志。

我们还可以从中国当代文学史的几个流派和群体中，获得某种启示。“文革”前的“荷花淀派”和“山药蛋派”，这两个流派的共同点，都是“宗师与弟子”的组合。“荷花淀派”是孙犁与他青年弟子们的聚集，“山药蛋派”是赵树理与他追随者的组合。所以，最近有人提出“荷花淀派”是孙犁“一个人的流派”；同理，“山药蛋派”也是赵树理“一个人的流派”。“一个人的流派”，虽然其宗师孙犁和赵树理，都是大作家，但作为流派、作为群体，在艺术上，弟子多追随宗师，所以其风格是“大同小异”，缺少丰富和多样的“差异性”。

“九叶诗派”和“七月诗派”，就不是这种宗师与弟子组合的诗派，而是诗歌同仁的自然聚集。他们各有各的写法，都具有鲜明的艺术个性，每个人都自成一家。特别是“九叶”。比如，穆旦与杜运燮，郑敏与陈敬容，唐祈与唐湜，都各不相同。还有“九叶”的老大哥辛笛，他的主要成就是在上世纪30年代，与其他诗友40年代的成就，更是差异极大。所以，“九叶诗派”具有艺术上的丰富性和多样性。

其实，诗派和诗群，都是评论家们的理论概括。“九叶”是不是诗派，在当下已成为一个问题：从最初似乎是定论的诗派，到现在却遭到越来越多的质疑和批评。我个人是把“九叶”，看成是“九叶诗群”，因为很难概括出“九叶”的群体特征，即使花大力气概括了，也多流于空泛。

我觉得，诗群成熟的一个标志，是形成艺术上多中心的格局，避免宗师与弟子的“近亲繁殖”，避免成为“一个人的流派”，或“一个人的诗群”。我理想中的诗群是“六神无主”。所谓“无主”，就是没有君临一切的宗师；所谓“六神”，就是要有好多个在艺术上各自成家的著名诗人。比如，“九叶”可以看作是“九神无主”。这样才能“八仙过海，各显神通”，形成艺术多中心的诗群格局。

就今天而言，“闽东诗群”这种“六神无主”的艺术多中心的格局，已具雏形。因为它有一个由四代人（创作和评论）组成的梯队，显示了“闽东诗群”发展的连续性和丰富性：

20世纪40年代有诗评家游有基和诗人薛宗碧。

20世纪50年代有汤养宗、伊路、余禺、哈雷、闻小泾、还非、伊漪、杜星等，还有写诗评的余峥、邱景华。

20世纪60年代有谢宜兴、刘伟雄、叶玉琳、游刃、王祥康、空林子、郭友钊、迪夫、庄文、石城、阿角、周宗飞、白鹭、林著等，还有写诗评的陈建、潘有强、王宇、郜积意。

20世纪70年代有俞昌雄、友来、林典铇、张幸福、李师江、王丽枫、何钊、李晓健等，还有写评论的许陈颖、林翠萍。

衡量一个诗群是否成熟，主要看是否形成“六神无主”的艺术多中心的局面，是否已经出现6个以上在全国有影响、在艺术上有自己独特风格的诗人和诗评家。从以上这份不完整的名单中，我们看到“闽东诗群”确实有近十个已经在全国有影响的诗人和诗评家。

概言之，二十多年来，从诗群的“求异”开始，到强调“双峰并连，两水分流”，再到提出“闽东诗群”的“差异性”，最后落实到诗群要形成“六神无主”的艺术多元格局，这就是我对“闽东诗群”理论思考的轨迹。

责任编辑 刘志峰