戏曲民俗学三题

2014-09-17赵星

考试周刊 2014年59期

赵星

摘要：戏曲民俗学从民俗学的视角观照我国传统戏曲。作为一门交叉学科，它已经进入大学讲堂。戏曲民俗学的讲授与三个问题贯穿始终，即“一个前提”——戏曲与民俗之间的关系；“一个中间环节”——地方曲艺是戏曲与民俗之间的纽带；“一个立足点”——本地区的戏曲及曲艺。弄清楚这三个问题，可以帮助我们更好地把握戏曲民俗学的教学目的及课题实践。

关键词：戏曲民俗学民俗戏曲曲艺

作为一门交叉学科，戏曲民俗学主要从民俗学的视角观照传统戏曲，进而解决戏曲本体及戏曲发展史中的某些问题。自郭汉城先生于1993年首次提出戏曲民俗学的学科概念以来[1]，不少专家学者及高校教师都投入到戏曲民俗学的学科建设之中。从目前所取得的学术成果来看，学者们更加重视从民俗学的视角解决传统戏曲中的优伶班社及戏曲文化等问题，张发颖的《中国戏班史》及廖奔的《中国戏曲文化史》等著作都是这方面的代表；从教学实践上看，戏曲民俗学开始进入大学讲堂，成为戏剧影视文学专业的课程。2011年，我院将戏曲民俗学列为戏剧影视文学专业学生的专业选修课。几年下来，作为教授这门课程的老师，我对戏曲民俗学有了一些认识和想法，认为戏曲民俗学的讲授应注重“一个前提”、“一个中间环节”及“一个切入点”。

一、一个前提

戏曲民俗学之所以能够成为一门学科，首先便因为戏曲与民俗的血脉联系。

首先，戏曲本身便是一种民俗。戏曲在民间产生并传承，后来才被文人士大夫引入厅堂。因此，戏曲与生俱来便有一股下里巴人的气息。与诗文等文体相比，戏曲往往文人看做是游戏之作，即使是贵为“一代之文学”的元杂剧也“两朝史志与《四库》集部，均不著于录；后世儒硕，皆鄙弃不复道”[2]P1。尤其是长期在民间传唱的地方戏，更是被士大夫们视同伤风败俗的“洪水野兽”。清人昭琏在《啸亭杂录》中写道：

近日有秦腔、宜黄腔、乱弹诸曲名，其词淫亵猥鄙，皆街谈巷议之语，易入市人之耳，又其音靡靡可听，有时可以节忧，故趋附日众，虽屡经明旨禁之，而其调终不能止，亦一时风尚然也。[3]P236

在这些士大夫的眼中，戏曲是民间俗乐的代表，是靡靡可听的“郑卫之声”，与庙堂之上的雅乐恰好相对。以往，我在教学实践中，多从这方面入手，分析戏曲与民俗之间的关系。现在看来，仅仅陈述上述内容并未能全面客观地阐明戏曲与民俗在古代社会中的关系。一些文人士大夫——尤其是从事过创作实践的戏曲家看来，戏曲不仅并未伤风败俗，有时还能达到移风易俗的效果。

《琵琶记》的作者高明认为：“不关风化体，纵好亦枉然。”就一部戏曲作品而言，曲辞好不好那是次要的，关键要发挥劝化世人的功效。在一些文人看来，戏曲似乎天生就具有劝化世人的优势。清人邱嘉穗在《演剧》一文中说：

每演戏时，见有孝子悌弟，忠臣义士，激烈悲苦，流离患难，虽妇人牧竖，往往涕泗横流，不能自已。旁视左右，莫不皆然。此其动人最恳切、最神速，较之老生向皋比讲经义、老衲登上座说法功效百倍。[4]

清代戏曲家蒋士铨等人都非常看重戏曲的这一功用。甚至可以说正是由于戏曲能够发挥这样的功能，蒋士铨等人才走上了戏曲创作道路。据说，蒋氏本人曾说过这么一段话：

天下之治乱，国之兴衰，莫不起于匹夫匹妇之心，莫不成于其耳目之所感触。感之善则善，感之恶则恶，感之正则正，感之邪则邪。感之既久，则风俗成而国政亦因之固焉。故欲善国政，莫如先善风俗；欲善风俗，莫如先善曲本。曲本者，匹夫匹妇耳目所感触易入之地，而心之所由生，即国之兴衰之根源也。[5]P193

这段话是否真是出自蒋士铨之口，尚不敢确定，不过察其语义，倒是符合蒋氏的一贯主张。蒋士铨每每在戏曲作品的序文中指出戏曲的劝化功能，如他在《<空谷香>自序》中说：“天下事有可风者，与为俗儒潦倒传诵，曷若播之愚贱耳目间，尚足观感劝惩，冀裨风教。”[6]P434

总的来看，在明清时期，昆曲常常被视为雅乐，成为文人士大夫附庸风雅的点缀，有时，文士们也填词谱曲，并以教化世人相标榜。与昆曲相比，秦腔等地方戏则被视为伤风败俗的罪魁。因此，对于戏曲与民俗的关系，我们应从这两个层面入手讲授，庶几才能得出较为准确的结论。

二、一个中间环节

民俗包蕴的内容十分丰富，举凡生产生活、婚丧嫁娶、意识信仰、岁时节令、游艺竞技及谚语传说等，都可以算作是民俗的一部分。民俗生活孕育了许多曲艺种类，而一些曲艺发展成为地方戏曲，因此，从这个层面上说，曲艺可以称得上是戏曲与民俗之间的桥梁及纽带。

首先，许多地方曲艺都是从民俗生活中孕育而出的。在旧中国，由于战乱、灾荒等原因，农民不得不背井离乡出外逃荒。在逃荒的过程中，有些人就编起了小曲，以后便逐渐衍变成了地方曲艺，如莲花落。这些曲艺可以说是从饮食民俗中产生的。还有一些曲艺是从信仰民俗、婚嫁民俗中诞生的，如善书、莺歌柳书等。

其次，曲艺长养于民间，它积极鲜活地表现了各种民俗生活。河南传统曲目《小二姐做梦》讲述了一位待字闺中的少女梦到自己出嫁时的情景，其中唱道：

迎娶：前边是唢呐滴滴答答的吹，中间一顶花花轿，新女婿骑马紧跟着……

下轿：出来一对迎亲女，宝瓶壶只在手中托着，迎亲女掀开轿帘子，搀着二姑娘一步一步往前挪。常言道：新娘不沾无极土，脚下边两个红毡倒替着，撒麸子的是俺大嫂，那麸子、草料、喜钱儿，哗哗啦啦望下落。

拜天地：正中央摆着一张天地桌，男站东，女站西，对着天地把头磕……

这些曲辞活脱脱地勾勒出了一副河南民间娶亲嫁女的风俗画卷。

台湾学者曾永义先生曾认为中国近代的地方曲种多由三条路径形成，其一便是“由大型的说唱文学”衍变而成。曾氏进一步指出：

由于大型说唱本身含有丰富曲折的故事、具备声腔和各种曲调，说唱者说唱时很自然地会注入表情；这时说唱和戏剧间的差别，止是一在叙事演说，一在装扮代言而已；也就是说只要将说唱故事中的人物，改用脚色装扮以代言，便可一变而为戏剧。[7]P347

在我国近代史上，杭剧、黔剧及龙岩杂戏等剧种均由地方曲艺发展演变而来。例如，杭剧的前身便是由佛经讲唱发展而来的“宣卷”。民国初年，杭州戏在杭州地区盛行一时，宣卷艺人裘逢春等人组织剧社，以杭州戏的演出形式将宣卷搬上舞台，第一个剧目是《卖油郎》，当时人称之为“化妆宣卷”。贵州的黔剧则是由曲艺文琴发展演变而来的。文琴的曲辞多为代言体，“演唱时主乐扬琴置于正中，其他乐器围桌而坐”[7]P349。从分角色演唱过渡到分角色扮演，地方曲艺可以很自然地衍变为地方戏曲。

曲艺与民俗生活及地方戏曲有着非常密切的关联。缺少了这一中间环节，我们是无法弄清楚地方戏曲与民俗生活之间的关系的。

三、一个立足点

在这两年的教学实践中，我发现了一个十分有趣的现象。一旦在课堂上引入本地区的曲艺及戏曲，学生们就会兴趣盎然，课堂氛围好。这就提示我们在讲授戏曲民俗学这门课程时应以本地区的戏曲及曲艺为立足点。

我国幅员辽阔、民族众多，由于民族习惯、地理环境及社会发展等方面的原因，各地区的民俗生活多姿多彩、各不相同。从南到北，从东到西，各地区的人民在衣食住行等方面都打上了颇具地方色彩的独特烙印。甚至于“十里不同风，百里不同俗”，山这边的人们听不懂山那边的方言，这在湖南等省也并不算是稀罕事。

由于地方民俗生活上的差异，各地区的戏曲及曲艺也都形成了独具一格的特点。笔者所在的河南省向称“戏曲曲艺之乡”。从地方戏曲上看，豫剧、曲剧及河南越调被称为“河南三大剧种”。在常香玉、马金凤、海连池、牛得草、申凤梅等一大批老艺术家的共同努力下，豫剧等三大剧种在全国都有着不同程度的影响。河南地方曲艺亦种类丰富、名家辈出。河洛大鼓、河南坠子及太康道情等曲艺至今都拥有广泛的群众基础。到了每年农历正月十三这一天，来自全国各地的数千名曲艺艺人都会风尘仆仆地来到平顶山市宝丰县参加马街书会。他们以天作幕，以地为台，以曲会友，其场面好不热闹。

在河南的地方戏曲曲艺中，有许多曲目都与民俗生活直接相关。它们或是表现了饱含百姓情感的民俗生活，或是展现了民俗在社会发展中的变迁。在这些作品中，曲剧剧目《李豁子离婚》较为典型地体现了地方戏曲与民俗生活之间的关系。

《李豁子离婚》讲的是在民国十六年（1927年），妙龄少女孙氏因父母双亡，被叔父卖与李豁子为妻。李豁子不仅比少女年长27岁，而且形貌丑陋、性情粗暴。孙氏痛苦万分，终日啼哭。后经“洋学生”堂姐指点，孙氏毅然决然地逃出了家门，来到县衙告状。县长问明情由后，判定孙氏与李豁子离婚。该剧喜剧效果强烈，生活气息浓厚，具有鲜明的地方色彩。时至今日，此剧依然盛演不衰。

《李豁子离婚》非常生动地展现了婚嫁民俗在民国时期所出现的新动向。李豁子娶了少女之后，并没有觉得这门婚事有何不妥之处。在县衙里，他还理直气壮地叫道：

我哩县长！你可莫要光听那个贱人说！

是我缺她吃啊还是缺她喝？

还是我豁子不把她来养活？

还是我不把活来做？

还是我豁子吃烟，还是去赌博？

受旧时代伦理观念的影响，李豁子还没有认识到婚姻应该在两情相悦的前提下实现。听完了李豁子的哭诉，县长用新时代的婚俗观念开导：

李豁子，你莫要哭。

你听我说说法律书。

孙总理为了解放妇女苦，

决心把旧的风俗来铲除。

人人都是父母养，