文学视阈下贾平凹绘画艺术研究

贾浅浅

一、贾氏绘画的作家精神

绘画是贾平凹人格心态与精神世界最直接的表现与展露。说它是作家的“精神史”与“心灵史”，一点不为过，因为它更为契合绘画作为一种“察言观色”的艺术特点。

在无须任何遮掩与伪饰的绘画作品里，我们看到了一个“赤裸裸”的贾平凹。在这里，贾平凹真实地表达着自己对天地人文与艺术人生的感受与思考，从“幕后”走到“前台”，直接地讲述着自己的欢乐与痛苦，大喜与大悲；讲述着自己对宇宙自然与历史人生的困惑与觉悟。如果说贾平凹的文学创作是20世纪末中国社会的编年史，那么他的绘画可谓是一部真实地记录他自己二十多年来精神历程的心灵史。

当上海《文汇报》的主任编辑萧宜先生访问他作画的缘起时，他说：“在年纪不老的作家里，我自诩我的毛笔字可入书品，但我确实没有临过贴，用钢笔写稿写得多了，随时又爱读一些碑，别人要我在宣纸上写，就写出来了，原来是一场玩事，所以从不难为他人的索求，给他写字不正好是练我的书法吗？差不多是求我一幅字的总事先拿数张纸来，剩下的便白落，竟落下了几大捆的便宜。有一日突发奇想：有这么多纸，何不也作些画呢？见过一些画家是将墨大泼大涂的，于是也泼，也涂，怪畅美的。画毕不久，来了一位搞美术理论的先生，瞧我一嘴唇墨，问我干什么了？我说作画了，小时候在寺庙里看过画匠骑在木架上画檐头，时不时将笔在口里蘸唾沫，多半我作画时也这么不自觉地模仿了，就擦着嘴说，小娃的屁股画家的嘴，当画家就要敢不卫生呀！先生说要看画，看，一拳却把我击倒了，大叫你小子是鬼狐附体！我可怜地说，我可从没受过训练，压根不懂技法。意思是别以高标准来要求我。先生倒严肃起来，讲了许多使我也吃惊的好话，我瞧他不是在戏弄我，我来劲了。我是个见不得鼓动的人，一时得意，叫道：‘那我画呀！就画起来了。我真是个无知无畏的秉性。说老实的，我可不想做个画家，这纯乎一种取乐的方式，没想后来更有一层好处。我家来客过多，尤其晚上，常是小屋坐那么三位四位，宏论滔滔，我很烦，又不能黑了脸赶人家，作起画就可以既不失礼又可平心，你若要走，说一句‘啊，你慢走，阿弥陀佛，你不走就呆着看我作画，我反正要两不误的。初冬到现在画下了30余幅，觉得还满意就编号，编了号的画，是决意不送人的。不知这兴趣还有多久，也不知还要画出多少幅，我想天要我画多少，就画多少，我才不受硬要画的累呢。”

二、贾氏绘画的时间历程

（一）早期的贾氏绘画

平凹早期的画，该追溯到苗沟水库办“工地战报”时。那时，他办黑板报，办油印小报，他画题头尾花，一片竹叶，一株野菊，一股炊烟，或者老贫农的烟袋，突击队长的镢头，铁姑娘们的拉车，等等，全为了宣传鼓动。一时手熟了，竟也画啥像啥”。遗憾的是，这些多年前的“作品”已经无法征集到了。值得欣慰的是，20世纪70年代中期平凹作的一批画被有心人保存下来并刻印成册流传。那时他从西北大学毕业分配到陕西人民出版社当编辑，住在6平方米的小屋，读书作文之余，兴致尚好，就题诗作画。画多是钢笔画，偶有铅笔和水墨，内容追忆儿时情景，怀念大学生活，也有对情人的思恋。

他画“白杨树下一碾盘，儿时作摇篮”；他画“儿时常在门前爬，只有黄花跟我耍”；他画星星，提出问题：“夜夜坐在娘的怀，谁把勺儿搁天外？”他还画高山流水，题诗为：“儿时看见山中泉，总想为何流不干？八十老翁回答我：为何你嘴吃不满？”他画雁阵，画塘水，说是：“天上飞过一群雁，塘中鱼儿先看见；儿时闻雁叫，总喜塘中观。”这些，简朴稚拙的画面上，跳动着一颗不安的童心。平凹的童心是寂寞的，幽幽独思中与之对白的唯有小草、星星和雁雀。他自小喜静，不与别家孩子结伙哄闹，宁愿趴在地上看蚂蚁搬家。这些独慎独思的初人情景在散文集《月迹》中有充分表现。

早期的画中，较多的是对农村劳动生活的描绘和追忆。平凹1978年初中没毕业回乡务农，是十多岁的大孩子。所谓“十五离中学，五年垅中乐”。棣花镇东头t庙前戏楼后边，新建了一座水磨，开张时平凹是磨倌。一个大木轮子，连着皮带，再连着石磨，丹江水从水斗里泻下，冲动巨轮，石磨转动，农民们加工玉米、麦子、稻谷，平凹画了，是水墨的一幅，乍看黑糊糊一片，细瞧原有名堂，棣花多稻田，水车是常用物，平凹画了，一房、一日、半个水轮、戴斗笠的农人，画面简洁，全以粗实线构图，题诗为：“七月如火扑，水车旁边度三伏”，他对农人的怜惜，对苦活的铭记，浓浓地洋溢出来。平凹写了大量农村题材小说，篇篇都那么地道和有味道，个中机制，恐怕全在这“七月如火扑”的切身体验中。农村是一炉火，不在其中烧炼过，哪能随手一部《浮躁》就叫响了国内外？他画鱼鹰叼鱼，题：“我就是鱼鹰”，这是他对自己文学创作的图解。

他也画农村小景。“儿时作牧童，常睡在牛棚”：“河边石板路，草履可曾留？”“黄昏风静炊烟直，该是牧牛归家时”；“月夜渡口归，忙忙谁与谁？”他还画人物：插秧者，小妹，小学老师，等等。他画竹，题：“山中有笋，工地有我”。平凹观察生活，自有心得。如一幅画上题：“远处只听皮鞭抽，近看不见人与牛”，富含禅机。他画人家新媳妇，衣服穿得四楞四正，头上顶个簸箕，题字说：“衣服穿得像剪纸，才从碾坊归来，必是谁家的新媳妇。”

大学是他人生的转折点，所画皆铭心之事。如画女同学的背影，是两条打蝴蝶结的长辫，说是“三年寒窗下，前排常见她”；画图书馆的借书窗，“大学常进图书楼，三年只认她的头”，画宿舍楼，“大学宿舍三楼住，夜夜熄灯数我迟”；进而画灯，又聊发感慨，“每天晚上它熄得最晚，那鲜红的灯光啊，燃的是我的心，我的肝。读文章的人呢，他只知道饭后消遣……”

他画月亮、垂柳、注明“月夜静思为文章”，他画路灯下的脚印，说：“多少个雪夜，脚窝里盛满了诗文。”他怀念母亲，在村舍夕阳草树之上自问：“谁在农舍盼我归？”他也倚物咏志，画竹，“修竹凝是吾神化，清清白白独一家”；画落叶，“秋风阵阵寒，叶枯自落地”；画孤舟，“诗海一片白，何处不可游？”endprint

（二）绘画对文学创作的裨益

贾平凹很喜欢中国画，如同喜欢中国的戏曲一样，他是从绘画中学到了不少对文学创作有益的东西，此如中国画中的构图、透视、虚实、留空白、白描、写意等，他能把这些手法运用到文学创作中去，所以他的作品中也就无处不充溢着东方美学的思想。要说平凹的才情，我以为主要是他有极高的艺术感悟能力，他能强烈地感受到什么东西以散文表现最好，什么东西以小说表现最好，什么东西以绘画表示最好，什么东西又以音乐的形式表现最好。那么，有一些感悟，他已经不屑于用文字去表现了，就情不自禁地画起画来。画中的味道，他很早是喜欢丰子恺的，但他从来没有投师去学过绘画，没练过素描、造型，没学过透视关系、中国画笔法等，而他却能读懂画，知道什么是上品，靠的就是一种艺术感悟。

美术学院的雕塑家陈云岗教授关于贾平凹的画，有过一番十分客观的介绍和评论。他说：“平凹作画多属情急性起之作，如与女人宽衣。铺纸操笔都在一瞬，下笔初起也如尖刀宰羊，拧、搓、抹、擦，笔笔见力，但落笔见墨后，则柔性渐生，小心收拾，遂达于回肠荡气之境。他画画从来不是为了发表，而仅仅是在有所冲动的状态下信手为之而已，画完了也就完了，完了将画折成小方块存起来，只有在至爱亲朋面前，并且每到了谈得入迷的时候，他才得意地将画一一展示出来，并认真地戏言道：‘我的书画，数一数二；小说散文，数三数四。平凹这样做有一个好处：他是真心在画而没有负担，所以一切真情真意真思真想之外的东西在他的画中都没有，这正是使他越发能进入大境界的根本。他虽是在宣纸上作。国画，然而却无笔墨及法度。可以说是涂鸦，也可以说是了无传统功力，但却有意味、有境界、有妙趣，在这些的背后仍透出他那鬼才的智慧和深邃：所有的一切都别出心裁、不同凡响，有者同他文学作品旗鼓相当的境界和格调，从而使我们可以这样说，他的画是他文学作品的一种补充，一种别样方式的延续，是有形的小说，有色彩的散文。”

他的绘画创作使我们有幸了解了除文学创作这条“康庄大道”之外通向贾平凹艺术心灵殿堂的另一条重要甬道。因此要欣赏他的画，就必须和他的文学主张，艺术审美品格结合起来看。

（三）贾氏绘画的精神演进

早在20世纪80年代初期，贾平凹就受人之托给书画界写过大量的评论文章，其间也接触了不同的绘画、书法风格和理念，给自己吸收、积攒了很多有益的东西，并且和自己的创作融会贯通。在目睹了书画界流行的太浮太狂，只重技巧不重心灵的状况下，他推出了自己的书画观点。先“胸有成竹”，然后身体力行。因此，他首先是一个书画理论家，其次才是一位书画家。这一点被很多研究他书画艺术理论的学者和专家所忽略。

他就曾说过：“时下画坛、书坛，似乎张扬阳刚，常见有放浪之笔，但胸中不厚，滑于造作，纵使胸毛贴满，鸡胸终是鸡胸”。

“画坛的折腾，在当今的年月，其程度超过任何艺术门类。这原本是好事，但却苦得许多人随风趋势而丢鞋遗帽。为新奇而新奇的只能落个小家子相来，接受信息而独立思考，以丰富的生活表现自己的体证，宁愿显得愚，大愚者智，这样方有大好作品”。

“若呼名是念咒，写名是画符，这经某一人书写的形而上的画法的符号，是可透泄出天地宇宙生此一人的精神和此人对天地宇宙的独特体验”。

“作文不能就事论事，作画亦不能就物论物，否则硬壳不裂，困之小气。古人以人品进入大画境之说，实则也是多与社会接近，多与自然接近，多与哲学接近，通贯人生字宙之道，那么就有自己的思想，自己的角度。大的艺术家要学技巧，但不是凭技巧成功，而是有他的形而上的意象的世界为体系的。”

贾平凹在《贾平凹集》的后记里说：“艺术的最高目标是在于表现作者对宇宙人间的感应，发掘最动人的情趣，在存在之上建构他的意象世界。我追求一种莽苍的旷达的东西，追求一种硬的和谐，追求自己的成熟。”∞“对于现代文化和传统文化的借鉴学习，应该的也重要的，是心态的改变，是有宏放襟怀和雄大的气派，在平和大涵中获得自己的个性，寻找到一个发展和创造的契机。世界的趋向是东西文化的交流汇合，只能在各自发展中取得理解和激励，接受一切长处。

他有一个非常自觉的大纲领，就是以中国深厚的美学传统来锻铸自己的书画艺术，用以表现现代意识。而它所需要的不仅是一种坚定的拓荒精神，独立的艺术性格，还需要对传统艺术的诚挚的向往心和灵动的悟性。这些条件，贾平凹在求索中努力创造着。因为他用中国传统的表现性笔墨来述写现代生活和当代人及自我的心理意识获得了成功。在总体上显示着中国古代表现性艺术的美学精神，同时也和谐地融化了西方现代派的技巧。

他的这种画法，从主观感受出发，在从总体上把握生活时，常常突出着作家对生活独到的发现。

哲学给艺术以躯骨和灵魂。1980年以前，贾平凹才涉足社会，这是他艺术生涯的少年期，既不十分了解人生之艰危，又未真正窥透艺术的深浅。而以后的日子，贾平凹对社会了解得越来越多，在对生活的沉思和对古代文化的揣摩中，才初步有了他的哲学思想。和在此之前更多感受到的是人生的光明相反，贾平凹在体味了一些生活中的阴暗部分，诸如世态的反复多变、人情的冷暖无常、人性的险恶狡诈等，以前对人生的光洁单纯的眼光，加剧了他的悲观、失望，甚至使他涌动着巨大的痛苦。这种悲观、失望和痛苦，对于一个平庸的人，往往是沉沦和毁灭的毒药，而对一个追求美的人，对于一个勤奋而有才华的人，却会成为事业上升华的动力。

在这个过程中，中国古代文化和古代骚人墨客的情怀和志趣，对贾平凹的影响太深了，中国古代文化在社会历史中的流动和向现实渗入的力量，对这样一个心理气质的作家来说是太强烈了。特别是在他以后痛苦惶惑的时期，古代失意的文人才子那种厌弃世俗、离群索居、投向大自然怀抱去找美和心境和谐的共同举措，通过古代诗文向他呈现了巨大的诱惑力。贾平凹在这一时期对宇宙人生的苦思冥想，空前沉静、深入，结果，他从对中国古代文化的混沌感受中，感性地、融合性地接受了中国的古典哲学，其中既有儒家的宽厚和仁爱，也有道家的自然无为，甚至有着程朱理学对世界的客观唯心主义的认识。在这种融合中，老庄哲学似乎占了较重要的地位，而禅宗的妙悟也使他获益良多。根据这种融合性的哲学观念，贾平凹认为，人应该超脱，达观，应当站在宇宙中俯瞰时空，对世界、人生、历史作冷静的观照，而不应加入其中，汲汲于得失，与世俗时风相俯仰。然而这种超脱与达观却是与对美的积极执着的追求相统一的，所谓超脱、达观，并不是形如槁木心如死灰，并不是彻头彻尾的遗世独立，否则他就不是作为作家、画家、书法家的贾平凹了。endprint

有了这样的见解和境界，有了这样的胸襟和气魄，贾平凹的画自然与众不同，可以毫不夸张的讲，他凭借自己在艺术上的天赋和才情以及在文学上的触类旁通几乎以顿悟的形式很快找到了自我的绘画语境。正如陈传席所说：“画家常规必走的很多路，贾平凹都没走，他省却了前面很多境，一超直入至高境界，即古人说的‘如来境，多数画家是‘积劫方成菩萨，而贾平凹却立地成佛”。

三、贾氏绘画的风格

（一）气韵生动

中国传统的画论首先注重绘画的生机、生趣、生意。依朱熹的话说，就是“活泼泼的”，而不是“死搭搭”。画得好坏优劣之分就是看你画得是否活泼，是否传神，是否体现物象生动变化的节奏。少了活泼，就是死、结、僵、滞；有了它，绘画的气韵也就树了起来。明代艺术家李日华说：“韵者，生动之趣”。清代绘画理论家方薰说：“气韵生动，须将‘生动二字省悟，能会生动，则气韵自在”。恰如贾平凹的《此时正驱马》寥寥数笔一匹欢实健壮的小马驹就跃然纸上。那乍起飞动的鬃毛，前腿腾空，后腿努力蹬住的势态，仿佛作者刚一画好，这匹不安分的小马就跳跃而去了。再比如《天鹅》这幅画，也是神采飞扬，用简笔的形式把一个伸着长长脖子，扭动着胖胖屁股的天鹅，踏着节拍的模样活脱脱地展现在你面前，那神情那动作真是让人忍俊不禁。还有他画的《石鲁》，一般为人造像历来都是绘形易捕神难，尤其是性格、精神的东西。但是贾平凹就通过画石鲁那张扬飞舞，放荡不羁直冲云霄的头发就把这个画坛的怪杰画活了。他的这些画作不仅得力于他生平的学养，人生的感悟，也得力于他从传统，从民间汲取的丰富养料。

然而，讲究“气韵生动”也只是绘画的第一境界，如果画家作画只停留于此而裹足不前的话，也终落入技巧的窠臼，难成大器。因此绘画的最高境界是通过画面的一山一石、一草一木去反映普遍生命，反映宇宙的浩瀚和渊深，反映出自己对生命的独特体验。使画面成为一个全然自足的生命整体，由此小宇宙就可以实现和大宇宙的贯通。用他自己的话来讲，就是：“我最欣赏的更是画中的艺术家的那一种启悟的心态，流水心不竟，云在意俱迟，这种对于宇宙自然的理解，对于时空的理解，对于人生和艺术的理解，散发着古气，又充满了现代人的气息。所以我说，画风在某种程度上讲实在是一种情操的呈现”。

那么不难发现他的很多绘画都是这样的上乘之作。比如《海游图》，一个人如庄子一样的逍遥自在，无所羁绊。显示的就是个人精神世界的宽广、浩瀚。这是任何人都无法侵入、干涉的，这么多年来，呕心沥血的作品常常受到抨击与诋毁，人生压抑与苦闷对他来说，只有精神的自我放逐才能使他在苦难的现实中超然物化，水火不侵。才能在短暂的喘息之后，又一次铆足了劲，拼命向前冲。作品是个性化的，必然带着生命的体征，不可人为轩轾。譬如《孤独之夜》，毫无背景熏染，一个形态诡异的裸男，孤灯独坐长夜漫漫，它意味着多远的范围？可遐想的就更多了。再如《向鱼问水》，一位高鼻秃顶的男人俯身向一只脱离了河流的鱼询问水汛，含义宽泛，不确定。还有他的《独弹自家变调琴》画面中央是一棵苍天的古柏，树下有一身着古装的男子独自抚琴。整个画面传达给人的是十分宁静淡泊的古典气息。这一刻仿佛时间被凝固了，那悠远、沉静的琴声使你恍然置身于画境中，忘却烦恼，忘却忧愁，通身安详静谧。“学琴三年，精神寂寞”这是古书上对于伯牙的记载，说的是一种情形，更是一种心态。大道妙艺，无精神是不可能的，但精神有用不着处却往往便体悟到了人生，感应到了宇宙，使其所制之艺进入了大的境界。这也可能是很多追逐名利，忙于求索的现代人渴望又无法企及的境界。再比如他的《精神之花是我们生命灿烂》、《生命是自由的灵魂因美丽而飞翔》以及《服装与花》，贾平凹善于超越情感与激情，抵达一种智性与深邃，在似乎抽象的画面中，激活了人们为习惯所钝化了的认知与感受，渗透到感觉的深处，揭示出人类文化历史的底蕴和精神流程。它们以其终极的追问，带领读者进入较大的思索空间，在冥思遐想中得到启发和妙悟。这也是他不同于其他画家的声音和味道。

（二）绘画是文学创作的延伸

在很大程度上，他的画是他文学创作的图式延伸，是他文学精神的绘画性表现。他的画有一种强大的精神力量，这自然来自他作为文学家的思想积聚。因而，他的画作最大的一个特点即用身体感受生命、宇宙的存在。由此，我想到他的画作中频频出现的生命与莲花的意象，其实就是通过身体或生命的感受，把自己的精神、灵魂表达出来。而且他这种大胆直露的表现手法，就像在黑暗中站久了忽然眼前一派阳光灿烂。让人无所适从，又心慌意乱。

这样的作品为什么有震摄力，让人回味深长。究其原因，人们已经麻木忽视，进而忘却了自己的身体，不知道灵魂的思考是要通过自己活泼泼的身体去体验的，是要通过肉身在凡尘俗世里的浸泡和沉浮才能把自我感受升华为理性的哲思，即身体是灵魂的物质化呈现。灵魂只有物质化为身体时，它才真实地存在——灵魂活在物质化的身体中。这也是为什么那么多的画匠，那么多的绘画作品千人一面不能触动你的原因。就是因为那些没有通过身体去感受生活的，或是没有经过灵魂的仅是形而下的肉体感受的绘画，实际上都是僵死和不存在的。“审美提醒人们正视身体的存在；同时，审美又试图驯服身体的感性、本能”。他曾说过：“我看到的是时代，是人性，是张和也是我自己生命的痛苦和快乐。艺术家创造艺术的目的就是让我们发现和明白我们是人……我们在长久的各种功利理论影响下，使艺术与我们的生命和生活的真实剥离了。”通过他的莲花意象，很巧妙的构图，让你直面生命就是从身体上升为灵魂，从肉身开始到灵魂结束，而不是像有些作家那样凌空飞翔，高蹈循世试图寻找一条灵魂撇开肉身而单独存在的道路。我想艺术是触类旁通的，从他绘画的意境，你同样可以感悟到他的创作，他的小说也是灵魂和肉体的共同参与。最典型的例子是90年代初他的《废都》的问世，因为那个时期的文学到处都充斥着知识、文化、传统、经典着这样的绵软的文化躯体，忽然冒出一部以身体（肉体）为出发点的叙事小说，人们无所适从，谩骂声一片。但是如今这样的“禁书”公然又再发度出版从新回到读者的视野里，究其原因是人们对待身体写作的认可，经过这么多年来他的作品才被重读和认可，只能遗憾他的作品提前问世了这么多年。所以说，很多人解读他的绘画都是从雅、趣、拙、灵等方面入手，但这几幅画的意义绝对和传统文人画有着本质区别，传统的文人作画从唐以来都是以山水自然风光来曲折的表现文人内心的感受，甚至用梅兰竹来表现自己崇高的境界和人格；但是你根本不能从画面上找到有关画家自身感触的细节，或亲切或熟悉的体温，只是一味的在空渺、高远的意境中吟哦漫步，就像陕西关中的皮影戏，观众只能从围幕前看见毫无血肉生气的皮影，纵然后面操纵的艺人声嘶力竭，满头大汗。但是你从他的绘画中就可以看出一个活生生的人，一个有着七情六欲凡夫俗子式的生活在现实中的人，通过自己身体的感触、把握，最终升华为灵魂的过程。这样的画作才让人可亲可近，可感可触，可敬可叹！可见文坛如画坛，只有抽空身体的意象，或只有蒙蔽大脑的肉欲都是此路不通的死胡同。而只有身体和灵魂的共同参与才是倍受推崇的康庄大道。才是会被历史真正记录下来的，才是会触动人们内心的作品。endprint

由此，笔者向他提出：你个人的生活方式确实受前18年生活影响比较大，但你的意识却既有东方性、中国化的特点，又有着现代性的锋芒，常常处于超前状态。这在你的书画作品中也有所表现。但有人说你是个农民，你又并不反感，并且以“我是农民”作了自传体散文的书名。你对你思想意识中的种种矛盾现象怎么看？你怎么认识和定位自己的文化思想状态？

他答道：“我出生在农村，当过农民，父亲是老师，受传统教育是深的，而我家乡那里是中原文化和楚文化交汇处，传统教育又不仅仅是儒家的东西，还有释和道。进城以后，我上了大学，我接触西文作品多，除了文学，我感兴趣的是美术，而西方美术里现代的东西最丰实。如果看我的长相、饮食和衣着，我是中国化的，有农民的习气，更有士大夫那类人的趣味。但在欣赏、认同方面，我是现代的。这一点，连我身边的一帮城市生活的朋友都觉得奇怪。这没啥奇怪的，在目前这个社会，新旧交替，正常的。我在某种程度上，是泛神论者，我骨子里不安分。外表柔，内心刚。我的好处是善良和宽容，善良和宽容容易吸收。魏延长有反骨，我想我也有反骨，但我不张扬表现。现在我有两处住处，一处是家住，一处是我的工作室。住家处老婆布置得极尽现代，我工作室全是中国民间古董收藏，如果要问我怎样认识和定位自己的文化思想状态，这我从没有朝这方面想过，突然间，我也说不清，反正这样活着挺自在。”

这样看来，他是一个悟性极高又很会讨巧的人。他既吸收了中国传统的中庸之道，在创作和绘画理念上不走极端的道路，又吸收了很多现代、后现代的艺术观念，这一点不管是有意识还是无意识的，说明他骨子里都是一个乐于接受现代思想的人。他主动汲取中国文学史上流传下来的有益的文学思想并结合西方现代思想，使他的创作和绘画以迥然不同的面目站在艺术的舞台上，他们水乳交融、天衣无缝，所以你就不能简单地割裂他，片面地放大和缩小某一方面，这也正是这么几十年来他这棵文坛的常青树，你不能也无从把他归于某一文学流派和思潮中去的原因。

（三）绘画的禅意

贾平凹的画作还有一个引人注目的特点：禅宗画。

他作为作家，最早是以写作反映故土农村生活的散文、小说而闻名，后来他开始关注都市人的生活，并以畸变异化的笔调描写都市人的精神沉沦和颓变，这便是给他带来声誉也带来麻烦的《废都》。更后来，他开始关注形而上的纯精神领域，从而使其作品具有道禅气息。从《浮躁》到《废都》再到《树佛》，清晰地展示出贾平凹精神嬗变的轨迹。他从土地中起来，经历了人欲横流的都市浮躁与喧嚣，而逐渐皈依于一种形而上的精神生活。这种精神追求也全面的反映在他的绘画中。

他自己曾说：“我涂的那些鸦，只是生活有点感受，心中有些郁闷，用文章又无法做出，便来写字画画了”。由此可见，贾的书画创作并非多数文人在文之余的一种笔墨游戏，而是一种安妥灵魂的方式。尤其每当心烦郁闷之时，便焚香叩首，祈祷身心的平静。这也是创作禅宗画的由来。在《（秦腔）后记》中他这样写道：“一日一日这么过着，寂寞是难熬的，休息的方法就写毛笔字和画画，我画了唐僧玄奘的像，以他当年在城南大雁塔译经的清苦来激励自己。我画了《悲天悯猫图》，一只狗卧在那里，仰面朝天而悲嚎，一只猫蹑手蹑脚过来看狗。我画《抚琴人》，题写：“精神寂寞方抚琴”。我把这些字画挂在四壁，更有两个大字一直在书桌前：‘守候，让守住灵魂的候来监视我”。

从《祷词》《渡佛》《弥勒佛》《拜佛》《唐僧取经》《佛》中可以看出，他爱佛、恋佛不只是作为信佛者和实际收藏者，佛在我心中，已成为贾平凹在其作品中依禅悟通的实践努力，成为对自己“忧患愁闷”的缓解，以及那淡泊心理境界的重铸依藉。这实在是道出了贾平凹一直以来的禅心佛性，“识心见性”而“顿悟成佛”。他借禅省视自己，参悟人作为一种生命现象的生老病死乃至人间的痛苦与灾难，表现出一种通脱的人生态度与湛蓝的生命境界，淡漠而不消极，彻悟却不那个虚无。“既然死是人的最后的归宿，既然寿的长短是闻道的迟早，既然闻道而死去的时候是一种解脱和幸福，对于死应该坦然。”漫漫的求索而终颍悟于倏忽的瞬间，展露的，原是种道乎自然，追求高远永恒的生命境界。

记得贾平凹的《树佛》中曾有这样一段话：“长长的不被理解的孤独使柿树饱尝了苦难，苦难终于成熟，成熟则为佛，佛是一种和涵，和涵是执着的极致，佛是一种平静，平静是一种激烈的大限，荒寂和冷漠使佛有了一双宽容温柔的慈眉善眼，微笑永远启动在嘴边。”

流逝的岁月与苦难的人生在贾平凹的心灵深处铸造起了一尊就恒的佛，这尊佛，成了贾平凹人生中一位最具智慧的导师，引渡着他从世俗的缠绕中解放出来，走向另一种人生境界。

1995年7月在一次去新疆途中，他偶得一尊石佛，在文章中他这样写道：“有缘得此佛石，即使在喀什，许多信佛者、收藏奇石人、学者、画家、作家皆惊叹不已，他们知道有种佛石，谋算了十多年未能如愿以偿的。此佛石归我后，正是我《白夜》出版的本月，对着佛石日夜冥想，我检讨我的作品里缺少了宗教的意味，在二十世纪的今日中国，我虽然在尽我的力量去注视着，批判着，召唤着，但并未彻底超越激情，大慈大悲的心怀还未完全。那么，佛石的到来，就不仅仅是一种石之缘和佛之缘，这一定还有别的更大的用意，我得庄严地对待，写下文字的记录。”

换句话说，宗教情怀对一个现代人来说绝不是一种简单的怀古与思旧，它是“现代”情绪的一种“原始”表现，体现着一个生活在物质文明时代的现代人对灵魂的实有与虚无和生命的终极意义所作的“现代”意义上的寻找和追问。

比如，他把唐僧画成一只很凶的虎，虎背上驮着一尊睡佛（《唐僧取经》），把诗人李贺画得满身鬼气，黑涌涌的（《鬼才李贺》），把米芾画成一个秃头的和尚，对着一块黑乎乎的顽石，毕恭毕敬，（《米蒂拜石》），把石鲁画成一个放荡不羁、云发冲冠的形象（《石鲁》），把读马尔克斯《百年孤独》的感悟画成一个光头老者正面伏坐在一棵枝丫干枯光秃的老树下（《百年孤独》），只觉得一股禅气飘拂在其中，觉得只有超越具体的点、线、面，从整体上才能更准确地把握其作品的精髓，画中那些空白的意义，除受中国传统艺术美学的影响外，他为文绘画所追求的这种气韵与整体感的审美取向，定不能排除受到禅宗思维方式的影响。所以，他看似信笔涂鸦，实则冷静地表达着他自己的一份态度，一种轻松的沉重，俏皮的认真，“荒谬”的忧患，关于生命的苦难与生命的无奈，人生的尴尬与人性的矛盾，在意象的世界里记载着自己对宇宙人生的禅悟。endprint

因而，他的画即使入世的，又是出世的，既是诗意的，又是异化的。在他的画中反映出他对人性的眷顾和失望。他的画有时甚至以神魅或通神论的方式表现他的超世思想，从而裸露出他内心深层的忧虑和不安全感。读他的画，我们似乎在与画家一同经历思想的超脱、沉沦、赞颂或揶揄，一同经历他思想的历险。我想任何一个不甘思想平庸的画家，都会从贾平凹中读到单纯技术主义绘画所永远读不到的东西并从中学会思想。

（四）绘画的题跋运用意义，

贾平凹的画还有一个特点，即题跋的运用。

看他的画绝不可忽视画中的长篇题跋，那是出色的杂文、散文，其内容虽是缘于他的画面，但却也可独立成章，成为一种更显自由的文体，读来仍令人回味无穷。然而文字终究是文字，未必一定要写在画面上，但这些文字是以书法面目出现的，这就不但是文字了，从而使平凹的文、书、画极为自然地融为一体，在总体氛围上构成了名副其实的“国画”。

题跋、印章入画，成为中国画的独有形式。题跋之于绘画，除了形式方面，更重要的在于传达神韵。绝不是无关痛痒的一首诗、几句话所能奏其功的。题跋是绘画艺术构思的一个组成部分，而画家的艺术构思的突出特点，是画家的主观精神与客观物象的联合互动，也就是刘彦和所说的“神与物游”。衡量画跋的高下，一言以蔽之，就是看其是否画中有我。那么就不得不提《蹭痒痒》，画面正中一棵微倾的树干，粗壮而平滑，上面零星地缀着几片叶子，树下一男子赤裸了上身正微闭着眼睛，面朝我们舒服的蹭痒痒。左手的题跋为：“天气好，身子痒痒，在树上蹭蹭，真舒服”。你看这男子在树上蹭痒痒这是多么生活化的一个细节呀，恐怕只有在乡间且闲来无事日头正好时，农民的一种休闲消遣活动吧。那种适宜满足的情态又恰被画家所窥破，岂料想，从而也暴露了画家长着一双顽皮的眼。

还有《东坡问鹅图记》，画面上似乎一只硕大肥美的鸭子，正咕噜着眼珠摇摇摆摆朝大家走来，旁边戴着高高的帽子，身着黑色披肩的苏东坡，表情落寞而凝重的盯着这只鸭子。题跋为：“东坡受贬，于歧路口说：这是为何。鹅说：你问鹅？东坡说：我问我哩。”寥寥数语，既风趣幽默，又揭示出此时画家的心绪难平。这在文人画中真是不多见。

王弼曾论说：“意以象层，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言，象者所以存意，得意而忘象。”重在不拘泥语言表象，而探求其内在意蕴。贾平凹把重点也放在这上面，许多有哲理的文辞进入画面，韵味就出来了。譬如《“文革”的故事》，上面题着：“再过几分钟进入新世纪。回首百年，我们经历了许多故事。淡漠的已经淡漠，难忘的依然难忘。”画面上，20世纪60年代著名的正副统帅——那个时代固有的造型，似乎离我们很远，却一下子引起我们多少回想：愚忠、狂热、盲从，应该说，这是我们内心的隐痛，就像我们面对画面上那两个变形的人物。

最值得寻味的是《贵妃赏蝶图》。此画已残，现存仅贵妃上身及若干题款。就题款形式而言，这幅画是平凹这批画中唯一一幅题“落花款”的作品。这是多题款中款书多到不能再多的一种题款形式。明清文人画家，往往借题款来表达他们对社会人生的看法，甚至发牢骚，讽刺某种现象也有不少是用以表达他们的美学观点或学术心得。如徐渭题《葡萄图》，金农题《瘦马图》，吴昌硕的《菊石图》等，最典型者莫过于董其昌的《婉娈草堂图》，画幅上，董氏一题二题三题，外加十六款，多达八百四十余字，全然是一篇文章了。平凹初作《贵妃赏蝶图》，兴之所至，或诗或文，画面塞得满满当当，也许是这个女人身上蕴含的社会内容太多吧，平凹不禁大发感慨，作毕又感于画面零乱，就将反省直书其上，云：“有这么多字，真是做作，平凹大怒。”平凹这种自批自评自我否定的作画方式在中国古今画史上恐不多见。

总之，平凹这类寄灵意于古人的画作，是借他人酒杯，浇自己块垒。或者说，他笔下的历史人物，全是他心灵化的产物。中国和平出版社副社长、诗人刘斌认为：“平凹的画是水墨笔法，现代抽象，幅幅都有寓意，不是漫画，是寓言哲理画。”就技法而言，这类画作大都是粗浅勾勒，水墨点染，笔者认为这类作品的立意在平凹所有画作是最具独创性的。如《石秀杀了潘巧云》、《和尚图》、《钩鱼图》、《初为人妻》、《奔者》等。这类画大都题单款，也有题双款的。如《垂钩者》，款云：“唯君独醒，岂有鱼乎？景平兄存之”。道明受画人姓名，这在平凹的画作中不多见。这种款式，昔人称为“应酬款”，如唐寅的《落霞孤鸳图》，款题“晋昌唐寅为德辅契兄先生作诗意图”，另外汪海云作《山雨欲奇图》、华嫡作《听松图》都属此类款式。

更值得一提的是，在《贾平凹语画》这本册子里，既有他平日里素手丹心画的画，还配有每幅画的小短文，把文与画结合得恰到好处，你可以怀疑此人画艺不精只好以文来释画，成为附庸。仅就笔者看到的有限的绘画资料，粗略地看出了中国绘画的三个阶段。远古时期，就挖掘出土的陶器看，其图样花纹近似现在的装饰美术，即是说这时的绘画仅是美化生活环境。后来，如汉砖画像如敦煌壁画，其绘画基本特征是描摹人和神（其实也是人）的状貌，是对现实生活的实观记录（虽然也加杂有画者的主观成分），这时的绘画正如陆士衡所说“存形莫善于画”。绘画是为了“存形”。到了元、明、清，绘画的面貌有了根本性的改变，画家的自我意识愈来愈明显地注入到画幅中来，画中有了“我”。如倪瓒所说，画画是“抒（我）胸中逸气”了。从而画里出现了画家的独有的“理”、独有的“情”、独有的“趣”。而这纯主观的抽象物，仅靠画笔是不行了，还需要靠文字，于是属于文字的题跋及短文应运而生参与到画幅中来。

常言到，文、史不分。文、画亦不分。中国文人画的画里，既有眼睛所看到的，也有心中所想到的。眼所看到的是具象物，画笔当是得心应手。而出之于心的诸如意、理、情、趣之抽象物，画笔则力有未逮，就需要以语言来辅助之。《说苑》中有句话，“砥励琢磨非金也，而可以利金”。语言的“磨刀石”正好用来磨绘画的刀。

比如他的《写作间》这幅画，就画的是生活中他写作间的情状。一排密密麻麻的书柜上摆着造形各异的陶罐，一根灯绳下缀着熠熠发光的灯泡，他坐在书桌前安心写作，旁边的短文为：“我的写作间摆满了汉代的陶罐。我爱陶罐。汉罐浑朴大气，堆放得多了，有一种氛围，我喜欢在这种氛围中写作。写作间的屋顶，也就在我头的上空，吊着一个电灯泡，只要我在写作，它日夜都亮着，因为我写作时门窗紧闭，连窗帘都遮得严严的。画自画像时，我把灯泡画成了一颗炸弹，我想终有一日，这里的人与文要爆炸的。写作间起名：大堂。”endprint

记得看过一篇文章里说：“前人题画句子与画结合得妙的也并不多”，这是实情，这表明题跋不易。为何不易？作为一个画家来说，绘画技法可以得之师承，文化素养可以得之书本，人生阅历可以得之生活，这都是绘画创作的重要条件，缺一不可。可是要想把画画得好题跋得好，这又只能是“万事俱备”，却又“只欠东风”。这“东风僦是上述三项的“黏合剂”，有了这“黏合剂”才能使绘画技法、文化素养、生活阅历为我所用。这“黏合剂”再换个说法就是想象力。顾恺之把这说成是“迁想”，“迁想”才能妙得。可迁想是由此及彼，举一反三，是随机应变，触景生情，还要热其肠而冷其眼。这一手与其说是学而得之，更不如说是悟而得之。“悟”无迹可循，无可师承。这么说，“晤”似乎很玄，其实也不玄，无非比起照本审科的学习更花费些力气，像《诗经》上说的“寤寐求之”，“求之不得，寤寐思服”。在这一点上不得不承认贾平凹是有些天分的，比如《石鲁》画面上半部三分之二处都是他的题跋，仅下面一小处画了一头怒发冲天的石鲁。曰：“文革中西安商铺卖肉隧排长阵。石鲁排了两小时，到跟前，说：我买苦胆。卖肉者骂道：疯子，滚！众人隧将石鲁赶出队伍。石鲁靠于墙根，仍喃喃道：我买苦胆。”旁边配得短文为：“生活在西安，又要作画，总就想到那个石鲁。石鲁的艺术在石鲁疯了以后更进入大的境界，这使我独坐了常寻思：在那样个文艺差不多有着僵壳的时期，石鲁的成功在于他有了异于别人的思维吗？我很羡慕有这种思维，但我不愿以病来建构，更恐惧思维‘疯的产生背景。气功兴时，我曾求拜过许多气功师，要给我开慧眼，看鬼、看神、看别人看不到的世界情形，以来突破我的写作。可悲惨的是气功师都拒绝了，这足以令我怀疑这些气功师，他们或者胡说，或者他们的功法太浅！于是我又想，或许石鲁并没有疯，因为他感应自然、体验生命的思维与当时社会不同，众人看他才疯了，疯的其实是认为他疯了的人。”不管是这画中的题跋，还是配着的短文，都让我们对石鲁、对社会以及对贾平凹本人和他的作品都有了更深的玩味！

贾平凹曾经说过：“我想不是所有的人都能看懂我的画的。”

当笔者问及这个话题时，他这样答道：“因为现在好多画家他都是技巧型的，里边没有精神的东西，都是就事论事在作画。我觉得任何艺术，它不应该是那样的。对于画家来说，大致分为三类：一种是为了市场出售而画；一种是为了展览而画；还有一部分是画给自己看，而我就是这类人，我不是专业画家，自己的画不是商品的画，我画的完全是属于自己灵魂的东西，我的画就是为了记录自己的生活中究竟发生了啥事，诠释的都是自己的一种感受，我的画后面就藏了很多不为人知的故事。比如，你觉得李商隐的诗很好，但他一定不是因为观察而泛泛写就，他的诗之所以能动人心弦，背后一定有不为人知的情结。我的每幅画就都是有情结的，或者是回忆、追思，或者是梦境、往事，都有最隐秘的东西在其中。我完全是给自己画的，我抒发自己心中的块垒，表达自己的感觉，我不想取悦谁。好多学校毕业的一般画家他都是画李白，肯定画举一个酒杯子，或者拿个酒罐子，一个明月，苏东坡也都是那样，你说苏东坡也行，说李白也行，说是一个酒鬼也行，他都是那种形式。要画李时珍，就背个挖药的篓子，拿个锄头在山，就是这样……总在创作上有思维局限，要不然就干脆学国外的流派。那么：你画画经过训练吗？“任何训练吧，我觉得，就像美术评论界里边有个权威人物陈传席，他讲了好多好观念，他说任何人他有本来之才，你生命中本来有绘画这种才能，一经挖掘很快就成了。有些人本身就没有这种绘画才能，你叫他再训练，他最多是平庸画家。这都一样，你本来身上有写作才能，一经挖掘你马上就会写了。有人就不是弄这行的，你再下工夫也弄不出来，他命里就没有那种东西。其实我觉得吧，只要你敢画、经常画就是家了。像咱们每个中国人都能吃、都爱吃，咱们每个人可都是‘吃家。如果非要用正规学院的技法来审视咱的画，那肯定不行，但是咱能扬长避短。我训练得少，但是我的目的就是为了把想法表达得更充分，而不是为了技巧来创作”。

艺术就是将不可传递的传递给你，将不可显示的显示给你。

要使绘画成为具有生命的艺术，必须使其在笔墨与空白之间产生内在的张力。通常人们以为张力存在于笔墨与笔墨、形式与形式之间，因此只注意笔墨与形式的摆布。其实不然，只有在笔墨与空白之间具有张力时，形式与形式之间才能产生张力感。

好的画家，应该是懂得并善于把握黑与白两极相遇时那种微妙关系的人。如果能够看到笔墨与空白相遇时的优美，就会发现一个非常奇妙的现象：空白与笔墨、空白与物相之间就如同阴与阳、有与无一样永远在不停地流动，笔墨创造着空白，空白也创造着笔墨，它们之间隐藏着内在的和谐。

这种和谐不是静止的、死的东西，它是一种不断变化的现象。真正的艺术永远不会乏味，永远不会陈腐，因为它每时每刻都处在一种息息相通、生生不灭的状态之中。从无中生起有，从有中生起无，它每时每刻都在震颤、流动。它像任何有生命的东西一样充满微生机，永远都是新鲜的。

虚空，是中国画追求的一种高远境界。虚为空，空则无，无为道，为宇宙自然，为万事万物之源。正是在这虚空之境中生出人与物来。故虚中有实，实中见虚，虚实相融，幻化出千万画境。诚如旦重光言：“虚实相生，无画处皆成妙境。”正如前文所说，贾平凹的画多空白，你可说这是他不擅长笔墨所致，但问题是，他于这虚空之处，寓有奇思妙意，含有万千意味。加之，他实处奇实，虚处绝虚，空白之处，不着一笔，观之妙味无穷。恰恰在这里，贾平凹于不工之中，显出大意境来。

四、当今画坛对其绘画的评价

不论何种艺术，形式固然很重要，但更重要的是蕴涵于形式之中的意趣。绘画之意，它不是画家有意附加上去的，而是从画家内心之中溢流出来的，是画家生命情感的一种意象化外显，因而这意便熔铸于整个画的构建之中。意在于新、奇、特、深，在于有一种趣味，在于创，造一种境界。贾平凹的画，充溢着一种意趣，这意趣不是源于外在的强加，而是来自他内心的生命情感的涌动，是他感天悯人、心物相融之后，所悟到的一种境界。因此，他画的意境，多奇特诡异，但又趣味盎然，此非学习所能得之，皆出于天性。其趣可以情趣、性趣、理趣、事趣、物趣等等概之，但最为重要的是，那种源于内在生命的性灵之趣。贾平凹的画，是性之所起，情之所至，随心所欲，率意而为，故有一种性灵之气韵流动。这既不是通过学习得来的，也不是刻意追求的，而是从其生命之中溢流出来的，是其对于宇宙社会人生感悟的结果。古有抒写性灵之说，贾平凹便属此类。endprint

梅墨生曾经这样评价贾平凹的画：“也许人不难于不说话或少说话，而又让人觉得说了更多的话，或者更有意思在。这便是简略的意思。我以为平凹先生是得了这种意思，他的画简而有意，用简就是他的画意。也许这是他的文学修养和画外工夫帮了忙。他的画还有点漫画化。突出重点、抓住特点，不乏点睛之笔，其中可以看出不少民间艺术的味道，因而生动传神，直率朴素。可以看出，他很讲究炼意。这是画面上做工夫，也是用的文学手段。”

贾平凹还非常注重从绘画的艺术角度把启悟到的写法、结构运用于文学创作中。

如他从四川一幅画像砖的拓片上得到启示，要从结构上下工夫，他开始用“减法”写小说。此砖画，画屋之结构，横竖的墙壁阁楼，皆是多角度观察之投影，又作局部展开，内里有人物活动。平凹这样写下了他的认识：“哲学的诗意，不能体现在文学表层上，要流动在文学之中，在大量的空白处蓄积。以此画的结构写小说，可以省略以往结构办法的三分之一甚至一半的笔墨。可以体会到海明威的冰山说。外国有结构现实主义，但结构现实主义毕竟是外国人在他们的文化背景上运用的，文化背景不同，思维结构不同，要借鉴，只能是吸精吮髓，化其为中国式”。

在《高老庄》里，贾平凹对理想的追索，体现在生活实象之后那些务虚的笔法中，他说：“这个虚，是为了从整体上张扬他的意象，比如说，小说里写到的石头的画、飞碟、白云湫等等，都属于务虚的意象。”可见这样一种实与虚的写法也是从绘画中学习、借鉴而来的。

同时，他也很善于从写作中去体悟绘画的精妙。他曾说过“我写作常常对社会人生有一种感悟，却没有明确的、清晰的判断和归纳，就模糊地顺着体悟走，写成什么是什么，不求其概念之圆满，只求其状况之鲜活。”这句话借用到他创作之余，方兴未艾的绘画也是十分恰当的。

当笔者问及平时的业余爱好时，他答道：喜欢观画。看美术杂志大大胜过看文学杂志。爱看杂书：建筑、医学、兵法、农林、气象、佛像……喜欢音乐，尤其是民乐。喜欢一个人坐，哼些自编的小曲。

尽管贾平凹一再说他的书画是自慰寂寞的“私货”，影响却是越来越大，并终于引起了文化商人和书画家的重视。虽然他自己一再推托，还是抵挡不住一些朋友的盛情，于2002年，河北出版社出版了《贾平凹书画集》；2004年元月，山东友谊出版社出版了《贾平凹语画》，收入了他的50多幅画，每幅画又由平凹配了一段话语；2007年4月花城出版社出版了精装本的《贾平凹书画》，以及他与画家邢庆仁在深圳举办的双入画展，均受到一些学人和专家的好评。

著名书画研究家陈传席撰文说：“贾平凹是当代第一流的作家，但就‘天分而言，他的文章还赶不上他的画……有很多画人，画了一辈子画，却不知绘画为何物，……贾平凹忙于小说散文的创作，他何曾在绘画上下过太多工夫？然而，他的画却‘一超直入，即：一涉笔便进入最高境界。他的画属于文人画一路。古代文人皆善书，书法入画便是文人画的特点之一。贾平凹的书法浑厚逋峭，一派西北气象，比当代很多著名书法家好得多，其书如此，画亦同之。画的最高境界是从性情中流出，显现出一种不同寻常的情趣，而且有一种趣外之趣、味外之昧。贾平凹的画生拙、古淡、高逸，而且浑厚、朴实、大气，金冬心之后画界无此格也。今之画人，无此天才也。画人常规走的很多路，贾平凹都没走，他省却了前面很多境，一超直入至高境界，即古人说的‘如来境，多数画家是‘积劫方成菩萨，而贾平凹却立地成佛。……今天，为画者倘能看懂贾平凹的画，他日即不愁在画界无名。此乃真正之艺术，格调最高之艺术，岂媲红配绿、写貌求形者所能知也”。

贾平凹的绘画创作，并不像小说创作那样显得系统而连续，而带有明显的情绪化倾向，断断续续显阶段性特点。其画或隐或显地，都具有“缓解”与“安妥”，其精神心态，叩问人生与生命的奥秘，追求艺术审美的性质。结合他的文学创作来看，文学创作的“虚”与绘画的“实”完整着贾平凹的精神人格，完整着贾平凹的艺术世界。把“躲”在文字“幕后”的贾平凹和“站”在绘画“前台”的贾平凹对衬在一起，我们看到了一个清晰完整的贾平凹；把文学创作与绘画置放在一起来解读，使我们看到了一幅更完整的贾平凹的文学艺术图像。

（作者单位：西安建筑科技大学中文系）

（责任编辑：吴景明）endprint