从《空巢》《黑白》到“布尔津”“三重奏”

——《空巢》（薛忆沩）——《黑白（白之篇）》（储福金）——《布尔津光谱》（张好好）——《三个三重奏》（宁肯）——《说吧，从头说起》（舒晋瑜）——《隔壁，或者1991年你在干啥》（鲁引弓）——]

这一次，我们的关注点将首先落脚到薛忆沩的长篇小说《空巢》（载《花城》2014年第3期）上。我知道薛忆沩，是因为阅读了他此前一部带有强烈现代哲思意味的长篇小说《遗弃》。在当代文坛，薛忆沩虽然并非知名度很高的作家，但其小说创作思想艺术风格的独异，其与西方现代主义之间内在紧密关系的存在，却是毋庸置疑的事情。需要强调的一点是，这一次刊物在发表《空巢》时，把它放置在了一个名为“中国叙事”的栏目之中。“中国叙事”是一个文体归属极端含糊的栏目，去年《花城》的这个栏目曾经发表过毕飞宇一部旨在记述自己青少年成长往事的《苏北少年“堂吉诃德”》。在经过一番细致辨析之后，我们把毕飞宇的那部作品归之于非虚构文学加以理解。毕飞宇的作品属于非虚构文学，那么，薛忆沩的这部同样被纳入到“中国叙事”栏目之中的《空巢》，其文体归属又将如何呢？尽管说薛忆沩在作品之前有一段特别的题记：“献给所有像我的母亲那样遭受过电信诈骗的空巢老人/那一天的羞辱摧毁了他们一生的虚荣”，尽管从这段题记出发我们不难判断薛忆沩的书写绝对有现实中的生活原型存在，但从文本实际状况来看，恐怕还是应该把这部作品看作是具有一定虚构性的长篇小说更为合适些。在我看来，杂志的编者之所以要把《空巢》归之于“中国叙事”的栏目之中，看重的很可能是薛忆沩此作对于当下时代中国问题的一种痛切直击与尖锐揭示。这里的所谓中国问题，实际上也就是现代化发展过程中越来越严重的老龄化问题及其背后的空巢化问题。尽管从一种严格的意义上说，老龄化不可能是中国所独有的社会问题，但由于现代中国所走过的那样一条特定的发展道路，更由于自打1960年代中后期以来我们严格执行过后来被称之为“国策”的计划生育政策，本来还不应该提前出现的老龄化问题业已加速度地成为我们无法回避的一个重要问题。与此同时，由于很多家庭都只育有一个独生子女，子女一旦外出求学工作，空巢老人现象的形成也就势在必然了。以上两方面，再加上中国特有社会政治体制的潜在制约与影响，老龄化与空巢化问题，仿佛在一夜之间就成为了我们无论如何都必须面对的重要社会问题。一般情况下，如同薛忆沩这样更多地对于形而上存在问题感兴趣的作家，不大可能会对现实中的中国问题产生浓烈的关注兴致。归根到底，薛忆沩之所以能够写出类乎于《空巢》这样一种严重关切中国社会问题的作品来，与他曾经遭受过电信诈骗的母亲的痛苦体验密切相关。某种意义上，我们也完全可以说，薛忆沩《空巢》的写作，从另外一个角度形象地诠释了文学与生活之间须臾不可分离的内在关联。

或许与薛忆沩内在的写作驱动力有关，小说《空巢》采用了第一人称的叙事方式。身为小说女主人公的叙述者“我”，正是那位上当受骗的空巢老人。这是一位早已退休在家很快就要度过自己八十岁生日的单身女性，老伴已因病离世多年，虽然育有一儿一女，但两个孩子却不仅不在她的身边，而且还都远在异国他乡，女儿在美国，儿子在英国：“我仅有的妹妹也住在千里之外的北方。没有亲人陪我过周末，甚至没有亲人与我一起过春节。按照老范的说法，我属于‘真空级的‘空巢老人。”小说故事是从一个带有明显不速性质的意外来电拉开序幕的。“我其实经常接到陌生人打来的电话。每天都会有，每天都会有很多：房地产公司的业务代表向我推销即将入伙的优质房，医药公司的业务代表向我推销最新开发的保健品，电话公司的业务代表向我推销正在热销的套餐，银行和保险公司的业务代表向我推销回报丰厚的理财产品……”虽然只是不多的几句话，但通过对于这些陌生电话的罗列描述，一种资本化经济时代的强烈气息就已扑面而来。但令“我”无论如何都料想不到的是，这一天的一个陌生电话居然从根本上改变了自己的生活，使自己不其然地陷入了某种空前的精神困境之中。其一，这是一个自称来自于公安局刑侦大队的电话，这也是她一生中第一次接到公安人员打来的电话。其二，也是更重要的，这位公安人员竟然在电话里告知身为空巢老人的她自己已然在不知不觉状态下卷入到了某一犯罪集团的活动之中。如此一个突如其来的电话，对于一生都洁身自好的主人公来说，不啻一个晴天霹雳。这样一个电话，之所以能够对“我”形成巨大的打击，究其实质，与“我”视个人清白如生命的价值理念有直接的关系：“当然，只要一想到我一生的‘清白，我就会振作起来，我就会感觉充实，感觉骄傲。是的，我的一生一事无成，但是谁也不要想在这一事无成的一生中找到任何的污点：政治上的污点，生活上的污点，经济上的污点……我一想到这一点就会感觉到特别骄傲。”

由于内心被一种巨大的恐慌所冲击袭扰，一时手足无措的“我”，主动询问自己应该怎么与公安机关配合。没想到，她的这种主动姿态给诈骗者留下了进一步行骗的契机。最终，在所谓“顾警官”步步为营的诱导下，“我”彻底丧失了必要的警惕心理，不仅和盘托出了自己全部的存款状况，而且还主动积极地参与到了公安机关的“特别保护程序”之中。因为“我”的银行账号已经全部被犯罪分子锁定，所以，“顾警官”提出的所谓“特别保护程序”，也即是把资金很快全部转账到一个绝密的账号上。只有这样，“犯罪分子就不会有可乘之机”。在充分了解“我”所有的存款状况之后，“顾警官”一方面催促“我”不要拖延时间，一定要“马上行动”，另一方面提醒“我”一定要保持足够的警惕：尽量避开熟人和朋友，对银行里的“内鬼”要特别提防。此后发生的事实，充分证明了“顾警官”预见的精准。当“我”到银行去办理转账手续的时候，果然遭到了从主管到普通工作人员的周密盘问。如果不是“我”早已接受了“顾警官”的提醒，早已认定银行工作人员中“内鬼”的存在，这次转账的成功恐怕就会成为泡影。实际上，对于“顾警官”们的行骗伎俩，凡有一定社会生存经验的明眼人都不难识破。“我”之所以会轻易上当受骗，一方面固然是由于自己年事已高，判断与反应能力确实都有明显下降，但在另一方面，却也与“我”在自己长期的人生经历中所形成的“道德精神洁癖”以及对“组织”的无条件信任密切相关。

首先是“道德精神洁癖”。“我”的“道德精神洁癖”的形成，其最初的肇因应该与家庭教育有关。或许是因为出生在南方的缘故，“我”打小就养成了勤于清洗的生活习惯：“但是我有从小就养成的好习惯，每天临睡前都会坚持洗脸、洗脚和洗屁股（用我母亲的委婉说法，应该称它为‘洗大脸）。”遗憾之处在于，“我”的这些生活习惯，与出生于北方的丈夫形成了鲜明的反差：“他不仅自己没有这种习惯，还嘲笑那是我的‘三光政策……两三年之后，他勉勉强强被我同化，但是他坚决不肯接受我先洗大脸、再洗脚、最后再洗脸的科学程序。他完全是随心所欲，想先洗哪里就先洗哪里。更可气的是，他还顽固地坚持‘一盆制和‘一巾制，始终没有接受我洗不同的部位用不同的毛巾和不同的盆子的合理要求。”夫妻生活的基础，便是日常生活。既然夫妻双方的生活习惯存在着如此巨大的差异，他们之间的情感关系也就好不到哪里去。当然，导致他们夫妻感情冷淡的另一个原因，就是性关系的不和谐。而这，同样与“我”的“道德精神洁癖”有关。因为自己先天的心脏状况，母亲暗示“性生活”不宜“剧烈运动”。但婚后的事实证明，“我”其实完全可以承受那样的“剧烈运动”。从根本上说，“我”之所以无法接受丈夫的“剧烈运动”，乃是出于心理上的拒绝。“还有一次，他提出来要从后面进入，那想法让我觉得极为龌龊。我断然拒绝。‘老家的牲口都是这样干的。他说。‘我们是人，不是牲口。我说。我们整个婚姻生活中的性交姿势‘从一而终。”“我”这一方面的表现，自然是“道德精神洁癖”的再度证明。如此一种状况长期延续的结果，也就必然是“我丈夫没有从精神方面满足我，我无法从生活方面满足他”。以至于，“现在想来，我们的婚姻从一开始就处于准‘空巢状态。”却原来，“我”的生活早就处于“空巢”状态了。只不过，现在的“空巢”是生活与精神的双重“空巢”，而既往的“空巢”只是精神的“空巢”而已。追根溯源，对于这一精神“空巢”的形成，“我”似乎应该负有更大的责任。究其实质，“我”的以上“道德精神洁癖”，其实是“我”的人性世界被某种外在力量扭曲异化的结果。对于这一点，薛忆沩在文本中也有着透辟有力的揭示：“我们之间从来没有亲密的感觉与我们从来没有激情的性生活肯定有很大的关系。这在一定程度上当然要归咎于我们所处的那个时代，可以贴上‘时代局限性的标签。在那个革命的时代，性生活是讳莫如深的话题。它无疑属于‘小资产阶级的生活方式，是低级趣味中的一种。”虽然正如薛忆沩已经指出过的，在“我”人性扭曲的过程中肯定会有自我个体的原因存在，但那个革命时代一种强烈的钳制作用，却又是无论如何都不能轻易忽视的。

然后，便是对于“组织”的无条件信任。那么，究竟何为“组织”呢？对此，曾经有论者做出过相应的论述：“‘组织作为名词，似乎是从日语演变的一个外来词；在古代汉语中，它只是一个动词——编织或者构陷。这个名词的引入，最初大约只是用于医学抑或生物，比如细胞组织；其历史不会超过100年。但就是这么短的一点时间内，这个词忽然发酵般地膨胀起来，成为20世纪迄今风靡整个中国的一个社会性名词。它刚开始还只是表示根据一定的目的、任务和系统结合的集体或者社团；随着共产主义运动的狂飙突进，这个毫无定性的词语，在辞典上衍生出一个专有的义项。”“事实上，组织中只有细胞，是不再有人的。发明了组织的人，是按照机器原理设计的，个体的人在组织中，类似某个螺丝、刀片一般的部件。任何个人主义和自由主义，都是组织所不允许的；组织只会冠冕堂皇地提倡集体主义，会用无数教条来帮助你遗忘作为人的个性。而且，有组织就会有纪律，面对这种暗中制定秘密掌握的律条约法宣誓。”①应该注意的是，此种信任最早形成于“我”参加革命之初：“我的荣誉感和责任心是与我们这一代人在青春期经历的最重要的历史事件联系在一起的。这个最重要的历史事件就是‘解放。迎接‘解放是我参与的那些由地下党组织的革命活动的主题。我不会忘记自己参加的第一次秘密聚会是怎样进入高潮的。”正因为如此，“我”才会强烈地感觉到：“我其实一直将那个让我‘狂喜的夜晚当成我自己的‘初夜，因为它是我献身的夜晚（与它相比，八年之后的新婚之夜显得那么低俗，那么平庸）。从那个夜晚开始，我将自己的生命彻底献给了伟大光荣正确的事业，我准备为那事业奋斗到生命的最后一刻……有谁会想到，如此壮丽地开始的人生会以‘卷入犯罪集团的活动而结束呢？”无论如何，我们都不能忽略薛忆沩这段叙事话语中那样一种强烈的艺术反讽意味。问题在于，尽管充满着艺术反讽意味，但对于叙述者“我”而言，她的这一番言说却是极端真诚的。某种意义上，她的自我言说越真诚，那种艺术反讽意味就越强烈。对于“我”这一代人的信任组织，“我”的孩子们有着足够清醒的认识：“去想想你自己走过的路。去想想你这一生的经历。你有过自己的生活吗？……不仅是你，是你们这一代人。你们的一生就是上当受骗的一生。你们年轻的时候就把自己的一切都献出去了，献给谁了？你们连最起码的生活情趣都没有，你们连自己的孩子都很少关心……”那么，“我”的一切究竟献给谁了呢？联系中国社会现实，联系“我”实际走过的人生道路，联系“我”此前的真诚自白，这个“谁”就只能是革命，是所谓的“组织”，是“伟大光荣正确的事业”。假若我们把“我”对于组织的无条件信任与前述的“道德精神洁癖”联系起来，自然就不难发现，二者之间实际上存在着无法被剥离开来的互为因果的内在联系。

很显然，只有在充分地了解“我”的“道德精神洁癖”与对于“组织”一贯的无条件信任之后，我们方才能够明白身为“空巢老人”的“我”为什么会如此轻易地上当受骗：“第一，洁身自好是我一生的笃行。我有强烈的羞耻感，从来就容不得自己名字上有任何的污垢。我丈夫经常调侃我生活中的‘洁癖，其实，我的‘洁癖更是一种生命状态。我无法容忍看得见的污垢，更不能容忍看不见的污垢。以这种‘洁癖为生命状态的人怎么可能会‘卷入犯罪集团的活动呢？第二，教书育人是我一生的热忱。我有将近四十年的教龄，我对自己的本职工作有强烈的荣誉感和责任心。我的教学赢得了领导、同事和学生们的一致赞扬……一个终生都在为人师表的人怎么可能会‘卷入犯罪集团的活动呢？”一方面，正因为太过于在意自己洁身自好的名声，并把“洁癖”当成了自己最基本的生命状态，所以，年近八旬的“我”方才无论如何都不能容忍自己的被污名，不能够容忍自己的名字居然会和“犯罪集团”联系在一起。女主人公之所以会如此轻易地上当受骗，与她的这样一种心理状态存在着难以剥离的紧密关联。另一方面，我们也不能不注意到“我”潜意识中对于“组织”的无条件信任所发生的作用。在这个意义上，无论是“顾警官”，还是那个貌似神圣的公安机关，都可以被视为“组织”的代名词。唯其因为“我”在自己的一生中已经形成了盲目膜拜“组织”的潜在心理，所以，当那些可恶的骗子们以“组织”的形象出现的时候，“我”才会彻头彻尾地丧失警惕性，才会上当受骗。

小说是人性的艺术，尽管说薛忆沩的《空巢》具有问题小说的特点，但在强烈关注思考社会问题的同时，富有艺术智慧的薛忆沩却也把自己的笔触深深地探入到了人性世界的纵深处。从这个角度来说，上述“道德精神洁癖”与对“组织”的无条件信任，一方面固然是导致“空巢老人”“我”上当受骗的深层原因，但在另一方面，作家对这两点的艺术发现，却也应该被看作是对于女主人公深层人性世界的一种发掘与表现。有了这两点，“我”才成为了一个具有一定人性深度的鲜活人物形象。与此同时，我们也不能忽略以上两点与中国当代社会历史之间的一种紧密关联。就此而言，则《空巢》也可以被看作是对中国当代社会历史的一部批判反思之书。能够把自己的笔触由威权资本主义时代的电信诈骗而进一步延伸拓展至中国当代社会历史的批判反思，我们从中所见出的，正是薛忆沩小说艺术构型能力的非同一般。

必须强调的一点，是小说中关于小雷这一形象的描写。小雷是以某保健品公司的业务代表身份出现的。由于经常活动在周围，“我”居然感觉到她比自己的亲生子女都要重要：“我与她可以说是无亲无故，她却是那么细心、那么体贴，她将我当成自己的母亲。那种细心和体贴带给我的幸福感让我淡忘了自己的孤独和处境。我好像不再是生活在社会边缘的‘空巢老人了。我对生活有了更多的兴趣和信心……不管小雷向我推荐的那些保健药品和器械对我的身体有没有用，它们能够带给我幸福感……想起来真是荒唐，我自己辛辛苦苦养大的女儿却从来没有给我带来过这种做母亲的幸福感。相反，她让我感到的只是做母亲的挫折感和失败感。”为什么会有如此巨大的反差形成呢？究其原因，恐怕还在于“我”作为“空巢老人”长期的生活寂寞与精神孤独。一方面，子女都不在身边，另一方面，“我”内心中却渴盼着亲情的慰藉，二者碰撞的必然结果，便为小雷的趁虚而入提供了可乘之机。又或者，小雷们正是洞悉并抓住了“空巢老人”的心理弱点，方才很快就骗取了“我”的信任。就这样，借助于小雷这一形象，薛忆沩深刻地揭示了如同“我”这样的“空巢老人”一种悲剧性的生存状态。但作家的犀利处却更在于，到第四章小说即将结尾处，很巧妙地借助于“我”的叙事角度，让“我”在派出所的“临时羁押室”里，发现了已经被关押起来的犯罪分子小雷。一个曾经被自己认定比亲生女儿还要亲的人，居然是犯罪集团的成员。这样一种发现，对“我”的心灵世界构成了致命的一击。经历了这一幕之后，“我”的身心便处于了崩溃的境地：“现在，他又知道我的身心再一次濒临崩溃的原因，知道戴着手铐的犯罪分子比我的亲女儿还亲。”

现实社会问题的关注思考与人性世界的深度挖掘表现之外，薛忆沩《空巢》堪称精妙的艺术结构也不容忽视。小说的叙事时间起始于巳时亦即第一天上午的九点到十一点钟，“我”接到公安机关电话，就在这个时段之中。故事情节由此开启。从这个时候到未时（下午一点到三点），为小说第一章，名曰“大恐慌”，主要描写遭到陌生电话突袭之后“我”的手足无措惊恐万状的样貌。紧接着就是第二章“大疑惑”，叙事时间从申时（下午三点到下午五点）至戌时（晚上七点到晚上九点），由于“顾警官”未能够在约定的时间准时出现，同时，也由于有妹妹与女儿的电话介入，“我”开始对自己的行为有所怀疑。接下来是第三章“大懊悔”，叙事时间从亥时（晚上九点到晚上十一点）至丑时（第二天凌晨一点到凌晨三点），由于对“顾警官”的久候不至，同时更由于子女、妹妹以及老范他们的介入提醒，“我”在明确意识到自己上当受骗之后，产生了难以遏制的懊悔心理。最后的第四章“大解放”，叙事时间从寅时（凌晨三点到五点）至辰时（上午七点到上午九点），在确证自己遭受电信诈骗的事实，尤其是发现小雷居然也是犯罪集团成员之后，“我”对世界最后的信念彻底崩溃。在一种虚幻状态的对话中，“我”对自己业已逝去多年的母亲说：“我想跟你走。”“我想离开这个充满骗局的世界。”由此可见，薛忆沩的所谓“大解放”者，其实质乃大绝望者是也！就这样，从最初的“大恐慌”到“大疑惑”，再到“大懊悔”，一直到最后的“大解放”，薛忆沩极其形象生动地描摹出了“我”作为一位遭受电信诈骗的“空巢老人”短短二十四小时内所走过的心路历程。应该说，“我”上当受骗后的心路历程，的确构成了《空巢》这部长篇小说最主要的结构线索。但与此同时，我们也得注意到另外一条结构线索的存在。这就是，“我”在遭受可恶的电信诈骗的间隙，对于自己以及包括父母与子女在内的家族成员既往历史的回望和追溯。在这个层面上，薛忆沩的这部《空巢》，则很显然就不仅是一部现实之书，而且也还是一部历史之书。实际上，也正是在历史追溯这一部分，导致“我”后来遭受电信诈骗的“道德精神洁癖”与对于“组织”的无条件信任这两方面的深层原因方才得到了充分有力的艺术揭示。从根本上说，有了历史追溯这一条结构线索的存在，遂使得薛忆沩这部从关切社会现实问题出发的长篇小说具备了某种特别的思想艺术深度。正如同“我”曾经把老龄人的空巢化状态进一步延展至自己与丈夫的生存状况，并延展至对于子宫的描述一样，我们一定不能仅仅局限于社会问题的角度上来理解看待所谓的“空巢”。薛忆沩的“空巢”，既是社会现实问题之一种，同时也更是一种形而上层面上生命存在的本然状态。只有这样，对于《空巢》，我们方才称得上有了相对到位的理解和把握。

如果说薛忆沩的《空巢》乃是因为母亲的被诈骗而关注思考着当下时代的老龄化与空巢化问题，那么，储福金的长篇小说《黑白（白之篇）》（载《江南》杂志2014年第3期）中关于围棋的书写，则很显然与作家自己长达数十年的围棋经验密切相关。或许与传统文化的影响熏陶有关，中国作家中颇有一些热衷于围棋的弈道高手。而储福金，正是此道中最为人称道的佼佼者之一。其实，《黑白（白之篇）》并非储福金第一次以长篇小说的形式触及围棋人生。早在2006年的时候，他就曾经创作完成了构思长达十多年之久的中国第一部旨在描写反映围棋文化与棋人生活的长篇小说《黑白》。因为当时还没有写作第二部的计划，所以，小说自然就被命名为“黑白”了。只有在完成了第二部“白之篇”之后，第一部方才被追溯为“黑之篇”。围棋本就是黑白世界，只有在同时拥有了“黑之篇”与“白之篇”之后，储福金的《黑白》才算得上构成了一个完整的艺术世界。关键在于，有了“黑之篇”的《黑白》，储福金实际上也就为自己第二部的写作制造了一种艺术的高度。采取怎样的一种艺术方式才能够避免自我重复，自然也就成为作家必须面对的重要问题：“但在我的构思中，这第二部的创作难度更大，因为我不只是要写故事，重要的是那境界。《黑白》第一部通过陶羊子的成长，最后观自然观生死，棋理已达文化与哲理的高度，第二部又如何来展示？同时在艺术的表现上，也不能趋于重复。”②既往的文学史事实已经一再告诉我们，一般情况下，续作的思想艺术成就总是难以比肩于原作。这一方面，失败的例证可谓比比皆是。殷鉴多多，储福金仍然有足够的勇气写作《黑白》的第二部“白之篇”，如此一种执著的写作行为本身，就应该赢得我们足够的敬意。究其实质，储福金之所以要冒着极大的风险续写《黑白》第二部，所充分说明的，正是他内心中对于围棋的那种挚爱。

那么，储福金究竟怎样才能够有效避免前后两部《黑白》思想艺术上的同质化倾向呢？两相比较，我们即不难发现，同样是对于围棋的描写，二者的基本关切点不同。倘若说“黑之篇”更多是在一种文化的意义上描写围棋，那么，“白之篇”则主要是在社会的层面上展开着对于围棋的艺术表现。一“文化”，一“社会”，关切点的不同，遂使得前后两部《黑白》拥有了各自不同的思想艺术风格。或许与关切点的不同有关，两部小说的艺术结构也炯然有别。“黑之篇”的故事发生在二十世纪前半叶，期间虽然有诸如抗战这样重大历史事端的发生，但社会的总体存在状态却并未因此而发生断然的改变。某种意义上，正是依托于那样一种相对平稳恒定的生活状态的维持，如同陶羊子这样的棋痴方才能够真正地浸淫于围棋文化的氛围之中，心无旁骛地一心致力于围棋的把玩，并最终对于棋道有相当真切的体悟。储福金把艺术聚焦点始终集中在陶羊子一个人身上，陶羊子之对于围棋的把玩和棋道的领悟过程，实际上也正是他的生命渐次成长的过程。就此而言，“黑之篇”自然带有非常明显的成长小说意味。“但新作有个很大的不同，原来有贯穿性的主角、中心人物，现在没有了，而写成四代棋手的多部曲式，陶羊子而彭行，彭行而柳倩倩，柳倩倩而侯小君，相当于有四位主人公。这种非中心人物的故事结构，过去长篇小说也有，《儒林外史》就是如此，小说理论称之‘以人串事，人物起一种情节穿线功能的作用。‘白之篇四位主人公之间的转换，有类似意义，作为叙事原点分别指向或辐射出五十年代至‘文革、‘文革期间、八十年代以及市场经济当下这四个大的当代史段落。”③之于“白之篇”，储福金的写作方式之所以会发生如论者所言这么大的变化，从根本上说，与1949年之后中国的基本社会状况有着无法剥离的内在关联。在这样一个世事屡经沧桑变迁的跌宕时代，如同陶羊子那样不问世事的棋痴状态着实难以为继。任何物事的存在发展，都离不开所处具体时代环境的制约与影响。对于意欲真切描述展示围棋的当代命运的储福金来说，他的《黑白（白之篇）》也必得忠实于围棋在当代中国的客观境遇，作品所呈现出的，也就只能是如此一种如李洁非所言“以人串事”的模样了。

进入新时代，遭受社会巨变冲击的，首先是陶羊子自己。这一冲击，落实在了他曾经的棋友唐高义身上。1949年后，业已进入国家地质队的唐高义，时不时地仍然会找上门来，与陶羊子手谈。在手谈时，“唐高义也会谈到社会的种种运动，从他的神情中，分不清是兴奋还是痛苦。‘在清水里泡三次，在血水里浴三次，在碱水里煮三次，唐高义说，他们这样的人，需要脱胎换骨吧。”虽然唐高义明确意识到了自己的思想需要进行脱胎换骨式的改造，但他几年后“失踪”的人生结局，却说明他的改造并不成功，并没有真正地做到“脱胎换骨”。唐高义如此，棋痴陶羊子也同样难逃时代命运的捕捉。伴随着运动的渐次高涨，他所钟爱的围棋也被纳入到了应该遭到荡涤的“四旧”之列。面对着世事与棋运的如此一种变幻莫测，陶羊子感到的，只能是莫名的迷惑不解。依循社会的实用原则，围棋着实属无用之物；根据革命的逻辑，围棋确是应该被抛却的旧物。但对于把生命都已经投入到围棋之中的陶羊子来说，围棋却又实实在在是其内心的最爱。因是之故，陶羊子在那个运动时代内心纠结的生成，就是必然的事情。亏得陶羊子不属于能够进行激烈抗争的人物（关于这一点，只要我们看看他下棋时一贯执白，一贯取守势，即可有直观的了解），虽然对于世事变迁无法理解不情愿接受，但他的表现姿态究其实也只能是无奈的顺应。自然，这种无奈的顺应中也有着消极的对抗。其对抗的具体形式，就是在那样一个革命业已席卷一切的运动时代，陶羊子居然有勇气悄无声息地收彭行为徒，以传承自己苦心经营数十年的棋艺。

其实，陶羊子与彭行师徒二人在心性上有很大的差异。当陶羊子问彭行为什么要学棋的时候，彭行的回答是“我想赢”。“这样的回答，对陶羊子来说，不合他的心性。”问题在于，面对如此一种情形，陶羊子为什么最后还会收彭行为徒呢？原因在于：“陶羊子已经不会凭一句话确定一件事，人生因果，非是单线的。想赢也许没错，陶羊子年轻时下棋也是想赢的，谁下棋想输呢，但胜负心太强，数不清的折磨就会等着。”细细琢磨，陶羊子接纳彭行为弟子的行为，多少带有一点无奈的意味。假若时间退回到1949年之前，由于心性之间的差异，同样的拜师行为大约很难变成现实。说到底，师徒二人的结缘，与时代的变迁之间，事实上存在着丝丝缕缕的内在关联。实际上，也并不仅仅只是彭行的拜师陶羊子，从根本上说，围棋整体意义上的命运遭际，也都“风流总被雨打风吹去”地陷入了“万劫不复”的境地。正所谓棋如人生、人生如棋，彭行、柳倩倩以及侯小君这三代围棋人的人生历程，就非常形象地再现印证着这一点。

彭行的围棋生涯恰逢乱糟糟的革命时代。就在拜师陶羊子不久，高中毕业的彭行，依照最高指示的要求，就要到农村去插队落户大有作为了。虽然身在农村，但对棋情有独钟的彭行却依然对棋念念不忘。村里没有人下围棋，他就想方设法和别人下象棋过棋瘾。由于彭行的象棋水平毕竟高过常人，他的棋名很快就传播开去。但下象棋终归比不上下围棋过瘾，一方面为了逃避繁重的劳动，另一方面，更为了满足自己的围棋瘾，彭行还是偷偷地跑到县城去找那位名叫查淡的棋手下棋了。没想到的是，这查淡下棋却很有一套自己的“特别规矩”。一是“一盘两盘是不下的，要下就得下十盘”；二是“成绩要记录下来的……什么时候下的，谁输谁赢，输多少赢多少，都要记下来，要两个人签名”；三是在下棋过程中“你要让我一子，怎么让由我”。其他的都还好说，最不公平的，就是其中的第三条。只有在真正地开始对弈手谈之后，彭行才彻底搞明白，查淡的“让子”根本不同于一般意义上的“让子”。通常情况下的“让一子”就是“让一先”，也即“先下黑棋的，棋下完后，数子时要贴回对手五目半”。孰料查淡的“让一子”却非同一般，他的所谓“让一子”就是在双方对弈到决定胜负的关键时刻要比对方多下一手棋。只要是稍有围棋经验的朋友，就会知道关键时刻的多下一手棋对于比赛最终的胜负结局究竟意味着什么。有了如此一种极不平等的“特别规矩”，查淡在比赛中就可以说盘盘都是胜券在握了。而彭行，尽管满心的不情愿，但因为有约在先，也就只能屈就于查淡无理的霸王条款了。但下棋的过程，也正是慢慢适应对方的过程，正所谓“面壁十年图破壁”，下到最后一盘也即第十盘的时候，彭行终于抓住了翻盘的机会。面对着不肯签字认输的查淡，彭行一时怒从心起，拉过座下的小竹凳便砸向了查淡的头部：“查淡朝彭行看着，一动不动。他的表情凝定着，从发际流出一条鲜血，到眉毛处也仿佛凝定了。”眼看着已然酿成大祸，万般无奈的彭行只好匆忙出逃。在遭遇棋友唐东方得知详情不肯收留他的挫折之后，彭行依凭着自己的棋艺最终在方城煤矿落下了脚。也正是在方城煤矿，彭行等到了以种种运动为基本特征的革命时代的终结。伴随着一个时代的结束，颠沛流离多年的彭行终于可以端坐下来认真下棋了。但无论如何都不能忽略的一点是，彭行那样一种明显区别于师傅陶羊子的善行黑棋的进攻式棋风却早就铸定难以更易了。究其实质，彭行之所以会形成如此一种迥异于陶羊子的凌厉棋风，还是受到社会影响制约的缘故。倘说1949年前的陶羊子还完全有可能去悉心体悟所谓的棋道，那么，到了彭行这样的革命时代，围棋业已彻底变成了他赖以求生的途径与手段。既然是途径和手段，那也就很难谈得上一种形而上意义上对于棋道的超越性体悟。对于这一点，还是同属弈道中人的李洁非所见甚明：“他与烧饼贩子查淡（‘炸弹谐音，典见小说）有如草寇剪径、丛林求生的棋上体验，他在方城矿区终因棋捧上一只饭碗以及这碗饭的种种吃法……写尽棋底人生波澜。读书人逢乱世易叹天下之大容不下一张书桌，而彭行从海城到方城，也无非是要找一处容下一张棋枰的地方，而为此漂泊上千公里，乃知斯文坠地、无枝可栖。棋士之心就是在这东播西迁的路上被改变，且不能不改变。师傅陶羊子身上有一种化为棋格的人格，彭行对此不是没有意识，却因所处现实无法效摹、纳为己行。”④

到了彭行的徒弟柳倩倩登场的时候，革命时代宣告结束，一个后来被指称为思想解放与改革开放的八十年代，已然成为柳倩倩学棋的文化语境。女性个体之与围棋结缘，肯定不会是只有八十年代才发生的事情，但女性作为一个群体大规模地介入到围棋事业之中，大约也的确只有在八十年代方才成为可能。既然已经是八十年代，曾经困扰过彭行的社会政治运动就不会再困扰柳倩倩她们。储福金之择定柳倩倩这样的女棋手作为八十年代的主要叙述对象，关键原因在于，情感问题的围绕成为了这一时代制约影响围棋发展的重要因素。对于柳倩倩来说，她的下棋便明显地受到了姚钧感情的干扰。明明知道姚钧曾经因为流氓罪而被关押，但为情所困的柳倩倩却偏偏就是无法挣脱情感上对他的那种迷恋，以至于，在一年一度重要的棋赛开始之前，她的情感堡垒被姚钧彻底攻陷：“她以往在棋局前的冷静反应，连同她的计算能力，在这个男人面前都没有了。”“她感受到他的躯体一震，她就把他搂紧了，她怕他离开去，仿佛几辈子几个轮回间，她都是这样反应，是女性宿命。如一盘无可挽回的棋，只有将大龙向对方的包围中逃去，毫无做眼的可能性，最后把自己的气走尽了，而丢子投降。”事实上，柳倩倩和姚钧的这场性爱确实从根本上影响到了半个月之后的重要棋赛：“但她落子的时候，却又感到失去了一种锐气，她对自己的棋有着了一种怀疑，经验与感受并没有在棋上表现出来，仿佛隔了一层，声音呼喊着用力挣着要靠近来，却无法到达。她原来下的是快棋，往往对手用时完了，自己还有十几分钟呢。现在她在时间上没有了优势。她总要想一想，旋转的感觉便来到了心里，他的样子如恶魔般地显现出来。她想丢开他，甩开这些莫名其妙的感觉，一旦甩开，又像阴影似的漫过来。”如此糟糕的一种临场境况，等待着柳倩倩的，自然也就只能是不断地输棋了。柳倩倩最后的创办方圆棋校，是万般无奈之际的一种明智之举。

最后粉墨登场的，是第四代围棋手侯小君。侯小君在棋坛上大展身手的时候，已经是遍地喧嚣的市场经济时代了。一方面受到唯利是图的时代风气的影响，另一方面也与他们家经济状况的不够景气密切相关，侯小君的学棋，从一开始就与金钱发生了无法剥离的紧密关联。这一点，集中表现在侯小君特别善于算计的母亲计星月身上。侯小君固然是一位极有天赋的棋手，但在时代风气与母亲的双重影响之下，他的下棋活动差不多全部与金钱联系在一起。即使是后来面对绝对有恩于自己的师傅柳倩倩时，他的母亲计星月也都三句话不离一个“钱”字。在一个欲望喧嚣的市场经济时代，受到金钱严重困扰的天才棋手侯小君，要想真正地抵达围棋的所谓棋道境界，根本就成了不可能的事情。

这一点，突出地表现在小说结尾处陶羊子与侯小君对弈那一场棋局的描写中。陶羊子执白，侯小君执黑，二人缠绕厮杀在了黑白世界之中：“看得出黑棋进攻性很强，比小君过去在棋赛上的力量一点不弱，想着是咬着一股劲，要占据优势。而出人意料的是白棋一点不显弱势地应着，步步行着自己自然轻松的步调，这步调是眼下棋人不熟悉的棋形，每一步走得平实，却又显出飘逸，只有细细去想，才能感受其中浸润着的内容。”也正是在激烈对弈的过程中，业已年过九旬的陶羊子，渐渐地抵达了某种高妙的境界：“棋局进入了白热化，有几处转换，但白棋都没有亏，对局中的陶羊子心境一片清明，仿佛回到了早年在烂柯山观天地的时光，棋形如山边之云，或凝定，或飞散，多少年来没有意识到这样清明的心境了，他在存世中已经顺随，早已离开了对弈的局面，生死在岁月中变得轻，变得空，变得坦然无碍。”或由于社会变迁，或困于情感纷扰，或受制于金钱诱惑，任是彭行、柳倩倩，还是侯小君，他们三人实际上谁都不可能抵达一代宗师陶羊子如此一种澄明如镜的行棋与人生境界。也正因此，储福金才会这样描写陶羊子的围棋修为：“世事繁复，眼花缭乱的变化他看得多了，积累到一定的程度，不是负重，而是圆融，圆融之界，一片清明。他只是行着自己的步子，不惊不辱，不争不随。城市里天没那么蓝了，云没那么白了，但他的心境凝神一见，依然无垢无染。如此棋局中，落下子去，也是明明白白的。”这哪里是在写下棋，这简直就是在写一种人生修为，一种人世造化。若无一种围棋文化传统的坚定支撑，陶羊子又怎么可能抵达这样一种高妙境界呢？实质上，也只有读到此处，在有了陶羊子这位民国老人的参照之后，我们方始能够明白，围棋文化在进入1949年之后的当代社会中斯文扫地到了只知胜负而不知棋道的如此一种不堪地步。围棋是中国传统文化的一个重要组成部分，由于受到所谓激进现代思潮的强烈冲击，中国传统文化在当代中国的失落已然是不争的事实。从这个角度来说，储福金的这部《黑白（白之篇）》当然也就可以被纳入到批判反思中国传统文化当代失落的文学潮流当中。

储福金与薛忆沩都是文坛成名已久的作家，他们的长篇小说之引人注目似是题中应有之义，相比较而言，“70后”作家张好好可以说是一位名不见经传的青年作家。然则，张好好虽然在文坛出道不久，但她的长篇小说《布尔津光谱》（载《人民文学》杂志2014年第6期）却也是近期内值得注意的一部优秀作品。边地小说？成长小说？面对着《布尔津光谱》，我一时陷入到了究竟应该如何为作品定位的犹豫状态之中。又或者，无论是边地抑或还是成长的定位都显得过于简单，从根本上说，张好好其实也不过是在借助于那些边地人生的书写，那些不无忧伤缠绕的青春成长故事，谛视着生命的生与死而已。从这个角度来看，则张好好的这部《布尔津光谱》，又显然可以被看作是一部抵达了形而上存在层面的，在存在的意义层面上谛视、思考并书写着生死问题的生命小说。

我们之所以认定《布尔津光谱》是一部边地小说，乃因为小说的故事发生在布尔津，而布尔津，则是一个位于遥远北疆的边陲小镇。人都说大河向东流，但布尔津所依傍着的这条神采飞扬的额尔齐斯河，却是蜿蜒流向了遥远的北方：“就连额尔齐斯河都有些气馁地说，你们就在这里吧，我终归是要去北冰洋的。”“这条河最终向西而去，又一转折向北，流入最北的北冰洋。世界的最北边叫北极，北极上空最亮的星星叫北极星，在月亮最圆满的时候，也是北极星最亮的时候。”或许与边地乃众多特别敬畏大自然的原住民族的聚居地有关，自小成长在这里的张好好，肯定在有意无意之间接收到了此种敬畏大自然情感、心理的影响。大约也正因为如此，我们才能够在张好好那充溢着温润气息的文字中读到这么多关于自然风景的细致涂抹与悉心描写。“月亮缓缓行，挂在枣树上，又落到井里，最后去到西边苍茫高远的云里。风从远远的地方跑来，总是从东面的戈壁和那块高高的丘陵上来。海生明明躺在家里，却瞬间闻见那个猝然折断生命的孩子小小身体洁净湿润的味道。就像额尔齐斯河落雨时腾起的潮润的味道，许多幼小的鱼旋转着游动，大河浩浩荡荡，在雨的加入和呐喊里，掀起黄色的大浪。这平日里阴郁平静的河，雨来时把深藏的脾性甩出来，更加漠然地向着万里之外的北冰洋匆匆而去。”翻检《布尔津光谱》，类似于这样的文字可谓比比皆是。由此我们即不难判断出，张好好有着很好的语言能力。她的小说语言在充分及物的前提下，洋溢着温润的气息，简直可以称得上是珠圆玉润，其内敛的光泽度殊为迷人。文学，究其实质是语言的艺术。一位作家，其语言能力的高下将从根本上决定他到底能够在文学道路上走多远。对于张好好来说，其他姑且不考虑，仅只是如此一种突出的语言能力，就理应赢得我们充分的肯定与尊重。语言之外，同样重要的，是张好好对于自然风景的那种饱含情感汁液的悉心描写。一方面因为我们的小说理论过于强调叙述的重要性，另一方面也更因为当下时代的生活过于匆忙过于追求速度，在很多小说作品中，我们的确已经很难读到描写性的文字，尤其是如同张好好这样凝视大自然的诗性描写文字。其实，类似于张好好这样一种凝视大自然的文字，绝不仅仅只是表明着作家对于自然风景的一种态度，潜隐于其后的，更是作家一种如何理解看待世界的方式。或者干脆说，就是作家一种基本的世界观。从根本上说，张好好之所以能够在她的这部《布尔津光谱》中最终呈示出一种达然超然的生命方式，与其基本的世界观有着殊为紧密的内在关联。

正如同边地的其他地方一样，边陲小镇布尔津的人群也主要由两类群体组成，一类是世代居住于此的原住民族，比如哈萨克、维吾尔等，另一类则是从遥远的内地搬迁到这里来的汉族人。大约因为作家张好好自己恰好属于汉族人后代的缘故，所以，她对于布尔津生活的表现重心自然会落脚到那些汉族人的身上。具而言之，占据着作品中心位置的海生与小凤仙的那个家庭，就是这样一个典型不过的汉族家庭。在海生与小凤仙年轻时所遭逢的那个“革命”时代，大多数汉族人之所以要背井离乡从内地迁移到布尔津这样极其遥远的边陲小镇，都有着迫不得已的社会政治原因。海生与小凤仙的情形，即是如此。尽管小说并未明确交代海生远赴布尔津的原因，但从叙述者字里行间所隐约透露出的信息，我们即不难体会到海生此举的被迫无奈。“然而做父亲的对于自己的过去几乎是缄默不言的，仿佛一说出来必是眼泪止不住地倾泻而下。他从哪里来，一路上历经过多少的磨折，最后又去向哪里，他的心底念念不忘的事情究竟有哪些，他是从不愿与人道的。”那么，海生为什么会对自己的过去讳莫如深不愿触及呢？却原来，他的缄默不言与他的地主后代身份有着格外紧密的联系。正因为是地主后代，所以他才要背井离乡，先去沈阳，后赴布尔津。即使到了布尔津，他的这种另类身份也依然在影响着自己的人生：“有年轻的姑娘会多看他几眼，觉得这个人是个好人。然而地主后代的身份让他渐渐荒凉下来。”海生的这种荒凉状况，一直到小凤仙到来后方才有了根本的改观。关键在于，小凤仙自己之所以要到布尔津来，却也同样与自己的社会政治身份有关。按照小凤仙的讲古，他的父亲周寿堂因为出生于地主家庭而命运凄惨：“周家的男人全都死去了，只这个遗腹子（指小凤仙的弟弟，笔者注）留了下来。是怎样死的呢？赶到河里去。那一年小凤仙三岁。土改运动刚刚开始。知道大难临头的周寿堂因为看守的好心而得以赶夜路回家与妻子道别。”很显然，四川弱女子小凤仙之千里迢迢来到布尔津，并且不管不顾地和海生结为夫妻，正是受到自身社会政治身份影响的结果。他们俩的结合，很容易让我们联想到白居易那“同是天涯沦落人”的千古名句。虽然说《布尔津光谱》并非一部社会小说，海生与小凤仙的悲剧性人生遭际也不是作品的书写重心，但因为海生与小凤仙的人生境遇对于孩子们的成长历程所产生的实际影响，所以在一部重点呈示成长故事的小说中，这种表现是有着突出的艺术意义的。

虽然小说没有关于故事时间的明确交代，但参照中国当代社会的客观进程，海生与小凤仙的被迫远走布尔津，应该是“文革”后期也即1970年代前半期的事情。而这，也就意味着，作为作品主体部分的爽夏、爽秋与爽春她们三姐妹的成长故事的发生时间，主要就是“文革”之后的七八十年代，也即我们习惯上所谓的“新时期”这个阶段。到了“新时期”，曾经严重困扰她们父母命运的那些频繁不断的政治运动已然成为过去，从总体上说，中国社会已经趋向于一种平稳的正常化形态。因是之故，对她们的成长过程产生影响者，实际上也就只能是日常生活，尤其是日常生活中所目睹的那些生死场景。比如爽春的出生：“她们爬到床上去，俯身看紧闭着眼睛歪着脑袋呵呵喘气的小孩子。小凤仙把她抱在怀里，婴孩便紧紧地贴上去，认真地喝奶。”“这个春天，她们觉得很不一样的一种生活开始了。床上的这个小孩子一天一天地直起身子来，坐在门槛上独自玩。爽夏她们若从外面回来，进到巷子里，就能看见这个小孩子正坐在家的门前，望着她们，仿佛她才是这个家的真正的主人。”爽春是比爽夏、爽秋更幼小的生命，正是在目睹爽春出生乃至于渐渐长大的过程中，爽夏、爽秋她们不自觉地有了某种对于生命的理解与启悟。与出生相比较，更多地对她们产生着影响的，应该是那些充满无常意味的死亡场景。比如她们的玩伴宝年之死：“宝年就是在这个夏天在河里冲没的。大河先知先觉，它说，我并不是需要祭拜的河神，你们人类也不要忒贪玩了。”“因为游泳在这河里淹死，是每一年夏天必有的三五起事件。”“水鬼，是要找人替的。布尔津的孩子生下来便会遇见这句话。”宝年被意外淹死倒也罢了，诡异之处更在于，“妈妈，死是怎么一回事？这话是宝年在死去前一天的中午坐在门槛上突然发怔问他娘的话。后来钱家大娘逢人便要抹着眼泪说这奇怪而有预言味道的问话。”宝年是打小就在一块玩的同龄人，他的意外死亡，自然会对爽夏她们形成强烈刺激：“爽夏推一推爽秋。窗户黑洞洞，是一个没有月亮的夜晚。”“怎么了？”“……我们再也见不到宝年了……是这样的，对吧。”“对啊……”“爽夏摸起枕巾擦眼泪。”只要细细品味发生在夜晚的这段对话，你就不难体察到宝年之死对于爽夏姐妹产生的那种深度生命触动。同样影响着她们成长的，还有阿勒泰毛纺厂漂亮女工梅的自杀举动。梅与厂里的工程师相恋并怀有身孕后，工程师另有新欢抛弃了她。梅选择了自杀：“她选择了死亡。在那个年代，失身以及未婚先孕，还有被男人抛弃，都是使人不由自主选择死亡的缘由。”“她选择了安眠药，她选择了屋顶，她选择了面向蓝天。她临终前的眼睛里是流动的白云，是蓝的底色，是无边无际的天空。剩下的一切，都是尘埃，已经落下了，落在了她的身后。”梅的自杀，深深地刺痛了小凤仙的精神世界：“小凤仙和海生去阿勒泰送梅走。回来后，他们一家五口吃饭的当儿，小凤仙眼圈突然漾起红，啪地放下筷子说，你们三个女娃儿都听好了……”“她们三个都知道梅走了，但是不知道她们的母亲火气从何而来，到底要告诉她们什么重要的话语，齐齐抬头看着小凤仙。后面的话她却又没有说出来。”“因为不知道怎样说。小凤仙在夜里为梅哭泣的时候，仿佛也在为着青木，为着全世界女人的命运。海生说，命这种东西也许就是这么定的……”小凤仙要对三个孩子说什么呢？实际的情形很可能正如海生所说，梅的死亡只能够被归之于诡异命运作祟的缘故。毋庸讳言的一点是，梅的死亡，也如宝年的死亡一样，会构成爽夏姐妹成长历程中一个醒目的界碑。在哲学的层面上，生死乃是相对的事情。一方面是未知死焉知生，另一方面则是未知生焉知死。两种看似对立的说法，实则上都在强调只有把二者充分地联系在一起，我们才能够更好地体悟、把握生命存在的奥秘。也正是在这个层面上，张好好《布尔津光谱》中爽夏三姐妹的成长，乃可以被看作是一个不断目睹、接受并思考生死现象的结果。我们之断定作品从根本上说是一部生命小说，个中原因显然在此。

说到张好好小说对于生命的思考与表现，无论如何都不容忽略的，是作家对于亡灵叙述者“我”的特别设定。说到亡灵叙事，在当下时代的小说作品中并不鲜见，不少写作者都对之做出过积极有益的艺术尝试。但依据我个人的阅读体验，其中能够如同张好好这样具备一种温婉悲悯情怀者，的确并不多见。“我”是一个孕育中途被打掉了胎的男孩子。在“我”之前，海生与小凤仙夫妇已经有了爽夏、爽秋、爽春三个女儿。之所以要把腹中的这个孩子打掉，一方面固然由于国家在当时已经开始实行严厉的计划生育政策，另一方面却也与他们家庭生活状况的不够宽裕有关。“你想一想，万一又是个女孩，我不能出去干活，一罚款，家里的锅盖都会揭不开……爽夏的书费现在都要每次去外面借，爽秋眼看着也要上学了。”“……其实留下来也是可以养活得起的。海生不止一次在某个深夜在心里说出这句话。到底他还是用自行车驮着小凤仙去了医院。满大街都能看见计划生育的标语。小凤仙说，不能一直这样下去……他竟默默同意了。”但海生与小凤仙夫妇料想不到的是，这个五个月大被打掉了的孩子，居然正是他们渴盼已久的一个男婴。此种意外的发生，对于他们夫妇的巨大打击可想而知。在埋掉男婴之后，海生“原打算这么静静地站一会儿，就回家，给小凤仙和三个女儿做饭。然而他突然跪了下来，两手拍打大地上的沙土，将头紧紧地抵在小小的坟茔上，喉咙发出撕心裂肺的哭号”。需要强调的是，“我”的被打胎，固然构成了海生小凤仙夫妇难以平复的精神创伤，但受到伤害最严重的，其实还是作为亡灵的“我”自己。然而，尽管“我”满腹不平的怨气，但到最后还是被父母的悲情深深打动，从内心里原谅了他们的过错：“这哭声打动了我。我在地底轻轻地叹了口气。伸了伸手，缓缓舒展一下身体。我像一道青烟，从地底深处袅袅升腾出来。我看见了长跪坟茔前的我的父亲，他那顿足捶胸的悔恨，和一张悲痛欲绝的脸。”在“我”的悲悯情怀生成的过程中，作为小说叙事视点之一的那只大灰猫的存在和劝慰，曾经发挥过至关重要的作用。“大灰猫咳了咳嗓子，说：咳，咳，怎么说呢？这世上，谁活着都不容易，人们各有各的苦衷。说起来嘛，你爹妈也是迫不得已……”“唉！你也不用太难过。从前有一个叫作上帝的老天爷说得好：每一个夭折的孩子都是折翼的天使。现在呢，你就是那个天使……”而且，按照大灰猫的说法，“我”这个天使还负有特殊的使命：那就是“让你看着这儿的众生、大地和天空……”也正因此，“我”作为一个亡灵，成为一位游走于边陲小镇布尔津的富有悲悯情怀的叙述者。“我下桥头，沿着大街走，循着前生的记忆往医院去。这里是我来到世上的第一站，也是我离开人世的终点。每当闻见长长的走廊里药水的味道，听见隐约的脆脆的婴儿啼哭声从很深的病房里传来，我的心底就是锥心泣血一般的痛楚。”“我骑坐在高高的树杈上，我的两个姐姐就在我的视线里，她们的发丝几乎能拂到我，万物安静且美，布尔津原是混生在树木群落里的镇子。”究其实质，张好好的这部《布尔津光谱》之所以能够成为一部关注思考生命的小说，端赖“我”这样一位既心有沉痛却又能够达观如斯的亡灵叙述者的巧妙设定。

张好好的《布尔津光谱》谛视着遥远边地的生命成长，宁肯的《三个三重奏》（载《收获》杂志2014年第2期）则运用先锋性写作形式透视表现着权力问题。首先必须注意到，小说中曾经出现过这样一番不无夫子自道意味的叙事话语：“此外我也不想过多描述这类事，我对具体怎么贪污腐败侵吞公款买官卖官诸如此类的常见现象并不感兴趣，它们并不复杂，甚至千篇一律。我感兴趣的是其中具体的人，每时每刻的人，我感兴趣的是他们为什么在最后时刻成为我的朋友，我感兴趣的是一个黑帮题材的电影为什么叫《美国往事》，黑帮能代表美国？为什么乐于接受？我感兴趣的是罪行常常为何如此完美？一如鲍德里亚说：在完美的罪行中，完美本身就是罪行……不过，完美总是得到惩罚：对它的惩罚就是再现完美。我承认我不能完全理解鲍德里亚，但理解《美国往事》对我毫不困难：影片用黑帮做了一道菜，但做出来的却不是黑帮，是美国往事。”我以为，这段叙事话语，其实已经给出了我们进入《三个三重奏》艺术世界的一条理想路径。

具体来说，《三个三重奏》对于流行反腐小说叙事模式的颠覆，首先表现在故事情节的设计上。与那些把叙事重心只是放到“具体怎么贪污腐败侵吞公款买官卖官”情节上面的流行反腐小说不同，宁肯对于类似的情节场景根本就没有涉及。在注释部分之外的小说主体故事部分，宁肯实际上只是讲述了三段相对完整的故事。一段，是兰陵王集团老总杜远方东窗事发后被迫逃亡途中，遭遇小学教师李敏芬之后发生的故事。得知自己因经济方面的问题被调查的消息后，杜远方就开始了自己的逃亡过程：“他本有机会，但没有远离，甚至当专案组分兵两路南下深圳到他可能躲避的地方找他时，他非但没远离反而搬到了省纪委、公安、检察院的对面住下来。”“杜远方后来不赌气了，决定远避，也没太远，到了敏芬这儿。”小学教师敏芬，之所以会接受陌生的杜远方，乃“因为无论如何，弟弟开出的条件相当优厚，而敏芬也正供着女儿读大学，况又是个老人，应该说一直挺高兴的，哪方面都有一种安全感与恰如其分。”杜远方出现的时候，李敏芬自己正陷身于小学校长黄子夫死缠烂打的困境之中。

再一段，是曾经担任省里一号老板秘书的居延泽被审讯的故事。因为认定了只要自己不开口，巽的ZAZ就会拿自己毫无办法的缘故，居延泽在审讯过程中一直坚持默不做声：“如果他不倒下，那么老板就会岿然不动，老板岿然不动二千万又算什么？居延泽的确就像特殊材料制成的，不用视觉仅凭声音也能抓住要害。”面对着居延泽的异常强硬，在方未未的白色设计无法奏效的情况下，巽只好出面延请业已病入膏肓的知名审讯专家谭一爻再度亲自出山。出山后的谭一爻，在彻底击溃了居延泽的强劲意志之后，小说自然也就由居延泽对于往事的追忆而导引出了八九十年代发生在杜远方、居延泽以及李离之间的既往故事。宁肯关于他们之间往事的追叙，事实上构成了作品中第三段相对完整的故事。大学历史系学生居延泽，最早出现在杜远方面前的时间是1988年。相识不久，他就身不由己地陷入到了与杜远方以及兰陵王集团的财务处长李离三人堪称盘根错节的情感纠结之中。因为受到这段情感经历的影响，居延泽放弃了原初的打算，考取了经济学研究生。期间，他遭逢了1989年的那场历史事件，曾经“去过两次北京”。因为这段特殊的经历，他原初的人生设想受到严重影响：“他早早的就知道了他们这届硕士研究生不被信任不能留校，他的学术之路被堵死。”万般无奈之际，居延泽只好再度求助于李离，并最终在杜远方的一手设计之下，先是被调至省委政研室工作，接下来又担任了省里一号老板的秘书，直至东窗事发被拘禁接受ZAZ的调查审讯。

如此一种情节设计方式，绝不类同于流行的那些反腐小说。在阅读《三个三重奏》之前，我们无论如何都想象不到，一部以贪腐者为主人公的小说，居然会是如此一种模样。尤其值得注意的是，除了审讯那个部分，另外两个部分中宁肯的书写重心，实际上放在了情感缠绕这个层面上。本来是一部旨在挖掘透视权力机制与权力心理结构的长篇小说，但作家却把书写重心搁在了情感层面上，如此一种艺术处理方式，自然也就是所谓的剑走偏锋了。

然而，尽管把关注重心放在了对于情感世界的叙写上，但宁肯却也并没有走上所谓言情小说的套路。表面上看起来是感情描写，实际上作家的艺术意图却是要借此在充分揭示权力心理结构的同时，尽可能真实地呈示一种权力机制压迫下的人性状况。依照常理，既然是贪腐者，即使不是十恶不赦，那也是道德败坏贪心不足，总之不能够被归入到“好人”的行列之中。但出现在《三个三重奏》中的杜远方和居延泽，给读者留下的却并不完全是这样一种印象。就我个人的阅读直感来说，反倒觉得他们有几分可亲近的好感。关键原因在于，宁肯彻底打破了关于贪官的一种先入为主的“妖魔化”先验理念，尽可能地在一种还原人性真实的层面上展开自己的艺术描写。关于杜远方与居延泽的好与坏，小说曾经借助于人物之口有所谈论。先是李敏芬谈杜远方：“管他可能是什么人，反正不是坏人，没有危险，这一点她无论如何是看得出来的。”然后是李敏芬的女友蓝丽丽谈杜远方：“我不但不会告发他，还会帮你保护他。贪官也不全是坏人，谁还没点事儿啊，我妹夫说很多出事的人都很可惜。”谭一爻也有对于居延泽的评价：“说实话这家伙本质不坏，我对他非常有兴趣，为了他我也会听你们的。”以上种种，透露出的其实是作家宁肯一种对于人性的基本理念。实际上，也正是从这样的一种人性理念出发，宁肯也才会把《三个三重奏》最终写成一部贪腐者的人性“辩护”之书。一部以贪腐者为主人公的小说，最后达到的艺术效果，不仅不是读者对于贪腐者的憎恶，反而是他们一种发自内心的理解、同情以及悲悯，所充分说明的，正是宁肯对于流行反腐小说既定艺术模式根本颠覆的成功。不管书写表现的是什么样的题材，小说从根本上说依然还是一种关乎于人性的语言艺术。正因为有了对于杜远方、居延泽们复杂人性的真实呈现，《三个三重奏》方才具有了一种足称浑厚的人性内涵。

宁肯《三个三重奏》留给读者最鲜明的一种印象，就是作家特别擅长于借情感的描述来深刻揭示权力心理结构的奥秘。这一点，突出不过地表现在杜远方与李敏芬，杜远方、居延泽与李离之间的感情关系描写上。首先是杜远方与李敏芬。尽管是两个萍水相逢的陌生人，但杜远方一出场就在两人关系的处理上显示出了自身一种超人的控制力量。首先是对于敏芬身体一种极具侵略性的目光：“当然，在过道，在打开门那一瞬间他们四目相视的时候，她清楚地看到他目光里的东西。这东西她太熟悉了。他直视她的身体，毫不掩饰，她也没掩饰，这时是不能躲避的。”然后是在过道对敏芬身体的碰撞：“他没有躲闪，几乎碰到，或者已经碰到了，必须碰到。过道很窄，他又身材霸气，碰就碰到了。至少在某一点上这对女人是致命的，它似乎告诉女人你会是我的。”虽然有过以上“动作”，但杜远方却好像什么都没有做过一样地不动声色。最初的一段时间里，杜远方就这么不动声色地沉默着：“他沉默，异常好伺候，但又无视她做的一切。他真的不像一个老人，也不像中年人，或者就不像一个正常人。”之所以如此，是因为杜远方早已把李敏芬这样的女性心理揣摩透了，你越是紧绷着不动声色，她便越是会主动地靠近自己。实际的情形也果然如此，一方面出于对杜远方的好奇。另一方面更是因为身处黄子夫死缠烂打困境中的敏芬急于求助于杜远方，最后还是李敏芬以过生日为由主动靠近了杜远方。接下来，就是杜远方一番关于权力的宏论：“对权力而言，所有人都是它的猎物。”“这个你得认，是规则。剩下才是逃生的问题，怎么逃的问题。这个或许我倒是可以帮你——生日快乐。”尤其是当李敏芬追问杜远方自己当初拥有权力时是否同样如此的时候，杜远方居然没有丝毫犹豫地回答说：“是。”杜远方的言辞，对李敏芬构成了沉重的打击：“敏芬听出了杜远方的不满，但这还在其次，主要是自己的又一种‘幻觉被剥去，感到一种从未有过的彻骨的凉。”杜远方之所以能够以如此犀利的言辞谈论权力的本质，从根本上说，端赖他自己就曾经是一位绝对权力的拥有者，对于权力有过感同身受的真切体会。对于相对单纯的李敏芬来说，人生阅历异常丰富的杜远方简直就是一个深不可测的大海：“这人就是这么的从容，明明这会该说些什么，比如开个玩笑什么的，或者也呼应一下此时难以言说的感觉，但是不，忽然停止了，好像什么都不存在。”“这是敏芬不适应杜远方的地方，同时也是让敏芬叹息的地方……她想，他给她以意外，他又好像无动于衷，这种控制力太强了。可恶，但敏芬还是喜欢。唉，叹息，也不知叹息什么。”确实如此，从杜远方的出现起始，李敏芬就已经完全被笼罩在了那样一种超强的控制力之下。能够让一位对自己缺乏了解的女性，一方面感到“可恶”，另一方面却无奈地“还是喜欢”，所充分说明的正是杜远方控制力的异乎寻常。

同样的，杜远方对李敏芬的超强控制，更表现在性方面。在电影院观看《达芬奇密码》的时候，杜远方毫无预兆地向她发动了攻击：“但是接下来的事情就让敏芬颇为吃惊了，简直心惊肉跳，杜远方的手爱抚了一会敏芬的手，仿佛一种交谈，一种协议，过了一会儿没任何迟疑直接把敏芬的手自然而然地放在他的小腹上……她已触到那物，非常惊人，与他的身体相称。”如此一种果断的大胆出击，说明杜远方内心中已然对李敏芬的最终服从有着明确的判断。尽管对于杜远方的动作感到不高兴，但也就在这个晚上，李敏芬上了杜远方的床。所有的这一切，都处于杜远方控制的范围之内。或者也可以说，从李敏芬出现在杜远方视野中的那个时候开始，她就注定了必然是杜远方的猎物：“当然，杜远方知道，敏芬如此风情地感人，相当的原因来自于自己。他下了大功夫，从未下过这么大的功夫，从未用这么多时间调制一个女人。他不仅是品酒师也是调酒师，敏芬是他花了最多时间调制出的一款酒。”对于杜远方这样思维缜密的曾经的权力拥有者而言，作为猎获目标的李敏芬注定逃无可逃。在这个意义上，他与敏芬之间的关系，一方面固然是性，但另一方面却更是政治：“这不仅是交媾，也是政治。即使完事之后政治仍在起作用，他对她依然沉稳地温柔、呵护，舔她的泪水，真的是个泪人。”因为“他需要她，但必须绝对安全”。要保证自己的安全，就必须彻底征服她，让她绝对地服从于自己的权力意志。惟其如此，后来狱中的杜远方才会对“我”说：“他的一生，除了他的老伴，真正重要的女人有两个，一个是他的总会计师李离，另一个是敏芬。她们对他都不单纯是女人。”“我必须征服她们，彻底地让她们臣服。要让她们臣服首先是在床上，要让她们包括眼泪在内所有的液体都出来，最后才是我的液体。把她们钉死，钉在床上，钉得她们希望你把她吃掉，她们才会彻底忠于你，忠于你的最重要的东西。”由此可见，在杜远方这里，既不存在纯粹意义上的感情，也不存在纯粹意义上的性，一切都是政治，一切都是权力。通常意义上，如同杜远方这样的逃亡者，应该会有一种惶惶不安的惊恐感觉，但杜远方却显然是一个例外。一个逃亡者，能够如此处惊不变神定气闲，其实是其作为一位权力拥有者长期修炼的结果：“他长期位于权力的核心，久而久之习惯了权力的逻辑。权力的逻辑就是齿轮的逻辑，是必然的，既是必然别的就没什么可说的。”他之所以在李敏芬与黄子夫的问题上持有那样一种看似无情的看法，其实正是服膺于所谓权力逻辑的必然结果。

同样的情形，也表现在杜远方与居延泽、李离的关系之中。大学历史系的实习生居延泽，初始投奔杜远方，在杜远方为他接风的晚宴上，就已经强烈地感受到了来自于权力的压迫：“杜远方毫不掩饰与李离的关系，举手投足透着亲密，尽管那时居延泽被许多第一次激动着，但仍感到了痛苦。居延泽不愿意用伤害这个词，但又找不到比伤害更合适的词。居延泽说，杜远方那种霸气又有分寸感让他觉得一切都不简单，男女、权力、地位、占有，人，特别是男人——没有比在饥饿的欲望与悬殊的野心之时敏感到无望的疼痛。”虽然在表面上看起来，似乎是居延泽和李离一起联手背叛了杜远方，殊不知，杜远方当初把居延泽安排到李离身边实习，本就是在为他们的偷情创造着机会。杜远方希望能够借助这种方式一方面彻底堵住李离的嘴，另一方面也把居延泽送到自己已经为他设定好的发展轨道上：“他的计划不可谓不严密，可以说某种程度比打开后盖的钟表还严密，目的是两个，一是李离别再紧盯他，二是他们一同打造居延泽。”没想到的是，因为两人过于紧张的缘故，最后的结果居然溢出了杜远方的掌控。溢出的结果，就是居延泽拒绝接受他的安排，坚持要考经济学研究生。这样一种掌控失败的经历，在杜远方的人生中，其实相当罕见。罕见的失败，反证着的其实是日常的工作与生活中杜远方巨大掌控力的存在。不能不强调的是，杜远方那样一种超乎寻常的控制力的拥有，乃是作家宁肯艺术设计的一种结果。这就意味着，拥有超强控制力的杜远方这一人物形象，也一样是宁肯超强艺术控制力充分发挥作用的一种结果。实际上，并不仅仅是杜远方，细读《三个三重奏》，无论是人物形象，还是情节结构，抑或还是场景细节，我们随处都不难有一种突出的感觉，那就是宁肯对于小说文本一种同样超乎寻常的强大艺术控制力的存在。正因为宁肯有着强大的艺术控制力，所以他的这部《三个三重奏》方才能够产生一种格外紧凑严密的艺术效果。

但正所谓成也萧何败萧何，杜远方的成功，取决于他对于权力、政治的熟练运作，他最后的无奈惨败，也与对于权力、政治的过于自信密切相关。由于过度地沉溺于权力的幻觉之中，“长时间以来他不再有任何站在权力之外的反思，通常所谓的冷血亦是长期握有权力的结果。他是冷血，这点他认可。”到最后，导致他自己从敏芬那里离开的根本原因，也正在于他那彻骨的冷血：“敏芬在想，她最不能接受他的是什么？除了他现在的身份——这是她不安的根源——但不是不能维持，如果他其他方面都好，都像在云云面前的那种纯粹她也接受他……她想她原以为最不能接受他的是他的很脏也很疼的做爱——这个，这个她都可以部分忍受！她不能接受的是他的常常让她不寒而栗的心，那心像冰一样，似乎永远也不能暖过来，除了云云。”压垮骆驼的最后一根稻草，导致李敏芬最终给杜远方下逐客令的，是他在云云离开后对敏芬的再度严厉侵犯：“她想，她完了，离不开他了，长长地叹息地想。但就在她浑身放电放松瘫软无骨之际，他食言了，乘虚而入。她一下跳起来，却被他的大手按住，没能摆脱。之后越来越深再也无法摆脱，完全锁死了。恶心，快感，意识混乱，可耻，空白，高潮，麻木，活塞，机器……”正是因为杜远方违背承诺有了对于李敏芬的贸然侵犯，才促使敏芬下定最后的决心，把他驱赶出门。只有在杜远方后来被捕伏法之后，李敏芬方才发现自己内心里其实还是深爱着杜远方的。一个曾经被杜远方伤害过的女人，在他伏法后依然无怨无悔地对他保有一份真切的感情，杜远方控制力的超强，于此又一次得到了有力的证明。

不管从哪一个角度看，舒晋瑜都可以说是中国图书界名副其实的资深记者，自打1999年始，即长期供职于在图书界颇具影响的《中华读书报》。只要稍加留意，就不难发现，在完成紧张的编辑工作之余，舒晋瑜一直在坚持进行着一项对于中国当代文学的发展与研究均有着重要意义的工作，那就是对于若干重要作家的深度文学访谈。近期刚刚出版的这部《说吧，从头说起》（作家出版社2014年2月版），就是舒晋瑜文学访谈成绩的一种集中展示。一位图书界的资深记者，能够长时间地跟踪当代文学的发展脚步，舒晋瑜所保有的，自然是一颗文学心灵无疑。在这个意义上，舒晋瑜对于这些重要作家的文学访谈，就应该被视为文学心灵之间一种真切的碰撞与对话。访谈过程中那不时迸溅出的智慧火花，一方面固然可以助益读者更好地理解进入这些被访谈作家的思想艺术世界，但在另一方面，却也能够积极有效地推动当代文学创作向更纵深处掘进。更进一步地，即使着眼于未来文学史的建构书写，舒晋瑜访谈中所发掘出的诸多与写作主体密切相关的文学创作信息，也都有着不容忽视的重要价值。

然而，要想高质量地完成这样一系列文学访谈，舒晋瑜最起码进行三方面充分的准备工作。首先是访谈对象的择定。当下时代有一定影响的中国作家，数量可谓多也。如何从这众多的作家当中，选择数量特别有限的访谈对象，所凸显出的，正是舒晋瑜文学眼光的一种深入独到。关于这一点，只要认真端详一下最终入选的十六位作家的名字，你就可以知道舒晋瑜对于当下时代的中国文学有着怎样一种通透到位的理解和把握。王蒙、贾平凹、莫言、陈忠实、王安忆、铁凝、韩少功、格非、张炜、阿来……虽然不能说舒晋瑜已经把现时代一流的中国作家已然“一网打尽”，全部“网罗”在册，但在我看来，说访谈者业已具备了一种高端通透的文学史眼光，却是毫无疑问的事情。早在莫言刚刚获得诺奖的2012年末，在一篇关于莫言获奖的文章⑤中，我就曾经明确提出过当下时代已然形成了一个“汉语写作高原”的命题。“一方面，我们当然要肯定莫言小说创作上的突出成就，但与此同时，我们更应该清醒地意识到，莫言的获奖，与他背后所实际存在着的一个汉语写作高原之间，存在着某种无法剥离的重要关系。就我自己一种长期的阅读理解，我觉得，最起码如下这些中国作家的实际写作水准，也都已经达到或者说接近了诺奖所要求达到的那样一种思想艺术高度。请让我把这些作家的名字罗列在这里，他们是贾平凹、王蒙、史铁生、王安忆、陈忠实、阎连科、韩少功、张炜、北岛、铁凝、李锐、于坚、格非、阿来等等。”尽管说舒晋瑜的访谈对象除了何建明是报告文学作家之外，其余皆是清一色的小说家，但只要把我的这份名单与舒晋瑜访谈对象的名单对照一下，即不难发现，二者之间有着极高的重合度。这两份名单的高度重合，就充分说明，在究竟应该如何看待评价中国当代文学的总体成就这个问题上，舒晋瑜和笔者其实持有一种大致相同的价值评判立场。

其次，舒晋瑜还必须对于这些访谈对象的主要作品进行深度阅读。在当下这样一个人心日益浮躁的时代，即使在本应把认真的文学阅读作为主业的文学批评界，一种其实不应该出现的现象，就是对于作品的极度漠视。在我们的周围，的确有一些批评家高高在上，根本就不屑于老老实实地阅读作品，仿佛那样一来就降低了他的身份似的。不读作品，或者不能够认真地阅读作品，但写起批评文章来却又可以做到滔滔不绝，煞有介事。这，绝对是现时代文学批评界的一种特别耐人寻味的怪现状。但只要认真地读过舒晋瑜的这部文学访谈录，就可以确认，在进行访谈之前，舒晋瑜对于这些访谈对象的代表性作品，已经做过相当深入的阅读功课。尤其值得注意的是，这些访谈对象的代表性作品大都是动辄数十万言的大部头。舒晋瑜能够在紧张的编辑工作之余，做足深度阅读作品的功课，其实是非常不容易的一件事情。

实际上，无论是访谈对象的选择，抑或还是代表性作品的深度阅读功课，都是为访谈时两颗文学心灵的碰撞和对话做准备的。制约访谈成功与否的关键性问题在于，舒晋瑜对于访谈对象的文学创作是否有一种真切的理解与把握。这一点，首先非常突出地体现在舒晋瑜每一次访谈所写的采访手记中。比如，关于迟子建的小说创作，舒晋瑜写到：“她带给人们的多是温暖和阳光，有时忧伤，是秋风掠过般的悲凉。近来迟子建作品中的‘秋意渐浓，变成冬日刺骨的寒意，犀利地穿透人生。”“是迟子建的变化，抑或作为读者的成熟？总之，她还是她，明媚灿烂的笑容不曾改变；她又不是她了，对社会现实的批判含蓄地包裹在诗意的文字里，只有用心琢磨，才能体味到她真诚的善意和宽厚的悲悯。”只要是熟悉迟子建小说创作的读者，就都知道，一方面伴随着年龄的自然增长，另一方面更因为遭遇了个人生活中的巨大变故，迟子建的小说创作确实存在着一个由早期的温暖忧伤向后期的沧桑悲凉发生艺术转型的过程。“说到迟子建，二〇〇二年五月的那次车祸是绕不过去的，她的丈夫在车祸中罹难。”丈夫的意外死亡，当然是迟子建心头永远的痛，它当然会影响到作家的小说写作，然而“个人的伤痛记忆对一个作家是财富也是陷阱。它可能是一把钥匙，能替你打开伤怀之锁，释放出大善大美的悲心，赠予你悲天悯人的目光。在更多情境下，它却是自哀自怜的诱饵，让你误入自恋的沼泽，……所幸迟子建靠着她的悟性远离了陷阱，在危险真正到来之前，将自渡之船撑出了哀思之海，《世界上所有的夜晚》的白纸黑字可以作证。”“作者对个人伤痛的超越，使透心的血脉得以与人物融会贯通，形成一种共同的担当。”⑥很大程度上，正是车祸这一意外事件的袭击，对迟子建的小说创作产生着根本性的制约和影响。清人赵翼所谓“赋到沧桑句便工”，其实在这个意义上也能够获得合理的解释。迟子建之所以会发生“中年变法”，会相继写出如同《世界上所有的夜晚》与《晚安玫瑰》这样备具苍凉气息与悲悯情怀的中篇力作来，当与此点存在着紧密的内在联系。唯其因为舒晋瑜早已对此了然于胸，所以，她才会在采访手记中对迟子建小说创作中的“秋意”渐浓做出准确到位的判断。

其实，又何止是迟子建，舒晋瑜对其他访谈对象的论断评判也多有可圈可点之处。比如，关于贾平凹，舒晋瑜手记中写过这样一段话：“‘病是他笔下的常态。因为病，他承受异于常人的苦痛和折磨；因为病，他对于世界的感受更为敏感和孤独；因为病，他的作品呈现一种虚幻柔弱之美。”能够敏感地抓住“病”字来切入对于贾平凹文学创作的把握，所充分见出的，正是舒晋瑜一种特出的艺术感悟力。这可真的是怎一个“病”字了得了。而关于格非的小说创作，舒晋瑜则写到：“有时像又密又急的秋雨滴落无边的湖面，有时像飘飘扬扬的雨丝遮掩参差的屋宇。格非的文字，带着一种淡淡的忧郁和优美的诗意，让人不由自主裹进江南小镇弥漫的雾气。”“但是，到了《人面桃花》《山河入梦》，格非缓慢且从容地沉浸于语言的古典意境之中；尤其《春尽江南》的完成，‘乌托邦三部曲画上了句号，格非的写作如同绵绵春雨的间隙出现了灿烂的阳光，由虚幻走进现实批判，由先锋作家的锐利转向内心强大而痛苦的自省，锋芒依旧，思考更为深切。”联系格非的实际写作历程，你就可以发现，无论是对于作家早期写作的诗意描绘，抑或还是对于格非小说创作进入新世纪之后“由虚幻走进现实批判，由先锋作家的锐利转向内心强大而痛苦的自省”思想艺术转型的理解分析，舒晋瑜的论断都完全称得上是鞭辟入里、切中肯綮。倘若没有这样一种对于访谈对象文学创作高屋建瓴般的总体把握，则舒晋瑜一系列高端文学访谈的完成，就是不可想象的事情。

有了以上各方面的充分准备，舒晋瑜的文学访谈自然就可以开始进行了。但是请注意，文学访谈的顺利完成，也同样需要有相应技巧能力的具备。这就意味着，在访谈过程中，作为主动的一方，访谈者必须善于审时度势，能够根据采访现场的具体情况，及时准确而又犀利地提出访谈对象感兴趣的话题，这样才能够使对话深入下去，使访谈真正地成为两颗文学心灵之间的深度碰撞与交流。因为访谈对象均是有着突出创作成就的优秀作家，所以，如何做到彼此砥砺，相互激发，怎样才能够让这些作家把自己对于文学的独到理解，把自己创作的甘苦与心得，以作家“自供状”的形式呈示在读者面前，自然也就成为了舒晋瑜需要解决的核心问题。认真地读过这部访谈录之后，我们就能够明确意识到，其中最具价值者也正是这个部分。访谈对象对一些关键问题的梳理与回答，能够带给我们很多有益的启发。

这一方面，关于阿来的长篇非虚构作品《瞻对》的问答，就是一个典型的例证。舒晋瑜提出的尖锐问题是：“在作品中，对于几任皇帝的治理您都提到‘体制的弊端。以古鉴今的想法不言而喻。很想知道创作这部作品的契机是什么？对于当下治理藏区，有怎样的借鉴意义？”难能可贵的是，阿来的回答却并没有因为问题的棘手而闪闪躲躲：“故事只是换了主角，犯上作乱的人不会变，处理问题的方式也不会变。这对今天的现实是有意义的。历来中国政府过于自信，相信自己的力量，相信军队的力量。美国宪法价值观并不仅仅适用于美国人，但是我们没有这样能够解决问题的价值观。少数民族合理的诉求上升到很高的程度时，常常被迁就，迁就出不好的事情，最后是通过暴力解决问题。暴力不能征服人心。瞻对只是小小的一个县，中央朝廷都没有彻底征服它，今天好像征服了，那只是军队的力量。我总在问，为什么警察和军队走在前面，而不是文化走在前面？文化解决了，一切问题就迎刃而解。”一方面，阿来进行过非常深入细致的田野调查工作，另一方面，身为藏族作家的他，对于民族问题有着感同身受的真切体验，惟其如此，他通过对瞻对历史变迁过程的考证得出的关于民族冲突问题的结论，才有极大的说服力，才有强烈的现实意义。单就民族问题的冲突与纠结而言，当下时代的中国无疑正属于多事之秋。在这个时候，阅读阿来的《瞻对》并且进一步思考阿来在接受访谈时所特别强调的“价值观”与文化力量的问题，其现实针对性就是不言而喻的。

在舒晋瑜的这部文学访谈录中，类似于这样极富艺术智慧的碰撞与对话，可谓随处可见，俯拾皆是。比如，关于一向都为人所称道的莫言文学想象力的问题，舒晋瑜问道：“无论故事的氛围是荒诞无稽还是鬼怪精灵，作品丰富的想象空间与澎湃辗转的词锋总是能叫人惊叹不已——一提到您的作品，评价总是离不开想象力。尤其在《学习蒲松龄》中，从书名到内容都是对中国民间想象传统的一种回归。有评论说‘莫言的想象力之独一无二在小说界可谓是尽人皆晓。您怎么看？”莫言的回答是：“每一个时代的作家都有独特的想象力。我在2012年担任‘柔石短篇小说奖的评委，发现每一个作家的想象力各具特点。我是比较土的想象，离开乡村和农业就没有想象的材料。有人说写作就是天马行空，这是狂妄之言。创作必须借助物质的材料才可展翅飞翔。”“每个人的想象力是有限的，想象是很物质的东西，即使胡思乱想，也要有物质依托。我的想象力凭借什么？马牛羊鸡犬豚，高粱地玉米田……”艺术想象力的异常发达，是莫言小说创作一个突出的特点所在。舒晋瑜此问，可谓切中了要害。关键在于，莫言以其睿智的回答，明显廓清了所谓天马行空的想象力这样一种观念的误区。却原来，任何艺术想象力都必须有所本，都必须建立在一定的物质依托上。作家的艺术想象力，究其根本而言，与自己的人生经验存在着无法剥离的紧密联系。莫言所谈，很显然能够在很大程度上帮助我们更好地进入并理解这位诺奖得主的小说创作。

贾平凹某种意义上可以说是小说与散文创作成就均很突出的两栖作家，访谈中，舒晋瑜自然不会忽略这一方面的探究与追问：“您在散文上的成就不亚于小说。作为《美文》主编，您对散文这一文体如何看待？”贾平凹的回答是：“小说可能藏拙，散文却会暴露一切，包括作者的世界观、文学观、思维定式和文字的综合修养。我以前研读别人的小说，总要读他小说之外的文章，希望从中寻到一些关于他的规律性的东西。我所写的都是自己在生活中真正体悟的东西，没有了那么多的抒情和优美，拉拉杂杂，混混沌沌，有话则长，无话则短，看似全没技法，而骨子里还是蛮有尽数的。这话真不该我来说，我说了，我的意思是我对散文的另一种理解。人站在第一个台阶上不明白第三第四个台阶上的事，站在第三第四个台阶上了却已回不到第一个台阶上去。读散文最重要的是读情怀和智慧。”贾平凹说“这话真不该我来说”，但如果不是贾平凹来说，放眼中国文坛，却又有谁能够讲出这样一番包含艺术智慧的话语来呢？尤其是其中几个台阶的那两句话，端的是意味深长，简直可以纳入到禅宗语录当中去。究竟应该如何理解贾平凹自己的散文写作，更进一步说，到底怎样才能够更好地理解把握现代散文创作，相信读者会从贾平凹的回答中获得足够的艺术启示。

由以上种种，即不难确证，舒晋瑜的《说吧，从头开始》这部文学访谈录的确有着不俗的思想艺术品位。其意义不仅在于能够帮助读者更好地理解当下时代的中国文学，而且对于未来的文学史建构也提供了诸多重要的史料信息。尽管并非严格意义上的文学批评，但就其所达到的客观阅读效果而言，却又胜似那种中规中矩的文学批评文章。或者，在某种意义上，我们也完全可以把舒晋瑜这样一种别具深度的高端文学访谈，干脆如白烨所言视之为一种“别样形态的文学批评”。⑦

最后我们要加以分析的，是鲁引弓的短篇小说《隔壁，或者1991年你在干啥》（载《收获》杂志2014年第3期）。仅从表层来看，小说的故事其实并不复杂。作品采用了第一人称的叙述方式，叙述者“我”是一位刚刚告别校园不久的年轻大学生。大学毕业后，被分到了珠三角D镇。在D镇，最初的工作是宣传计划生育。因为单身一人的缘故，“我”被安排临时居住在镇上的招待所里。一个情感纠葛的故事，就发生在“我”与隔壁那位名叫应红雨的女性之间。不是本地人的应红雨，其公开身份是镇上一家旅游鞋厂的厂长。问题在于，一位年纪轻轻，比“我”大不了多少的女性，何以会成为一家旅游鞋厂的厂长呢？却原来，这家鞋厂的投资老板，乃是一位台湾人，漂亮的年轻女性应红雨之所以能够成为鞋厂厂长的奥秘就此揭开：正因为他们之间存在着秘不可宣的地下交易，应红雨方才拥有了如此炫目的一种身份。既然台湾人与应红雨之间是一种包养关系，那么，他们之间的一切喜怒哀乐，自然也便都由此而引出。尽管说出于生计的考虑，应红雨不能不顺着台湾人，但与此同时，对于自己尴尬处境强烈不满的她，却也总在不时地做出本能的反抗。这样，身在隔壁的“我”，也就有了经常聆听感受他们之间情感冲突的机会：“于是我隔壁总是翻江倒海。我听见她在闹，在哭，在喘气，在论理。我想象着那丰腴的身体因为她的伤心陷在低调中，在好事之后，快乐之后，每一寸身体也许都是谈判的战场。”“有一天，我听见他好像在给她钱。因为她说，这是我的工钱，还是他妈的陪你睡的钱，你真他妈的精明。”

也正是在此种自我矛盾心态的严重困扰下，应红雨日渐陷入到了与“我”的情感纠结之中。情感纠结的起始处，是那个春节的前夕。那个春节，因故都未能回家的“我”与应红雨，以一种同病相怜、相濡以沫的方式在一起过年。人都说，每逢佳节倍思亲。对于中国人来说，孤身一人在外独自度过春节，是极孤独的一件事情。在如此一种孤独的状态下，“我”和应红雨两位孤男寡女情感故事的发生，就是合乎逻辑的必然。“那年春节，我和她沉浸在床笫之间，整个四楼空荡荡，我怀疑站在过道里都能嗅到情欲的味道。”一方面，对于台湾佬心存不满，另一方面，和“我”两情相悦，出于这样两种原因，应红雨曾经一度断然决定要离开台湾佬，与“我”一起私奔他乡。但在那个水泥桥头苦等车辆不至的残酷现实，却还是促使应红雨最终放弃了私奔的浪漫念头：“她不停地说怎么还没车呀。我说别急，时间还早呢。后来我听见她说，我不想去了。她说，真的，我不想去了，天好冷啊，我想回去了。”“我看着她的样子，傻了半天。我知道她是真的不想走了。”“我看着她，这匹悲哀的马在前面走的样子，我知道她在哭。她的风衣下摆在风中飘呀飘啊，我知道我们就像它一样飘摇。”我们无论如何都不能忽略“我们就像它一样飘摇”这句话中潜隐着的强烈象征意味。作家在这里绝不仅仅只是在描写应红雨的风衣，他所要凸显出的，乃是“我”和应红雨这一对青年男女在那个特定历史时代无法把捉的自我命运。我们必须注意到，故事的发生时间是1991年。小说的标题之所以是“隔壁，或者1991年你在干啥”，其真正的微言大义或者正在于此。现在看起来，1991年，绝对是一个历史的重要转折关头。“1990年秋，我大学毕业，因为前一年的运动，我被分配到了珠三角的D镇。”小说的开头，看似寻常，其实颇多耐人咀嚼之处。却原来，从根本上说，鲁引弓的这个短篇小说，也是与1980年代末期那场社会政治事件存在着内在紧密联系的作品。正如同叙述者已经明确强调过的，“远处田野里有打桩的声音传来，在南方的夜晚，一幢幢厂房在争相破土，用不了多久，香港的老板和北方的打工妹都将接踵而至，这是珠三角众多乡镇奔往的旅程。”实际的情形也的确如此，1991年，正是中国由一个精神的时代转向物质时代的关键时刻，应红雨的最终选择，所充分证明的，也是这一点。就此而言，鲁引弓这个短篇小说的值得肯定处，就在于借助于男女之间的情感纠葛而精妙地写出了真切的时代隐痛。

（本文系“2013年国家社科基金重大招标项目13&ZD122世界性与本土性交汇：莫言文学道路与中国文学的变革研究”的阶段性成果）

注释：

①参见野夫《乡关何处》，第42—43页，中信出版社2012年5月版。

②储福金《有关？骉黑白？骍白之篇》，载《江南》2014年第3期。

③④李洁非《储福金与围棋小说》，载《江南》2014年第3期。

⑤参见王春林《莫言、诺奖与百年汉语写作的命运》，载《小说评论》2012年第6期。

⑥蒋子丹《当悲的水流经慈的河》，载《读书》2005年第10期。

⑦参见白烨在舒晋瑜《说吧，从头开始》一书的封底推荐语。

责任编辑 李秀龙