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二十世纪三十年代中国现代主义诗歌的观念变迁与创作实践

2014-08-15胡江飞李垣璋

九江学院学报(社会科学版) 2014年2期
关键词:梁宗岱格律诗戴望舒

胡江飞 李垣璋

(1郧阳师范高等专科学校中文系;2湖北工业职业技术学院科研处 湖北 十堰 442000)

二十世纪三十年代中国现代主义诗歌的观念变迁与创作实践

胡江飞1李垣璋2

(1郧阳师范高等专科学校中文系;2湖北工业职业技术学院科研处 湖北 十堰 442000)

中国新诗在经历了浪漫主义的散漫,格律诗的僵化,象征主义的晦涩、怪异后,在中国二十世纪三十年代融汇既往新诗优点和长处的现代主义诗歌诞生了,以戴望舒、梁宗岱为代表的现代主义诗人大胆探索实践,为中国新诗的发展打开了一扇新的窗口。

现代主义诗歌 戴望舒 梁宗岱 探索

1932年5月1日,施蛰存、杜衡、戴望舒在上海创办《现代》杂志,标志着中国现代主义诗歌的悄然登场。现代主义诗歌是在一个面临时代危机的情形下诞生的,一方面激情澎湃的大革命时代已经逝去,反革命文化的围剿,政治气候的恐怖、阴霾和中国社会现状的破败、荒凉致使许多人对现实失望、不满,社会上弥漫着一种幻灭感;另一方面新格律诗已经逐步滑入形式主义的泥淖,象征主义依然晦涩难懂,不能为人们所接受,中国新诗发展面临新的危机。在这样的情形下,现代主义诗人以一种包容万物的胸怀和姿态,大胆探索实践,多方吸取营养,走出了一条兼容并包的路子。

一、戴望舒对新格律诗的改变

戴望舒是现代主义诗歌的领袖,也是现代主义诗风的开拓者。他生前共出过4部诗集,分别为1929年的《我底记忆》,1933年的《望舒草》,1937年的《望舒诗稿》和1948年的《灾难的岁月》,计89首,加上集外的14首,共计103首。

戴望舒的早期的诗歌写作大致从1922年至1925年,这期间他刚刚脱离文言,开始白话诗的写作。但他对于这时期诗坛上白话诗浅露、直白的毛病深感不满。根据苏汶的回忆,当时诗坛上流行狂叫,通行直说,以坦白奔放为美,但他们对于这种倾向“私心里反叛着”。由于这种对自由诗和抒情诗的警惕,戴望舒自然而然地接受了新格律诗的一些影响,努力追求音律的美,并期望使新诗成为同旧诗一样可“吟”的东西。不过,同时他也认为诗应该是一种“吞吞吐吐的的东西”,“他底动机是在于表现自己与隐藏自己之间。”[1]于是这种“吞吞吐吐”和音律美成为他这个阶段的创作追求。1925年6月,戴望舒写成代表作《雨巷》,并于1928年8月在《小说月报》发表,被叶圣陶称赞为“替新诗底音节开了一个新的纪元”。戴望舒也因此获得“雨巷诗人”的称号。《雨巷》是一篇优美动听的诗章,全诗长短不一,参差不齐,大致押韵。节奏回环往复,旋律婉转流畅,氛围恍惚迷离、朦胧神秘,堪称完美无暇之作。

在《雨巷》写成后不久,由于受到象征主义影响,戴望舒不再满足于《雨巷》的音乐性,认为与其刻意追求音乐美,还不如老老实实吟旧诗去。从此他开始了新的美学探求,即由之前的注重诗歌的外在音韵美转为注重诗歌的内在韵律。1932年5月他与施蛰存等人创办《现代》,同年11月他发表了诗论《望舒诗论》。

《望舒诗论》是戴望舒对诗歌艺术思考的17条札记。在这17条札记中,戴望舒对新格律诗进行了“清算”,提出了自己的诗歌主张,其中前三条即可以看作是对新格律诗“三美”主张的反动:“(1)诗不能借重音乐,它应该去了音乐的成分。(2)诗不能借重绘画的长处。(3)单是美的字眼的组合不是诗的特点。”[2]戴望舒曾受益于新格律诗的一些主张,同时在这种受益的过程中也感受到新格律诗自身存在的问题,在接触象征主义之后,终于意识到新格律诗所戴着的镣铐终究是镣铐,不会因为诗人技艺的高低而转变,这种镣铐的存在也终究会影响跳舞的快感。因此他在第7条中说:“韵和整齐的字句会妨碍诗情,或使诗情成为畸形的。倘把诗的情绪去适应呆滞的,表面的旧规律,就和把自己的足去穿别人的鞋子一样。愚劣的人们削足适履,比较聪明一点的人选择较合脚的鞋子,但是智者却为自己制最合自己的脚的鞋子。”[2]戴望舒的这种“反动”本质上是从初期的注重诗的外在音乐美转变为追求诗的内在韵律美。其实新格律诗派最初的愿望也是要寻找诗歌的内在节奏,只不过他们走了一条吃力不讨好的道路,企图通过外在的形式节制内在的韵律,却不想这种方式难度过高,使得大部分人只顾得及外在形式而顾不及内在韵律。戴望舒彻底扔掉外在的这些约束,直寻内在的韵律,实在是很高明的一个办法。在实际的创作过程中,戴望舒也并没有完全舍弃音乐美,他只不过是把新格律诗的“格律”部分舍弃掉了,内在的节奏依然存在。

戴望舒在对新格律诗清算的过程中,也提出了自己的诗歌主张,那就是他所谓的“诗情”。“新的诗应该有新的情绪和表现这种情绪的形式。”但是这种新的“诗情”该如何去表现?这种情绪如果“在形式上不转化为一种特定的音乐化的节奏,又该怎样来加以表现呢?”“突破格律是不是就根本不需要音乐性?”从戴望舒后来的诗歌创作历程来看,他似乎并没有解决好这个问题,以至于在艺术追求上也变得游离不定起来[3]。从《我底记忆》开始到1934年这段时间里,他似乎一直在踏踏实实地写着无韵的自由体诗,但这并不能表明他就抛弃了音乐节奏,他的情绪的抑扬顿挫依然时时借助与字音的力量,而不是完全依赖于情绪本身的起伏。到1934年创作《灾难的岁月》时,戴望舒又开始大量借助音律了,以至于在1944年他发表的另一篇《诗论零札》中,他将早年的诗歌观念做了必要的修正,声称“并不是反对这些词藻、音韵本身。只是当它们对于‘诗’并非必需,或者妨碍‘诗’的时候,才应该驱逐它们。”

戴望舒在诗歌的创作实践中并不仅仅是清算和吸收既往新诗的成绩,这只是他成就的一部分,戴望舒更大的功绩还在对于中西诗歌的借鉴与融合上。他在具体的诗歌创作实践中逐步将中国古典诗歌的神韵与西方象征主义的技巧融为一体,结束了中国新诗简单模仿外国诗歌的幼稚阶段,形成了自己的特色,最终取得了中国新诗发展中谁也无法取代的地位。

二、粱宗岱对象征主义的阐释

如果说中国诗歌象征主义是在李金发、王独清、穆木天手上开始的,那么到了梁宗岱手里则发展到了在认识上与法国象征主义同步的地步。

梁宗岱师从瓦雷里,对象征主义的理解和阐释比王独清、穆木天要深刻的多。他通过以“纯诗”为重要观念的象征主义诗学的提倡,强调诗与散文的明确分界,强调诗歌语言的暗示性和音乐性,大力张扬新诗语言形式的重要性及其在表意上的独特审美价值,促使了法国象征主义诗学在中国的本土化,在理论上使象征主义在中国有了生根发芽的土壤[4]。梁宗岱的理论在30年代主要体现在他的两部论文集:《诗与真》(1935)和《诗与真二集》(1936)。

梁宗岱对象征主义的本土化从1931年寄给徐志摩的长信《论诗》中就开始了。在这篇文章中梁宗岱虽然没有旗帜鲜明地宣传象征主义,但他的基本观念却是象征主义的。《论诗》分为上下两大部分,上半部分主要涉及诗歌的评价问题,后半部分则主要谈诗歌形式的问题。在文章的开头,梁宗岱提出了诗歌的三种境界,第一种是有技艺而无生命,这种诗他比之为“纸花”,第二种为有生命而无技艺,此为“瓶花”,第三种为生命感强烈而使人忘记其技艺,梁宗岱称其为“生花”。“生花”是诗歌的最高境界。梁宗岱认为当时诗刊第二期刊登的作品不过是些“纸花”而已。紧接着梁宗岱提出经验对于诗歌的重要性,他引用里尔克的名言:“一个人早年的诗是这般乏意义,我们应该毕生期待和采集,如果可能,还要悠长的一生;然后,到晚年,或者可以写出十行好诗。因为诗并不像大众所想象,徒是感情(这是我们很早就有了的),而是经验。”[5]在对经验强调的同时梁宗岱还提出了对传统的借鉴问题,认为“生活和工具之外,还有二三千年光荣的诗底传统——那是我们底探海灯,也是我们底礁石……怎样才能够承继这几千年底光荣历史,怎样才能够无愧色去接受这无尽藏的宝库……”[6]梁宗岱提出的这个对传统继承的问题是与五四以来以胡适为代表的形式开创者立场截然不同的,但是这个问题的提出却是极具价值的,现代主义诗歌对古往今来的兼收并蓄也是从这里开始的。在文章的下半部分,梁宗岱主要谈诗歌的形式问题,提出要彻底认识中国文字和白话的音乐性,论及诗歌的格律、诗行、音韵和节奏等,可以看作是延续了格律派诗人闻一多等人的创作主张。在文章的最后,梁宗岱谈到了诗歌的语言问题,认为“诗之所以为诗大部分是成立在字与字之间的新关系上。”这确乎精辟之论。诗歌的语言问题已经触及到了诗歌的根本问题,触及到了诗歌的最本质问题。

直接体现梁宗岱对象征主义诗学本土化的还是他的《象征主义》一文,在这篇文章中梁宗岱把象征作为创作美学从象征主义运动中抽离出来,并且运用中国传统文化的期待视野来进行解读,提出《文心雕龙》中说的“兴者,起也;起情者依微以拟义”中的“依微拟义”颇能道出象征之微妙。“表面看来两者似乎不相联属,实则是一而二,二而一”[7]。由此,他将象征定义为:“所谓象征是藉有形寓无形,藉有限表无限,藉刹那抓住永恒,使我们只在梦中或出神底瞬间瞥见的遥遥的宇宙变成近在咫尺的现实世界,正如一个蓓蕾蓄着炫熳芳菲的春信,一张落叶预奏那弥天漫地的秋声一样。所以,它所赋形的,蕴藏的,不是兴味索然的抽象观念,而是丰富,复杂,深邃,真实的灵境。”[8]这是梁宗岱融汇贯通中西方诗学而独创的一个诗学概念,从这个概念出发他又提出“象征的灵境”,认为“象征的灵境”是诗歌的“象征”实质获得完美展现的至高境界[9]。在论述清楚什么是象征后,梁宗岱又阐述了如何创造象征的意境。用他的话说,“象一切普遍而且基本的真理一样,象征之道也可以一以贯之,曰,‘契合’而已。”[10]“契合”是波德莱尔的诗Correspondances的译文。中译有时译为“通感”,有时译为“感应”,但梁宗岱所谓的“契合”并不是一般意义上的修辞,而是指宇宙万物之间的相互适应与和谐状态。而达到这样的状态,梁宗岱说“对于一颗感觉敏锐,想象丰富而且修养有素的灵魂,醉,梦或出神”都可以“带我们到那形神两忘的无我底境界。”[11]在这里,梁宗岱又借用传统文化中道家的学说来说明象征这种“形神两忘的无我底境界”。总之,《象征主义》梁宗岱对象征主义诗学的一种中国本土化建构。

梁宗岱对法国象征主义诗学的中国本土化与王独清、穆木天对法国象征主义诗学的改造是有着很大区别的。首先,王独清和穆木天对象征主义的理解并没有达到梁宗岱的水准,他们对象征主义的理解还比较浅显。其次,王独清和穆木天对象征主义诗学的改造是和当时新诗发展的具体情形相联系的,是从现实需要介入象征主义的,而不是如梁宗岱一样是对象征主义深刻理解的基础上由象征主义内部介入中国新诗发展的现实之中的。再次,梁宗岱的象征主义本土化是与中国传统诗学精神相结合的,是对传统诗学、新诗发展、以及法国象征主义诗学的融汇贯通,而不是如早期象征主义诗人那样对法国象征主义的生搬硬套或者简单改造。

在《象征主义》发表后不久,梁宗岱又发表《谈诗》一文,这篇文章可以视为对《象征主义》的一种补充。但值得注意的是,这篇文章中的两段关于“纯诗”概念解说的话,可以视为梁宗岱对诗歌本体的探索。原文如下:

所谓纯诗,便是摒除一切客观的写景,叙事,说理以至感伤的情调,而纯粹凭借那构成它底形体的原素——音韵和色彩——产生一种符咒似的暗示力,以唤起我们感官与想象底感应,而超度我们底灵魂到一种神游物表的光明极乐境界。像音乐一样,它自己成为一个绝对独立,绝对自由,比现世更纯粹,更不朽的宇宙,它本身底音韵和色彩底混合便是它底固有的存在理由。这并非说诗中没有情绪和观念;诗人在这方面的修养且得比平常深一层。因为它得化炼到与音韵色彩不能分辨的程度,换言之,只有散文不能表达的分子才可以入诗——才有化为诗体之必要。即使这些情绪或观念偶然在散文中出现,也仿佛是还未完成的诗,在期待着诗底音乐与图画的衣裳。

梁宗岱对“纯诗”的定义有点玄学化,但透过他紧接着的解释我们可以看出他的诗的本质观念中的最重要的部分——“构成它底形体的原素”、“产生一种符咒似的暗示力”的原素,其实并不是他所说的“音韵和色彩”,而是语言自身。梁宗岱其实已经敏锐地觉察到诗歌的真正本质所在,但是由于语言学上的准备不足,使得他在阐述他的敏锐感觉的过程中只能采用这样一种近乎玄学的方式,以及选用了一个并不恰当的短语——“音韵和色彩”。但无论怎样,这是现代主义诗歌的伟大探索,曙光依稀在前!

三、探寻的反思

中国新诗是在一个极其特殊的时代发生的,五四新文化运动一方面打倒孔家店,断裂传统,另一方面引进西方,进行改革,所作出的成就之一就是人为地致使了中国新诗的生成。也就是说,中国新诗并不是在古典诗歌的土壤中自然生成的,而是在五四新文化先驱们的倡导下以一种极其别扭的面目产生的。之所以说“它”极其别扭是因为:首先,由于新文化先驱者者们对传统的刻意反叛,使得中国新诗从生成之初起便处于一种无根状态,这不仅表现为新诗与传统的决裂,也体现于新诗对国外诗歌的生搬硬照。新诗的这种无根性对新诗发展所造成的影响以及由此产生的流弊极其深远。其次,中国新诗从“它”产生初期始便不断遭受着被否定的命运,总有人对“它”发出这样和那样的不满的声音,这种“不满”不光来自新诗的反对派,也同样来自新诗阵营自身。但这种“不满”同时也带来了人们对“它”各式各样的新的倡导。因此,在某种意义上来说,这种“不满”和由此而产生的新的倡导,正是新诗不断发展和裂变的动因。中国新诗就是伴随着这种“不满”和“倡导”逐渐成长起来的。

但是,在中国新诗发展过程中这种本质追问也有其特殊性,体现在新诗及其观念的发展过程中就是不断地从“非诗”再到“非诗”,而不是正常的由“非诗”到“是诗”。造成这种情形的原因有很多方面,除去因新诗本身的“无根性”所造成的理论与实践上的困境之外,新诗发生、发展时期诗人及理论家的浮躁心态也是其中的重要原因。谢应光在《中国现代诗学发生论》中指出:“中国现代诗歌本质论虽然像西方一样用着'某某是某某'那样的结构,摆出一副探根究底的架势,但实际上,它并不想真正弄清其背后的东西,因为要真正弄清背后的东西,不仅需要哲学的知识、心理学的知识、美学的知识,而且更重要的是需要把诗当作独立永久之价值的东西来看待。中国现代诗学有一个很大的倾向就是,无论从审美的角度还是直接的社会功利的角度,它都是源于当下的需要。如果当下的需要变了,鲜有诗学不为之变化者,所以,真正的诗的'道'很难建立起来。”[12]

现代主义诗歌之后,中国新诗发展史上出现了京派与海派,这其中有些人对新诗本质问题也进行过探索,比如说废名。他提出新诗应该是“内容是诗的”“形式是散文的”,但废名对他的这一观点并未充分展开,而且他所达到的深度也不及梁宗岱。再后来便发生了抗日战争,国内形势为之一变,新诗的实用主义一面抬头,“非诗”化倾向更加严重,这种情形一直延续到文革之后。可以说梁宗岱是新中国建立之前中国新诗发展过程中对新诗本质关注最为深刻的一个人,只有他依稀看到了“黎明的曙光”。

[1]戴望舒.望舒草[M].北京:人民文学出版社, 2000. 2.

[2]杨匡汉、刘福春.中国现代诗论(上编)[M].广州:花城出版社, 1995. 161.

[3]李怡.中国现代新诗与古典诗歌传统[M].北京:北京大学出版社, 2008.221.

[4]陈太胜.象征主义与中国现代诗学[M].北京:北京大学出版社, 2005. 97.

[5][6][7][8][10][11]梁宗岱.梁宗岱文集[M].北京:中央编译出版社, 2003. 26.

[9]陈太胜.象征主义与中国现代诗学[M].北京:北京大学出版社, 2005.116.

[12]谢应光.中国现代诗学发生论[M].北京:中国文联出版社, 2005.74.

(责任编辑陈平生)

2014-03-28

胡江飞(1980-),男,硕士,郧阳师范高等专科学校中文系讲师,研究方向为文艺学。

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1673-4580(2014)02-0070-(04)

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