以中释西解读西方隐性理性思维控制的“静默”<br/>——个体仪式音声《4’33”》

以中释西解读西方隐性理性思维控制的“静默”
——个体仪式音声《4’33”》

2014-09-04黄璟

九江学院学报(社会科学版) 2014年2期

关键词：音声凯奇乐章

黄璟

(福建省莆田学院音乐学院福建莆田 351100)

以中释西解读西方隐性理性思维控制的“静默”
——个体仪式音声《4’33”》

黄璟

(福建省莆田学院音乐学院福建莆田 351100)

本文将西方音乐史研究的方法论“以中释西”置于音乐学家于润洋提出的“西方音乐在中国的未来之路”的前瞻性学术背景中，以“拼贴”①的手法，借用民族音乐学“音声”的概念，以连接禅宗与“音声”的关系为立足点，从个体仪式音声的角度对这部作品进行音乐本体分析，指出西方理性思维从显性开始转向隐性，评价其意义。

西方音乐以中释西禅宗个体仪式音声西方隐性理性思维

2013年3月，著名音乐学家于润洋教授在《西方音乐史学科在中国的未来之路》[1]一文中提出专题讨论，其焦点集中于西方音乐史学科在中国的发展是继续“西方化”还是走“化西方”之路，引发西史学领域的学者热议，纷纷提出个性化的见解。上海音乐学院杨燕迪认为应该在立足于“化西方”之上“西方化”[2]。中国音乐学院李秀军在赞同继续“西方化”的同时，强调结合现代高科技的重要性，并展现该学院的实践成果——“音乐演艺虚拟合成实验室”，在这个实验室里，制作者可以将研究的学术成果直接转化为历史上某个时期的“模拟演出”，达到音响的类型化模拟[3]。此外，上海音乐学院孙国忠针对福建师范大学叶松荣的“中国视野”提出“当代视野”[4]，而叶松荣则以《西方人的音乐中国人的学术——对以中国人的视野研究西方音乐观念与实践问题的理解》一文回答了孙国忠的置疑，并在文中提及，“我国人文学中“以西释中”的文章和专著大量涌现，而“以中释西”的文章和专著却很少，特别是西方音乐研究，如何进行“以中释西”的创造性阐释，仍然是本学科的弱点，也是本学科亟待解决的难题。”[5]因此，本文拟运用西方音乐史学“中国视野”的方法论——“以中释西”，创造性地诠释在约翰·凯奇的西方隐性理性思维控制下的个体仪式音声《4’33”》。

一、研究现状以及音声诠释《4’33”》的提出

2013年西方音乐学会第四届年会在沈阳召开，其中心议题为“西方音乐研究的中国视野和西学前沿。”相关子议题为：中国的西方音乐研究历史、特色与前瞻；中西音乐比较：方法与途径；当代西方音乐学术研究的走向与反思；瓦格纳、威尔第专题研究②。从会议的议题来看，与之前相比，西方音乐史学在中国的研究更多地呈现开放性与多元性的特点。在这个学术背景下，本文以中国民族音乐学“音声”理论诠释西方约翰·凯奇作品《4’33”》的观点来自子议题的第二点“中西音乐比较：方法与途径。”此外，从本人搜集的资料来看，以往的研究较多地针对其音乐现象的描述及音乐观的溯源，近年来，对约翰·凯奇的音乐研究又有了新的发展，这是由于西方音乐学科的研究侧重点对音乐本体倾斜的缘故，大多数的研究开始以约翰·凯奇独特的创作手法为研究对象。

研究约翰·凯奇，相关的文章来自作曲家本人撰写的《沉默》[6]、《从星期一开始的一年》[7]以及与[美]威廉·达克沃斯之间的谈话记录《约翰_凯奇谈乐录》[8]；有来自西方音乐界的报道，如J·洛克黑德《凯奇音乐创作研究的最新成果》[9]等；有东方和中世纪的神秘哲学对凯奇思想的影响，如詹姆斯·普利切特《约翰·凯奇的音乐》[10]，这本书可以被推荐为凯奇音乐·思想和创作生涯的一本全面的概述。在中国学者对其的相关研究中，有述评类，如余丹红《约翰·凯奇先锋的旗帜百年经典世纪回眸二十世纪西方主要学派及重要作曲家述评之五》[11]、毕明辉《约翰·凯奇实验音乐观嬗变述评》[12]等；有介绍约翰·凯奇的思想观来源的文章，如陶捷《东方宗教哲学在约翰·凯奇及美国简约主义音乐中的表达》[13]、胡苑《印度哲学与约翰·凯奇的音乐创作》[14]等；有从作曲的角度分析凯奇创作思维的文章，如狄其安《论约翰·凯奇多元化的创作思维》[15]等。

尽管《4’33”》是凯奇的一部标志性作品，但由于呈现无声形态，以上大多数文章无法进行传统意义上的音乐本体分析。即使有的文章以《4’33”》为题，也避开音乐本体分析，要么谈美学观点，如冯长春《从“大音希声”到<4分33秒>》[16]要么以作曲家其他的音乐作品创作手法入手兼谈这部作品，如余丹红《从预置钢琴到<4分33秒>》[17]。虽然每部音乐作品的产生都有其深厚的社会历史内涵，但这并不是本文论述的重点，本文旨在尝试以一种“拼贴”的手法，将民族音乐学的“音声”运用于《4’33”》的音乐本体分析。

二、无声——音声

(一)无声与音声的关系

首先，既然《4’33”》所体现的无声形态有别于传统意义上“音乐”观念，就不再适合运用传统的音乐分析方法。黑格尔认为，“一定的内容就决定它的适合的形式”[18]，因此，应采用新的音乐分析方法，以期与无声形态相适应。其次，鉴于凯奇受到东西方宗教的影响，尤其是禅宗的影响，故而将禅宗作为切入点观察他的这部作品。再次，南京艺术学院伍国栋指出，一方面，“音声”的出处不仅可以追溯至唐孤拓本《金刚经》中，“人于耳根者称为音声……在娑婆世界中不依他种方法，而独以音声为说法称为音声佛事。——[金光明玄义]”而且可在汉代的佛经中也屡见不鲜③。可见“音声”与禅宗的联系十分紧密。另一方面，“音声”作为民族音乐学的概念，其表现形式被称为“音乐”形态，指人类文化活动中具有文化意蕴和文化符号牲的各种“非乐声”(乐声之外的系统)音响。“音声”概念所囊括的是在音乐文化活动或音乐仪式活动中，作为特定程序和内容的吟咏、颂赞、咒语、呼喊、器物(法器)碰击、自然(天地万物)音响等形态④。从中可以出看，无声对应的是音声概念中自然(天地万物)音响。既然二者的关系如此之密切，故而笔者萌发将“音声”的理论作为立足点和观察点，体会《4’33”》中的“静默”。

(二)音声产生的前提——声音从“无”到“有”的转化

在《4’33”》这部作品中，作为音乐的主要表现形式的旋律、和声、织体等“乐声”形态消失了，从这个意义上而言，是“无”。在4’33”的过程中，以指挥的手势、钢琴家打开琴盖、关上琴盖、乐队成员翻乐谱等这些带有普遍性暗示动作具有提示乐曲开始、停顿和结束的意义，可以说，除了“乐声”形态消失以外，一切的形式依然存在。相对于“乐声”形态而言是一种无声方式的呈现，但并不意味着一切声音的消失，相反，由于在这一段抽取了“乐声”形态的时间过程中，人们听到了另外一种音响。这种音响无法用过去的任何“乐声”形态的概念来分析，因为构成“乐声”形态的一切有声元素都被解构了，仅留曲式结构框架，由生活原来的声音代替了“乐声”的存在。这是声音从“无”到“有”的转化过程。

三、《4’33”》个体仪式音声过程

(一)个体仪式音声的特点

声音从“无”到“有”转化之后，其构成的过程形成独立的时空，与民族音乐学涉及的“音声”有异曲同工之妙。但区别在于，民族音乐学“音声”的存在前提是具有普遍意义的文化含量，是从传统中提炼出来的特定的文化符号，“音声”不仅起到了语义的效果，而且体现一种集体自然的文化现象。相反，在《4’33”》这部作品中，其存在的意义是被作曲家个人人为赋予的，是一种个体人为的文化现象。

波兰哲学家、美学家罗曼·茵格尔顿(Roman Ingarden,1893-1970)认为，“音乐作品是纯意向性对象”，音乐作品作为特殊的审美客体以意向性客体的方式存在，即人为了具体目的而有意识地创造出来的客体，这种客体不是纯粹的实物，也不是纯粹的意识，作品创造了一个独立世界——和现实世界有联系但又不是和它同一的世界[19]。翰·凯奇利用一个作品所规定的时间把演出过程中出现的各种声音现象从原来的时间过程中裁剪出来，换句话说，他用作品的框架人为地切割了一个时空，形成了一个纯意向性的独立世界。现象学哲学家胡塞尔认为，意识总是要有意指向或伸展、涉及到某种对象[20]。此，从创作立意而言，这个纯意向性的独立世界体现了凯奇对现实世界的认识，即作曲家从东西方宗教中汲取的“静默”、“沉寂”和“空”的概念，而这些观念被作曲家置于三个乐章的曲式框架之中，形成下文提到的“场”。

《4’33”》作为一种个体人为的文化现象，它形成了与民族音乐学“音声”概念既有区别又有联系的“个体仪式音声”。“个体仪式音声”主要包括两个特殊的时空：即“域”与“场”。三个乐章的时间长度刚好构成三个“场”(见图2)，“场”之外还有“域”，“域”外才是现实世界，“场”外“域”与现实世界并非以一条清楚的界限隔开，而是处于水乳交融之境界。因此，“域”比“场”大，二者形成一个套叠的结构(见图1)。总之，由于“域”涵盖于“场”之上，故而对该时空诠释以“场”外“域”与“域”中“场”的方式进行。

(二)个体仪式音声的构成

1. 神——“限定”⑤时间

从存在的角度考虑，约翰·凯奇唯一的准备是用《易经》的方法确定了《4’33”》的时长。美国音乐评论家凯尔·甘恩(Kyle Gann)在为约翰·凯奇《沉默》一书的五十周年纪念版作序时提及，《易经》是由沃尔夫(出版商之子)将其作为礼物送给凯奇的，自此凯奇开始向《易经》寻求如何解决日常生活中遇到的问题以及利用这种神谕生成随机数字决定音高、时长、力度变化和其他方面的音符特点[21]。此，对于凯奇而言，《4’33”》的时长来自神谕，是由这个神谕对这部音乐作品演出的时长进行限定，使得4’33”充满了神秘性，或者也可以说，充满了神性。

2.域——心理时间与物理时间的相互转化

在整个音乐作品的演出过程中(以管弦乐版本为例)，由时间和空间构成了一个“域”，这个“域”并非静止不动的，而是以4’33”为核心的“场”构成了一个流动的、立体的“域”，里面充斥着一切“有”与“无”。在这里“有”“无”的概念进一步扩大，不再单指声音层面，“无”指的是域内所有人的动作、姿态、手势等，“有”指的是域内所有的音响，包括人声以及天地万物的自然音响(见图1)。

图1“域”与“场”形成的套叠结构

整个仪式过程，即作品的演出过程被三个乐章的结构分割成三个部分，分别是30”、2’23”、1’40”。这种曲式布局可以与仪式音乐过程中“分割”⑥原则相对应，在三个乐章当中，第二乐章最长，第三乐章次之。从时间长度来看，按照常规的曲式布局，这三个乐章应该是“快-慢-快”的结构。“一部分音乐作品当它被当作一个审美对象来感知时，它便显示出自己独特的时间性质，茵格尔顿将它称之为“拟时间”性质。”[22]换言之，这种拟时间性使人们(受众)感觉到音乐作品特有的主观时间结构，是一种心理感受。反之，当这部作品的乐音被消解后，为了引发同一联觉，即“快-慢-快”的曲式布局，则采用与心理感受相对应的客观物理时间。另外，这种曲式布局的快慢速度是相对的。

正如图中所示，三个乐章由于长度的不同，各自构成了大小不一的“域”中“场”。与其他音乐作品不同，“域”不但包括各个“场”，还包括“场”的外围，“域”的形成是一个时空的范畴，就这个角度而言，不再局限于从乐章的开始，而是追溯到乐队入席的准备阶段，终止于乐队离场之后。因此，当乐队入场时发出的响动与观众席上传来各种响动交织在一起，就意味着“域”的开端，与此同时，以两个始末端为支柱，向上延伸构成立体空间的圆球体。无论是演出人员还是听众均笼罩在“域”内。

3.域内的音声结构⑦

注：三个乐章之间的空隙处有如下动作：①指挥放下指挥棒；②指挥擦汗；③乐队翻谱。

从图2看，三个乐章的“场”内从声音角度而言，基本处于“无声”形态，以所有的动作、姿态、手势为主；“场外”以及三个“场”之间均被“有声”音响充满。观众的掌声，乐队的演奏者们转动身体时发出的摩擦声、翻乐谱的声音、偶尔传来些咳嗽声等。

由此，“域”内的音声所展现的规律可规纳为：

(1)从时空的纬度上俯瞰，域内共有两个立体层，上层以三个乐章为主体，下层以入场、准备、结束、离场为辅衬托上层。

(2)从声音的角度而言，“场外”以及三个“场”之间的“有声”音响衬托三个乐章的“场”的“无声”形态，以达到“静默”所需要的空间效果。

(3)三个乐章物理时间长短不一，造成听众在心理时间上形成“快-慢-快”的乐章结构。

(4)考虑到个体差异性，听众在“静默”的音声仪式中产生的感悟不尽相同。

(5)“域”的形式由作曲家的个体行为构成，以《4’33”》为仪式媒介，将听众、表演者聚集特定的场合形成音声仪式。

4.通神还是通“神”？

前者指的是与神交流，后者的此“神”非彼神，是“音乐”的“绝对精神”存在，亦是所有音乐家和听众追求的一种境界。

在分析完“域”内的音声结构之后，产生了一个问题，凯奇仅仅只是想通过“静默”的形式表达他对“空”的感受吗？会不会有更深层的涵义呢？回溯在宗教的音声仪式，最重要的是通过音声仪式达到与神交流的目的。在这部作品凯奇是想与神交流，还是潜意识中将“神”换成了“音乐”的“绝对精神”存在？如果是后者，这种个体仪式音声行为代表的是不同时代人们对音乐本质的思索。通过对“静默”的感受，使个体在特定的音声环境中，融入天地万物之间，以期达到道家所谓的“天人合一”的境界，从而使听众(受众)排除一切干扰，越过乐音形态的壁垒，与音乐中的“绝对精神”存在直接在精神上对话交流。

四、评价——从显性转向隐性的西方理性思维

一方面，根据以上的分析，可以看出，就其作曲技法而言，《4’33”》的出现被视为严格控制的序列音乐的对立面。但从创作立意来看，该作品并非是对前一时期序列音乐的反叛，而是作曲家企图全方面控制音乐的一种新手段和新方法。在经历了对声音(包括乐音和噪音，不管是乐音还是噪音都是有意识地按照一定的组织方式发出的人为音响)的运动进行显性理性思维严格控制的历史之后，作曲家开始尝试采用无声的手段，寻求对非声音的控制，因此，从这个角度而言，作曲家以三个乐章4’33”的总时长为框架，将这一段时间从生活的原时空中单独切割出来，实际上变相地实现了对无声的控制。换言之，西方作曲家不仅企图控制“有”声音乐，也企图控制“无”声音乐。因此，西方人在音乐作品中融入东方文化的因素，既可以看成是西方人对东方文化的思想感悟，又可以看成是以西为中心是中西文化融合的存在。西方作曲家对东方文化的兼收并蓄，在很大程度上仍然是沿着原来的道路前进，对自身的传统实现了一定的承继性，这是理性思维占主导地位的另一种表现形式，实现了理性思维从显性到隐性的转化。

另一方面，这种“以中释西”的跨文化研究关键在于立足于中西方交汇处观察西方音乐。本文将作品《4’33”》中的东方文化因素作为切入点，表层意义在于理解西方人隐性的理性思维方式，深层意义在于将其作为一个连接中西文化的桥梁和观察点，以便更深入地了解西方音乐，并解析其背后所暗含的音乐文化密码。

注释：

①“‘拼贴’这个术语最早出现在视觉艺术，20世纪70年代在音乐上变得突出起来，指把几种‘出乎意料的和不协调的’成分结合在一起。”引自格里菲斯:《二十世纪音乐百科全书》1983:51转引自于洋洋,西方音乐通史[M]上海:上海音乐出版社,2001.412

本处借助“拼贴”这个术语形容本文采用的方法论——基于文化差异性的“以中释西”诠释。

②会议发言详情参见中国音乐学网。

③④这段内容出自南京艺术学院伍国栋教授的讲座视频《音乐形态、音乐本体、音乐事象--民族音乐学话语体系中的几个关键术语解释》[2014-3-1]http://video.chaoxing.com/play_400001985_37398.shtml

⑤⑥参见中国艺术研究院音乐研究所薛艺兵提出“限定”、“分割”的仪式音声概念。

⑦该结构分析的方法参见于曹本冶,“仪式音声”的研究:从中国视野重审民族音乐学。

[1]于润洋.西方音乐史学科在中国的未来之路[J].音乐研究, 2013(3):5.

[2]杨燕迪.缅怀与共勉——上海音乐学院西方音乐史学科传统回顾与展望[J].音乐研究, 2013(3):64.

[3]李秀军.从西方近几十年对蒙特威尔第的研究看21世纪西方音乐史学科在中国的发展[J].音乐研究, 2013(3):29.

[4]孙国忠.西方音乐史研究学术传统与当代视野[J].音乐研究, 2013(4):5.