伦理·政治·叙事——重审谢晋电影

王宗峰（淮北师范大学 安徽 淮北 235000）

关于谢晋导演的电影，强烈的政治色彩往往是人们绕不开的话题，也正是这种政治性使得谢晋电影存在着复杂争议。曾经的谢晋导演已经仙逝，然盖棺定论的成法似乎并未奏效，这也许可以善意地理解为斯人电影因张力而产生的丰富魅力吧。

对于谢晋电影，事后诸葛式的指责不免有隔岸观火之嫌，还是设身处地解析更为公允。总体看来，“他的电影创作横贯当代中国近60年的跌宕历史，以电影为笔，努力推进人文主义理念，两性平等和社会公正观念，体现了一位有机知识分子主动介入当代中国政治文化民主进程的责任和勇气，对建构现代民族国家记忆与身份的认同塑造产生了重要影响。”[1]

本文从叙事伦理的角度试图对谢晋电影的叙事张力进行解析，旨在寻觅谢晋电影存活于坚挺的人民伦理的夹缝中的柔韧声音，探测滚滚洪流之中富有质感的生命本然，个体生命意义上的欲望、情爱、身体、伤痕、泪水、欢颜等等。

一

刘小枫先生将现代叙事伦理描述为两种：“人民伦理的大叙事和自由伦理的个体叙事。在人民伦理的大叙事中，历史的沉重脚步夹带个人生命，叙事呢喃看起来围绕个人生命，实际让民族、国家、历史目的变得比个人命运更为重要。自由伦理的个体叙事只是个体生命的叹息或想象，是某一个人活过的生命痕印或经历的人生变故。自由伦理不是某些历史圣哲设立的戒律或某个国家化的道德宪法设定的生存规范构成的，而是由一个个具体的偶在个体的生活事件构成的。”[2]依据这种划分，应该可以安全地认定谢晋电影总体上属于人民伦理的大叙事。

纵观谢晋电影，基本上是与主导政治及权威意识形态话语达成同构关系，而且这一同构关系贯穿于不同的历史阶段，“极左”政治年代如此，新时期如此，甚至在远离革命的后革命年代依然未有根本改观。这就难怪一些论者对其失望之余提出批评和指责。汪晖曾将谢晋描绘成“以政治为天职的人”，其意是指“谢晋影片不断寻找和创造一种信仰体系，一种对于现实统治合法化和合理性的信仰，一种用以支配中国人们在中国社会的特定的‘命令——服从’关系中行动的基本原则。”[3]谢晋何以如此？自有其基于特定时代和命运的尴尬和苦衷。这就是权力的租用问题。主导政治及权威意识形态基于政治和意识形态需要，进行权力寻租，而谢晋则理所当然地被“询唤”为旗下的权力租借者。这样一来，事情就简单了，就是本质上的权力关系，作为权力租赁者的谢晋自然要接受权力发租方的规约。这也就让李奕明的惊奇发现①不再令人惊奇，这是来自权力的机制对作为这一机制元素的谢晋电影的期许和定制。

在筑基于（相对启蒙现代性）后来居上的革命现代性之上的权力机制中，权威意识形态作为隐性叙述者在幕后实质性地支配着谢晋进行格式化书写，人民伦理的大叙事则被设定为基本姿态。这是因为在一个革命政治泛化而无孔不入的时代，文艺理所当然地作为工具被征用来为革命政治进行宏大叙事。这种效法法国大革命式“宏大叙事”或“解放叙事”的人民伦理大叙事关注的主要是阶级、人民、国家、民族等巨型符码，个体的人往往被裹挟而入这种宏大叙事的滚滚洪流而化为抽象的符号，而并非存在意义上的鲜活生命，富有质感的生命本然，个体生命意义上的欲望、情爱、身体、伤痕、泪水、欢颜等常常被淹没于滚滚洪流之中。谢晋电影在所难免地被设定了这种人民伦理大叙事的基本姿态，然而谢晋毕竟是谢晋，这位于疯狂时代依然珍视道义责任、素朴情感和人性良知的有机知识分子颇为精明地与隐性叙述者斗智斗勇，迂回曲折地争取部分主动权，与主导政治话语讨价还价，在人民伦理大叙事的间隙里机智地填进个体叙事的东西。正是这种努力和机巧才使得谢晋电影成为颇有张力的丰富文本，而谢晋电影才能作为特殊文艺现象秉有超越电影的文化魅力。当然，谢晋电影的这种现象在不同的历史时期随着政治气候变迁而呈现出不同的面貌。

二

谢晋在第一阶段的影片颇受关注的主要是《女篮5号》、《红色娘子军》和《舞台姐妹》（制作于“文革”期间的影片《海港》、《春苗》等，可能因为那段臭名昭著的历史而考虑为尊者讳往往被刻意回避），也正是这几部影片基本上奠定了谢晋在新中国电影史上的位置，也基本上展露了所谓“谢晋模式”的雏形。

在这一阶段，谢晋电影的基本叙事模式就是个体从一种被设定为苦难的权力关系中被解救出来，然后被引导进入一种集体本位的新型权力关系中。这种叙事模式实质上应和了权威意识形态关于革命发生学的格式化宣传。在这种叙事中，深受苦难的主人公基于个体化的切身生存利益而自发性地反抗那个不存在合法性及道德合理性的既定权力关系，就是说，这种反抗是基本上属于感性的、身体的、日常的等等这种维向的。女奴吴琼花深受恶人南霸天的欺压，苦大仇恨，基于个人化的切身生存需要而奋起反抗，“只要打不死就跑”。童养媳竺春花凭着性情冲动逃出罪恶之所而被戏班收留，又遭和尚阿鑫和唐经理等人的剥削和压制，也是基于个人化的切身生存而奋起反抗。出身富贵之家的林洁的情况稍有不同，但其家庭对其自由恋情的残酷干涉和阴险阻止也被刻意设计为主人公的世俗苦难，也是应该逃出并颠覆的权力关系（这起码是一个模仿革命叙事的准革命故事）。“讲述话语的时代”的主导政治所期许的革命故事的重点在于后半场，因为只有这后半场才真正彰显人民伦理，揭示革命要义。在谢晋的这几部影片中，主人公都在逃离苦难之后进入一种被赋予合法性和道德合理性的新型权力关系中，而这种新型权力关系不再仅仅作为个体世俗生存之需，而是一种群体信仰体系。于是，在革命故事的下半场，主人公在作为象征意象的“引路人”的感召和引导下，成功地进入革命大家庭这个公共空间，逐渐被“询唤”成为成熟的革命者。在这个享有公共信仰的公共空间中，生命个体被尽可能地脱俗化和符码化，任何个体的私性行为都将受到权力规训，因为人民伦理的大叙事着眼点是巨型符码，“让民族、国家、历史目的变得比个人命运更为重要”。如影片《红色娘子军》中吴琼花执行革命侦查任务时基于个人复仇目的而擅自开枪射击南霸天的私性行为就被这个权力关系所规训。基于这种具有禁欲主义特征②的脱俗化规训，执行人民伦理的革命叙事甚至刻意对作为主人公的个体的凡俗欲望进行清洁化处理，如影片《红色娘子军》中的吴琼花就不再享有爱情这种在当时被认为有损革命英雄圣洁光辉形象的私性凡俗欲望，而吴琼花与其革命导师洪常青之间的爱情在相关其它文本中是存在的。

尽管形势是严峻的，但是谢晋在权力规约下执行人民伦理大叙事的同时，也在试水前行，变相夹杂个体叙事，乘机填进个体私性的凡俗元素。影片《女篮五号》对不同革命阵营之间的爱情开发在“讲述话语的时代”可谓石破天惊了，尽管这种本该属于私性行为的叙事已被赋予了杰姆逊意义上的政治附加值；最为难能可贵的是该片还对主人公进行了颇具“小资”情调的时尚化处理。影片《红色娘子军》在无法直接展演吴琼花与洪常青之间的爱情的情况下，间接通过技巧性的互文手法暗示，并把作为女二号的革命密友红莲的爱情故事调制得有声有色，从而对吴琼花进行了代偿性的弥补。影片《舞台姐妹》饶有意味地展示与革命叙事相去甚远甚至毫无关联的风物人情；让革命旗手竺春花毫无芥蒂地宽容、拯救并接纳曾部分性因为贪慕荣华而自投罗网式地沦为阶级敌人唐经理情妇的邢月红，并与之情意绵绵地相约一生相守“唱一辈子革命戏”，从而使凡俗的私性姐妹情谊淡化革命立场；甚至还对阶级敌人唐经理甩弃的玩物这位曾腐化堕落的明日黄花寄予深切同情；最为出格的是影片还将对罪大恶极的阶级敌人唐经理进行人化处理，刻意让他在其阶级同盟要加害竺春花时显示不安神情，以示这位阶级妖魔依然一息尚存凡俗人性。这些在丰富该片的同时也在一定程度上消解着过于刚性的政治性。

这些影片中指涉凡俗的书写都对人民伦理的宏大叙事造成某种程度的干涉，在稀释政治浓度的同时，也相对丰富了人物形象和文本，从而增加了这些影片的文化张力。

三

谢晋在第二阶段的影片主要有被称为“反思三部曲”的《天云山传奇》、《牧马人》、《芙蓉镇》和《啊！摇篮》、《秋瑾》、《高山下的花环》等几部。在这一阶段，所谓的“谢晋模式”已臻成熟，而谢晋既因此被视为艺术权威，也因此而受到尖锐批评。

谢晋这一阶段的影片实际上是在“重写历史”，即把他在前期曾经叙述过的“反右”和“文革”的历史再重新讲述一遍。但是此时的谢晋有其二难历史处境：“既需要面对悲剧性的历史，又需要提供历史延续的合法性和合理性的基础”，“既要揭示历史悲剧的残酷性，又要表明这个历史悲剧不足以动摇那个造成悲剧的‘权力关系’的合法性”。[4]其实，历史困境中“重写历史”的命运是当时国家政治必须面对的宿命，而作为体制化知识分子的谢晋又一次呼应了国家政治的权力寻租，揽下了这项工程，“在历史的废墟上迎接现代虚无主义的挑战，创造一种肯定性的意识形态”[5]，显然旨在为国家政治立言。这就注定了谢晋这一阶段的影片依然采用人民伦理大叙事，这种根基并未改变，因为进行权力寻租的国家政治依然跳动着革命现代性的脉搏。

谢晋在新时期的几部作品有意或无意地显示了与前期不同的逃离向度，即主人公所逃离的既定的“命令——服从”的权力关系或信仰体系恰是琼花们（革命前辈）的向往和归宿，最起码逻辑上应是这样的；这就给谢晋出了难题，这是一个以子之矛攻子之盾的自我解构。精明的谢晋驾轻就熟地采取一系列策略来阻止这种自我解构的发生，这就是汪晖曾经揭示的谢晋电影的“秘密”。其用心也良苦，无非是践行权力机制的规约而修正和补充共同政治信念或信仰体系，实现刚性意识形态的软着陆。

如前期那样，谢晋在其所租用的权力的弹性范围内尽可能在这几部影片中填充了人民伦理大叙事之外的元素，即个体化生活书写，不过这次较为显眼并且加大了剂量。“反思三部曲”齐刷刷地讲述男性主人公落难并被象征地母的女性救赎的故事，结果是，罗群劫后复出并介入时代浪潮而兼济天下，意气风发欲意“治国平天下”；许灵均则退守民间而弃文就野；秦书田就更形而下了，窝在地摊上兴致勃勃地叫卖米豆腐，过“老百姓的日子”，与民族、国家、历史等巨型符码实在相去太远，分明是在厮守凡俗。“反思三部曲”中的女性也不再像谢晋前期影片中的女性那样高起点、“高特征”，而是“从具有鲜明的政治背景和自觉的革命信念的女性一变而为一系列普通的、处于传统政治结构底层和边缘的女性。她们没有任何轰轰烈烈的革命业绩，相反，她们所干的事情在传统政治的眼光中都是一些‘丧失阶级立场，模糊阶级阵线’的勾当”[6]。这就意味着她们都是人民伦理大叙事视野之外的凡俗形象。如果说冯晴岚对罗群的无私奉献和体贴关爱还间存着基于历史理性的政治同情的话，那么，李秀芝与许灵均的相濡以沫对李秀芝而言则纯属基本生存中的素朴情感和个体感觉（觉着他是好人）；而胡玉音与秦书田的完全可以被解释为“偷情”的患难结合更是上不了人民伦理的台面，因为这种自然结合完全是基于两个鲜活生命个体的感觉，而且这种感觉在相当程度上属于身体的欲望激荡（表征着生命搏斗），用秦书田自己的话说：“就算是公鸡和母鸡、公猪和母猪、公狗和母狗，也不能不让它们婚配吧。”事情到了这个份上，人民伦理只有掩面唾弃了。再来看影片主人公私性凡俗生活的配置情况，由前期的不涉或回避情爱甚至婚配，到冯晴岚被剥夺了生育能力而与罗群收养革命难友后代仪式性地成全一个私性家庭，而到许灵均李秀芝夫妇合法生养一子，再到秦书田与胡玉音非婚生子（私生子），人民伦理只能且战且退，不得不愈益容忍私性凡俗元素的日益张扬。

影片《啊！摇篮》中被扭曲的女战士李楠失去了性别特征，只知道战斗、复仇和革命，在执行一次转移革命儿童的任务中渐渐恢复了女性和母性特质，成为一个凡尘女人，这就很容易令人联想到同是由祝希娟饰演的吴琼花。革命洗礼让吴琼花成为泯灭性别特征的圣洁化的革命战士，而同样也是革命让李楠从一名符号化的革命战士恢复成为一个能够体验凡俗的女性个体，这两个完全不同向度的书写折射了人民伦理大叙事的尴尬。影片《秋瑾》、《高山下的花环》依据人民伦理大叙事在宣扬英雄主义和爱国主义的主旋律中也不失时机地展示了凡俗个体的伤痕、泪水和痛苦，以此“抱慰、是伸展个人的生命感觉”[7]。

四

谢晋后期（第三阶段）创作了《最后的贵族》、《清凉寺的钟声》、《启明星》、《老人与狗》、《女儿谷》、《鸦片战争》和《女足九号》等几部影片。与上述前两个阶段相比，这一时期（阶段）的谢晋电影呈现出明显的转向，把大的政治社会背景尽量虚化，推向后台，专注于个人化的命运表现，对作为个体的人的思考和关怀成为主旨。在叙事伦理上，这一时期的谢晋电影时常在个体化叙事中有意无意地缠绕着人民伦理大叙事的侧影，而影片《鸦片战争》则可视为利用剩于权力资源对人民伦理在远离革命的后革命时代的一次晾晒。颇为吊诡的是，在这样一个价值取向多元化的时代，个体意识无限膨胀、躲避崇高而充分凡俗化的时代，谢晋电影中依然恋恋不舍的人民伦理难道还是基于权力租用吗？显然不是。实质上无非是从那个政治化的时代一路蹒跚走来的谢晋的惯性思维所致，规训过久且习染太深，一时半时难以完全跳出或不愿如此，甚至终生牵涉，都是让人能够理解的。

影片《启明星》通过对残疾儿童的坎坷经历的展示试图“抱慰、是伸展个人的生命感觉”，张扬的是人道主义主题，而这种人道主义的执行主体又基本上被锁定为集体、组织，从而冲淡了自由伦理个体叙事的浓度。与之相似的是，影片《女儿谷》通过对一群作为社会边缘人的女囚的生存情状的规格化展演，本意突显人性的复杂（一反积习已久的单向思维模式）和人道主义的力量，由于过分强调作为国家元素的执行主体的作用，结果使得影片成了一个成功改造和教化的单调故事，个体成为道具。影片《清凉寺的钟声》对羊角大娘含辛茹苦地收养日军遗孤的苦情行为近乎偏执的刻意渲染，让人看到的似乎不再是个体生命感觉，却是符号化的圣母形象和已经转化为后民族主义的人道主义；令人啼笑皆非的是影片《鸦片战争》、《最后的贵族》和《女足九号》所刻意张扬的依然是国家主义和民族主义。国家主义和民族主义显然属于人民伦理的叙事元素，而泯灭族界的后民族主义又何尝不附着于人民伦理呢？影片《最后的贵族》改编自白先勇的一篇以灵魂失落和生命体验为主题的小说，由于人生经历的殊异和思维方式的巨大反差使得谢晋生生地将主题弄走味了。该片对主人公灵魂飘泊的悲剧给出的解释是远离国族怀抱，可见，谢晋在理解的焦虑和慌乱之中给出的关涉人民伦理的宏大解释却已锈迹斑斑，使一个本该具有穿越性的文化主题大打折扣。影片《女足九号》在一个中心价值离散的时代，在个体伦理的狂欢中苦心经营贯穿谢晋电影几十载的信仰体系分明暴晒出价值错位的尴尬，析出的只能是唐·吉诃德式的悲壮。影片《鸦片战争》在一个轻飘飘的时代通过对历史话语的影像重构，本可以展示历史活动中偶在个体的生命感觉，而急切重建“父亲”这一文化符码的宏大冲动又在仓促之中进行了自我消解。看来，只有影片《老人与狗》在略显苍凉的况味中较为深切地咀嚼着偶在个体的生命感觉。

从上文分析可知，这一时期的谢晋电影基本上已将叙事伦理由此前的人民伦理转向个体伦理，然而人民伦理的宏大侧影依然萦绕其间，从而在一定程度上影响着个体生命感觉的成色。

纵观谢晋电影，就叙事伦理而论，人民伦理和自由伦理一直难以截然分开，相互缠绕着共存于其影片之中，从而使得谢晋电影成为充满叙事张力的丰富文本，也致使谢晋电影超越电影本身而具有文化意义。导致这一现象产生的原因主要是特定时代主导政治机制化的权力规约和谢晋导演的复杂心态。如果进一步量化，还可以发现，在影片叙事的人民伦理元素随着分期逐渐减少的同时，个体伦理元素在相应增多。

注释

① 李奕明发现谢晋的“整个影片系列所呈现的历史表象与社会权威历史话语中的语言历史图像呈现极端相似性：他对于历史的表述绝对符合主导意识形态对于整个中国现当代历史和现实的权威解释。只要社会政治权威话语中提出一种意识形态的想象性关系，谢晋的影片就提供一个与之相适应的故事。”参见李奕明：《谢晋电影在中国电影史上的地位》，《电影艺术》1990年第2期。

② 而牺牲个人利益甚至生命在革命叙事中往往意味着对禁欲主义的崇尚，这正是毛泽东的社会主义道德的体现，美国学者莫里斯·迈斯纳曾经指出：“毛泽东的社会主义道德特别注重斗争、自我牺牲、自我否定的禁欲主义价值观念。”参见莫里斯·迈斯纳《毛主义未来观中的乌托邦成分和非理想化成分》，见萧延中等编《外国学者评毛泽东》第3卷，工人出版社1997年版，第109页。

[1] 谢晋电影研究·主持人的话[J].杭州师范大学学报，2009（1）.

[2] 刘小枫.沉重较为的肉身——现代性伦理的叙事纬语[M].北京：华夏出版社，2004：10.

[3][4][5] 汪晖.政治与道德及其置换的秘密——谢晋电影分析[J].电影艺术，1990（2）.

[6] 陈犀禾、黄望莉.最后一个大师——论谢晋电影的政治意识、女性形象和叙事风格[J].当代电影，2004（1）.

[7] 胡克.谢晋电影与中国电影理论发展[J].当代电影，2004（1）.