再谈 “诗中有画”*——读蒋寅《对王维“诗中有画”的质疑》有感

罗恒宇

(西南交通大学，四川 成都 611756)

蒋先生的文章分为四个部分:问题的提出、历来对诗画关系的理解、王维诗对画的超越以及“诗中有画”作为批评标准的限度。文中提出“苏东坡的话作为一家言，作为评论的参考固无不可，但若将它作为王维诗的主体特征来强调并不无夸大，就不仅是对诗歌艺术特性的漠视，也是对王维诗歌艺术价值的轻估”［1］的基本观点，接着列举古今中外关于诗画关系的讨论，特别以莱辛《拉奥孔》的观点作为论证依据，进而提出“王维诗当然有鲜明的绘画性也就是描述性，但占主导地位或者说更代表王维诗歌特色的恰恰是诗不可画，更准确地说是对诗歌表达历时性经验之特征的最大发挥和对绘画的瞬间呈示性特征的抵抗”［1］的结论。由此我们可以总结出蒋寅先生的主要观点:由诗中有画在具体诗歌中却难以画传的矛盾所引发的诗画异质来否定诗中有画的艺术批评尺度。

一、蒋寅先生怀疑的根据

王维所依托的唐诗是整个中国诗歌的极致。唐诗的作者，或飘逸如太白，或顿挫如老杜，或空灵如摩诘，或诡怪如韩愈。众多的诗人各自张扬着自己的个性，表达着自己的情怀，或积极入世、或隐逸风雅、或豪情昂扬、或闲趣别致，而王维，正是一个游走于入世与闲趣之间的精灵，从中架起一座沟通的桥梁，吟唱出首首佳作，其最具代表性的还属山水田园诗歌。他的山水田园诗可以分为两类，一类以雄壮有力的笔墨表达开阔的境界，另一类却转而运用短小的篇幅、精炼的文字描绘山水的独特之美。其第二类诗歌因极具意境、空灵飘逸、富有画面感的艺术特征而成为后世纷纷学习效仿和研究的对象。又因为王维乃文人画之始祖的关系，在对王维的研究中，难免对其山水田园诗与山水画进行共同探讨，于是美学上的诗画关系问题就凸显了出来。

名家苏轼便是众多研究者之一。他在《书摩诘蓝田烟雨图》中言道:“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗。诗曰:‘蓝溪白石出，玉川红叶稀，山路元无雨，空翠湿人衣。’此摩诘之诗。或曰非也，好事者以补摩诘之遗。”［2］(P94)此中，苏轼提出了 “诗中有画，画中有诗”的论断，这一涉及了诗画美学特质的观点得到了后世的普遍认同，但是并不代表这一论断就是绝对而没有人反对的。

明末清初的张岱，就是强烈的反对者之一。他指出:“王摩诘《山路》诗:‘蓝溪白石出，玉川红叶稀’，尚可入画; ‘山路元无雨，空翠湿人衣’，则如何入画?又《香积寺》诗: ‘泉声咽危石，日色冷青松。’ ‘泉声’、‘危石’、‘日色’‘青松’皆可描摹，而‘咽’字，‘冷字’，则决难画出。”［3］(P152)旨在说明王摩诘的许多诗歌其实是不能入画的，“诗中有画”之说值得探讨。时隔几百年之后，蒋寅先生援引张岱的评判作为依据，又根据宗白华先生所说:“诗中可以有画，像头两句里所写的，但诗不全是画。而那不能直接画出来的后两句，恰正是‘诗中之诗’，正是构成这首诗是诗而不是画的精要部分”，［4］(P2)提出了王维的诗歌虽具有鲜明的绘画性，也就是描述性。但在诗歌中，真正可以入画的并不多且非名句，所以王维诗歌中占主导地位或者说更代表王维诗歌特色的正是“诗不可画”，因此“诗中有画”并不能代表王维诗歌的精髓。他还指出，苏东坡在提出“诗中有画”观点时所援引的诗句“山路元无雨，空翠湿人衣”本身就是不可入画的，所以“诗中有画”在源头开始就只是苏轼一家之言，而不能成为对王维诗歌艺术特征的准确评判。

从这里可以看出，蒋寅先生的观点，所基于的诗画关系是将“诗中有画”理解为诗应当具有绘画性，即诗可以入画，可以通过绘画画出来。而论其美学渊源，蒋先生所援引的是西方美学家莱辛在《拉奥孔》中的诗画观点。莱辛认为，诗和画固然都是摹仿的艺术，出于摹仿概念，一切规律固然同样适用于诗和画，但是二者用来摹仿的媒介和手段却完全不同。具体来说，绘画是空间艺术，全体或部分在空间中并列的事物叫做“物体”，因此，物体连同它们的可以眼见的属性是绘画所特有的题材。绘画的媒介符号是颜色和线条，它们在空间中处于并列于一个平面上，所以摹仿的相互协调性使得绘画只宜于表现在空间中并列的事物。而诗歌则不然，作为空间艺术的诗歌，却是以全部或部分在空间中先后承续的事物所构成的动作来作为特有的题材，以语言为媒介符号，又因为语言的各部分是在时间中先后承续的，是沿着一条直线发展的，因而诗就只宜于叙述历时性的动作或情节。

二、蒋寅先生论述产生的疑问

蒋寅透过莱辛的观点来解读王维的诗中有画，发现许多不能作为绘画材料的诗句确实是最具有诗味的诗句，而那些诗句也正是王维值得传颂的名句。从这一点出发， “诗中有画”所传达出来的诗歌可以入画这一观点，并不能说明诗歌本身具有很高的作为诗歌的艺术价值，也不能体现出王维诗歌的高妙之处，从而从根本上否定了以“诗中有画”作为评判标准的价值。但是经过仔细的研读，蒋先生所指的诗画关系，根基在于西方美学的观点，由此生发出来关于“诗中有画”即是诗歌具有绘画性的同意阐释。这样显然会留给读者一个疑问，西方的美学观点是否同样适用于中国特色的诗画关系研究之中?蒋先生这种将西方诗画观融入中国古代诗画关系的中体西用的方法，在研究王维诗歌时却援引莱辛的观点，未免让读者有错位之感。那么，蒋寅先生的研究方法是否在出发点上就忽略了中国特色的诗画关系?我们不妨再运用中国古代的美学观点来进行分析，看其中是否产生矛盾。

众所周知，中国古代审美艺术理论的四大奇脉“元气论、意象说、意境说、审美心胸论”均指出，“气”和“道”是关于艺术形而上的根据的理论，万物的本体生命，相对它来说，任何的象都是恍惚悄悄的。而由此生发的“气”和“道”的讨论，让中国特色的审美艺术理论进入到了对本体的深层探讨之中，一方面强调艺术作品的形象要丰富而有蕴藉，另一方面则强调除开意象外，艺术要追求象与象外的结合。

这些理论虽然让人觉得玄而又玄，但是其对意象和意境的理解，却是中国美学的内核之所在。也就是说，艺术之妙，不能执着于有限的物象，而是要做到通过有限的物象来表达无限的象外之意的目的，这样才是艺术的最高境界。回到诗歌艺术本身，严羽在《沧浪诗话》中的著名论断“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像，言有尽而意无穷。”［5］(P26)正是在表达盛唐诗人的诗歌艺术不仅是在追求象的描摹，更是在追求象外境界的塑造，从而达到象与象外的完美统一，这使中国古代审美艺术特征得以淋漓尽致地表达。结合王维诗歌，其极具禅意的诗歌特色，也正要求他的山水诗不能执着于实在的景色描绘性、画面性，而其中的高妙，也并不是妙在风光的好看、山水的奇特，而是妙在其超脱于物象之外所塑造出来的空灵境界上。所以，依托于中国传统审美的“诗中有画”，并不能简单地理解为诗句成画。从这一点出发可知，东坡先生在提出“诗中有画”的观点时，所用到的一个动词是“味”，即是诗歌通过玩味体会之后方有山水之画面。诗画之间有一个审美主体去感受体会的过程，蒋寅先生的解读，实际上忽略了这个中国诗歌体验玩味的意境之美，实在遗憾。

另一方面，中国的绘画艺术也正如诗歌艺术一般追求象与象外的结合。笔者学过素描，从中理解到西方绘画重“再现”的特点。西方绘画讲究焦点透视，于一个固定的角度通过线条组合、明暗关系去再现事物的原貌。而中国画重“表现”，通过散点透视，不求真实地反映事物的全貌，但求通过散点透视分别观察的事物，利用想象汇集于同一幅画之中，这样看似不可能的绘画方式却在中国画艺术中得以实现。所谓“游目周览，集合数层与多方的视点谱成一副超象虚灵的诗情画境”便是中国绘画艺术的最好概括。

不管透视角度如何，真正的艺术不可能只是对事物真实的再现。北大叶朗教授在他的《现代美学体系》中论述到西方的艺术研究，认为以亚里士多德为代表的“模仿说”忽略了艺术本质的一个更重要的方面:“艺术是艺术家借助于某种感性媒介物进行构形，从而创造出一个新的意象世界的活动。艺术不是任何一种自然情感的自发流溢，而是将情感纳入一个明确的艺术结构，从而把它符号化为一个‘意象’……它绝不是对一个现成的被给定的实在的单纯复写，它不是对实在的模仿，而是对实在的发现。”［6］(P110)这一理论回到中国的审美传统上，就是绘画所表现的象与象外塑造的境的统一。在这个基础上我们再来看“诗中有画”，便不难理解王维诗中的画意乃是与诗的意境相同的“胸中之竹”而绝非“手中之竹”了。

而蒋先生文中认为袁行霈先生所举的诗句只有后六句可以入画:

泉声咽危石，日色冷青松。(《过香积寺》)

轻阴阁小雨，深院昼慵开。坐看苍苔色，欲上人衣来。(《书事》)

江流天地外，山色有无中。郡邑浮前浦，波澜动远空。(《汉江临眺》)

明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。(《山居秋暝》)

白云回望合，青霭入看无。(《终南山》)

万壑树参天，千山响杜鹃。山中一半雨，树杪百重泉。(送梓州李使君)

日落江湖白，潮来天地青。(《送邢桂州》)

屋上春鸠鸣，村边杏花白。(《春中田园作》)

远树带行客，孤城当落晖。(《送綦毋潜落第还乡》)

水国舟中市，山桥树杪行。(《晓行巴峡》)

白水明田外，碧峰出山后。(《新晴晚望》)

漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。( 《积雨辋川作》)［7］

蒋先生大胆质疑的精神值得我们尊敬，但是我们更需要重视的是蒋先生依旧忽略了中国特色的诗画关系的原则。这一原则正如清代画家邹一桂《小山画谱》云: “人有‘言绘雪者，不能绘其清;绘月者，不能绘其明;绘花者，不能绘其馨;绘人者，不能绘其情;此数者虚，不可以形求也。不知实者逼肖，虚者自出，故画北图则生凉，画云汉则生热，画水于壁，则夜闻水声。谓为不能者，固不知画也。’”［8］(P119)即中国画画中之象与画外之象。苏轼也说:“论画以形似，见与儿童邻。”可见以画传并非指简单的能够画出形象，而“诗中有画”之画也并非简单的画出形象而已。

以《终南山》一诗之名句为例，“白云回望合，青霭入看无。”这句诗本身从色彩上就与中国的青绿山水画有着密切的联系。王维诗中的青、白、雾、云、霭等词出现得相当频繁，一方面这与他的虚静自然的心态有关，另一方面明显地反映出他对绘画的造诣之深。这幅画如果仅从美术创作的角度，应该使用大量的渲染和布白的手法。但是我们说，诗中有画和画中有诗本就不可分开而论的。在众多研究诗画关系的文章中多次提到的齐白石老人的《蛙声十里出山泉》就可以为这个理论做例证。在画作中，如果没有老舍指定的这个题目，单是画一群硕大的蝌蚪，确实是没有太多美感的，至少说会使它的艺术价值降低很多，但是如果配上诗句，所达到的效果就不同了，而且题目并非冗长的叙述，假如换作别的题目或者解说，同样会降低作品的美感。可见，中国古典诗歌精炼的言有尽而意无穷的形式同写意的空灵的中国画相得益彰，王维的文人画便是最好的例子。

笔者综合对中西诗画关系在“诗中有画”论中的具体分析，发现蒋寅先生在历来对诗画关系的理解中，以很大的篇幅主张诗画各有所长的意见，以莱辛《拉奥孔》的诗画分界的经典理论作为肯否标准，单方面对诗中有画进行否定，并没有在中国诗画渊源的基础上对王维“诗中有画”问题做任何分析，就得出“诗毕竟有画所不能代替的表现机能，这是诗最本质的生命所在。苏东坡观王维画，故可以付之‘诗中有画’的感叹，但后人一味以‘诗中有画’来做文章，是不是从起点上就陷入一种艺术论的迷误呢”［1］的结论，实际上也是蒋先生以自己对诗画关系、诗中有画的理解就来推断王维“诗中有画”从起点上就陷入了艺术论的迷误，混淆了中西方艺术特色而产生的根本性错误。“诗中有画”之内蕴，是立足于文人画家追求“意境”的基础上的。而实际上，王维山水诗中有很多属于这种意境。前人时贤基本上将此类意境归于佛教思想对王维的影响，这并无不妥，但不可忽视王维作为文人画家角色的直接影响。苏轼肯定王维“诗中有画”是对他诗中那份文人情怀通过诗画言志的认同。

因此，用“诗中有画”来概括王维山水诗的特征不是遮蔽了王维诗风更本质的东西，而是准确、形象地道出了王维山水诗平淡悠远的艺术特征，从而使其山水诗呈现出与文人画审美追求契合无间的象与象外浑然结合之审美趣味。

［1］蒋寅.对王维“诗中有画”的质疑［J］.文学评论，2000，(4).

［2］苏轼撰.东坡题跋 (二):卷五·书摩诘蓝天烟雨图 ［M］.丛书集成本.上海:商务印书馆，1936.

［3］张岱.琅嬛文集:卷三·与包严介［M］.长沙:岳麓书社，1985.

［4］宗白华.美学散步 ［M］.上海:上海人民出版社，2011.

［5］严羽著.沧浪诗话校释 ［M］.郭绍虞校释，北京:人民文学出版社，1985.

［6］叶朗编.现代美学体系 ［M］.北京:北京大学出版社，2002.

［7］袁行霈.王维诗歌的禅意与画意［J］.社会科学战线，1980，(2).

［8］邹一桂.小山画谱 ［M］.济南:山东画报出版社，2009.