从“入神”看陶渊明诗歌“有我”与“无我”之意境

王 颖

( 广西民族大学 文学院，广西 南宁 530006)

“入神”是严羽《沧浪诗话》中为解决宋代诗歌创作和理论批评中存在的主要弊病而提出的重要概念，旨在对诗歌创作活动及审美评价拟定一个标准。严羽用“入神”为标准，认为“诗之极致有一，曰入神。诗而入神，至矣，尽矣”［1］(P8)并极端标榜推崇盛唐诗歌，赞扬其浑然一体的整体意象是诗歌达到“入神”境界的极致表现。用这个概念审视晋宋之际诗人陶渊明之诗歌，其毫无斧凿之迹浑然天成的诗风，不论是在“有我之境”还是在“无我之境”，都别有一番韵致。

一、诗歌创作之“入神”

入神，是指诗歌在妙悟兴趣的引导下从而达到的一种天人合一浑然一体的绝妙境界，在这种微妙难言的境界中，所有的事物都与“神”相通相合，融为一体。妙悟，原本是佛学用语，指对佛法的心解与觉悟，是一种以心传心，只可意会不可言传的精神感应，严羽“借禅以为喻”［2］(P180)，用妙悟来构建和阐释诗歌创作中如何达到兴趣，即如何创作出含蓄深远韵味无穷的意境。故所谓妙悟，就是在诗歌创作过程中，创作者的起笔是源于自我灵感顿悟时的兴奋，落笔体现为一气呵成自然而然的顺畅，是诗人在外物刺激下激发灵智顺理成章达到的诗歌创作状态。所以在妙悟兴趣的前提下，诗人创作的作品能够达到一种自然浑成、不露雕琢之痕的风格与意境，即“入神”。

入神之“神”，是与“形”相对、与“心”相通的东西，“哲学、美学中‘形’、‘神’关系的特点及其转变通过慢慢渗透，也逐渐影响到诗学领域中对‘神’的看法”。［3］(P127)诗歌创作开始注重对“神似”的追求，“神之于心”“神之于物”都是强调“神”的重要性，并坚持有“神似”就必然会产生“形似”。“神”本“是非常神秘、微妙隐秘的事物，他不易被把握认知”［3］(P128)，但主体又能够通过依托外界具体的“物象”从而达到对“神”的体会与把握，故而主体在创作诗作的过程中意象通过语言的奇妙运用达到“传神”的效果，从而整个诗篇展现出深远的“入神”境界。

严羽在《沧浪诗话》中说“渊明诗质而自然”［1］(P151)，陶渊明诗歌的自然之风格历来为大家所公认并称赞，从内容上来看他的诗都是在描述自己亲身经历的事，在诉说他“胸中之妙耳”，他通过对身边普通平常事物的感知而领悟出人生的本真，言约旨远、情趣高妙地展现出精神与心灵最幽秘深远的感悟，创作的诗歌无论是“有我之境”还是“无我之境”都达到了“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”［4］(P81)的“入神”境界。

二、陶渊明诗歌的“有我之境”

有我之境是“以我观物，故物皆著我之色彩”［5］(P2)，叶嘉莹先生指出，所谓有我之境，就是在创作过程中创作主体“存有‘我’之意志，因而与外物有某种对立之利害关系时之境界”［6］(P108)。陶渊明被誉为中国第一大隐逸诗人，他追寻自己内心的声音，任真自得渴望追求生命的本真，不愿在污浊的官场“樊笼”里失去自由，他在自身“性本爱丘山”［7］(P77)的心性与现实不断发生矛盾的时候，发出了许多人生无奈、生命无常的慨叹，创作了大量“有我之境”的诗篇。

来看这首《归园田居其一》［7］(P77):

少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中，一去三十年。羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。开荒南亩际，守拙归园田。方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。户庭无尘杂，虚室有余闲。久在樊笼里，复得返自然。

这首诗是陶渊明著名的田园诗作之一，写退官归田的愉悦心情和乡居自然舒适的乐趣，“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊”一句，寓情志于景致，写出了作者对自由的极度渴望，而“尘网”、 “樊笼”等一系列烦闷意象的描绘，与“狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠”清致悠闲的乡居情景相对，表达了诗人心中对田园生活的无限热爱以及对束缚虚伪的官场生活的强烈反感。虽然作者此刻乡居田园悠闲恬淡，但对刚离开的官场还在心中存有明显的迹象和深刻的印痕，主人公因为外界的事物与自己内心的期盼达到了重合，内心的激动亢奋大多来自于外界事物对自身的满足，这种满足与自身的愿望实质是一种利害关系的相对平衡，但归根“我”还是与外界事物存在着利害关系，故而这种诗歌意境定然就是王国维先生所讲的“有我之境”，是“由动之静时得之”［5］(P3)的。

陶渊明诗歌中除了表达对自身生存过的官场存在环境的厌恶外，还有对生命短暂、时光难留的无奈与白首之无成的遗憾。人类自身的能力不能够改变外界的物象，反而外界的物象以不以人类意志为转移的绝对性存在刺激着诗人的精神世界，在这种反意识的刺激下，诗人眼中看到的物象与自身意志产生了强大的矛盾与反差，写出来的诗篇也带有作者鲜明的主体性色彩，成为王国维先生笔下的“有我之境”。

如《荣木并序》［7］(P14)篇:

荣木，念将老也。日月推迁，已复九夏。总角闻道，白首无成。

采采荣木，结根于兹，晨耀其华，夕已丧之。人生若寄，憔悴有时。静言孔念，中心怅而。

采采荣木，于兹托根，繁华朝起，慨暮不存。贞脆由人，祸福无门。匪道曷依，匪善奚敦。

嗟予小子，禀兹固陋，徂年既流，业不增旧。志彼不舍，安此日富。我之怀矣，怛焉内疚。

先师遗训，余岂云墜。四十无闻，斯不足畏，脂我名车，策我名骥。千里虽遥，孰敢不至。

诗人由于自身对自我四十而无成的状态感到伤感，又看到眼前的树木荣华而正得其时，不由地与自身情感交织，产生伤荣木“晨耀其华，夕已丧之”的悲凉之情，其实质是诗人托物寄情，表达自身对时光易逝青春难留的遗憾与无奈。这种情感的兴起源于外界物象“荣木”对主人公情愫的刺激，使主人公意识到或者说联想到自身曾风华正茂的时光已经悄然离逝而自己却还未有所功成之事。诗人的无奈与外界的事物产生反差的同时，亦有着强烈的共鸣，于是借着物象发出“人生若寄，憔悴有时”的慨叹，不管是借物抒情还是移情于景，都是因为外在的景物与诗人内心的情感世界有着某种相反或相似的连接，即有某种利害关系，所以诗人在描写客观物象的同时加注了自我的主观意识，以致描写景象的诗句中处处可以体悟到诗人的主体情感，从而构成诗歌创作和审美感受中的“有我之境”。

陶渊明在创作诗歌的过程中，因为自身情感意识的强烈和对外界物象信息的敏锐体察，以致在其诗篇中经常会有精神与物象产生某种利害关系的时候，这种利害关系在诗歌中的呈现往往表现在诗人主观情感在物象上的隐性折射，从而构成情景合一的深远意境，所谓“景中有情，情中有景”，即是陶渊明诗歌中的“有我之境”的艺术展现。

三、陶渊明诗歌的“无我之境”

王国维先生在《人间词话》中这样阐释“无我之境”:以物观物，故不知何者为我，何者为物［5］(P2)。以叶嘉莹先生所说， “无我之境”即诗人在创作过程中“泯灭了自我之意志，与外物并无利害关系相对立时的境界。”［6］(P108)有学者认为“无我之境”是指在作品中没有主体“我”之存在影迹，其实不然，我们必须得承认不论是“有我”还是“无我”，诗歌的创作与完成必然要经过诗人主体的加工过程，不能够也不可能存在完全消泯主人公痕迹的诗作。所以说，诗词创作的“无我之境”，就是作者在创作过程中，完全融进自己所观照的外物世界中，自我的精神意识与外界物象达到了一种和谐无痕的相处状态，二者彼此互融，又各自独立，不会因为彼此的存在或改变而影响到自身，是诗人在内心极度祥和安静的状态中达到的一种“忘我”境界。

陶渊明辞官归田，过着悠闲自在的乡居生活，他躬耕、饮酒、赏菊、抚琴，即兴之处也会“临清流而赋诗”［7］(P414)，他内心祥和淡定，悠然自得地过着清幽宁静的隐逸生活，并在其间，写下了许多言约旨远情趣高妙的诗篇，更是有很多都达到了“在豪杰之士能自树立耳”［5］(P2)的“无我”之境界。

结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔? 心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。

陶渊明的《饮酒其五》［7］(P234)是展现其诗歌创作达到无我境界的典范，尤其“采菊东篱下，悠然见南山”一句，更是王国维先生钦定的“无我之境”的典型。达到这种境界的原因有两方面，首先，作者一心归隐向往自由，现实生活也满足了自己的心愿，他的内心精神世界与自我意志在与外界的交流碰撞中达到了空前的吻合，外界的一切物象与作者内心渴望追求的自我生命的本真没有任何的冲突，这就不会产生矛盾。其次，作者之所以能够如此宁静淡泊地看待事物，并达到“结庐在人境，而无车马喧”的闹中独静的人生境界，是因为作者自身能够做到“心远地自偏”，这就说明诗人的清静安逸的生存状态来自于自己内心的宁静，不会因为外界的吵闹而干扰自身的安静，也就故而不会被外界的物象左右心志。这两方面彼此互为依托，前者是外因，后者是内因，外因通过内因起作用，最终成就了诗作中亦我亦物的忘我之境界。

陶诗中除了表现诗人自我内心的淡定自得外，还表现了他对自然的尊重与热爱，他笔下描绘的自然物象，没有被刻意的附上悠远深长的韵味，而仅仅只是把它们最本真的状态搬移进诗篇中，这种对外界事物还原本真的创作，也体现了诗人自我对生命本真的尊重与追求。在这样的诗作中，我们看不到主人公临墨苦思的痕迹，只感受到大自然与生活最纯真质朴的一面，而这亦是陶渊明诗歌创作中“无我之境”的又一体现。如下面这首《归园田居其三》［7］(P83):

种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归。道狭草木长，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使愿无违。

这是陶渊明躬耕陇亩怡然自得于农田生活的真实写照，表达了作者愉悦轻松的心境和对自然万物的无限热爱之情。诗人顺应自然事物的一切变化，并欣然接受这变化带给自身的一切，“草盛豆苗稀”那就“晨兴理荒秽”，即使“夕露沾我衣”也自然觉得“衣沾不足惜”，这一切在常人看来琐碎繁杂的工作在主人公眼里却都是生活赋予的乐趣，他泰然自若地接受，不慌不忙的处理，甚至还吟上一首清新自然的小诗来记录。 “豆”、“草”、“月”、“露”在作者的笔下自然地存在着，没有被赋予任何深远悠长的意蕴和象征意义，只是以它们最自然最本真的面目出现，主人公在它们中间活动，也达到了自我生命的本真状态。物与人和谐共处，彼此独立的存在，又彼此亲密地影响，一幅自然纯真的美丽画卷达到了物我合一的至高境界。

对于诗歌创作的“无我之境”的追求历来备受推崇和尊重，陶渊明以其任真自得的人格和其对自我生命本真的独特感悟，创作了大量率真自然物我合一的优秀诗篇，其造就的诗歌创作的无我境界千百年来为人所称道，在中国诗歌史上绽放出清新亮丽的风采。

四、从“入神”看陶渊明诗歌意境

前文提到过，所谓诗歌创作论中的“入神”，即是诗歌创作中通过对物象“传神”的描述，使其被赋予生命与精神，创作者将自身情感意志折射在外部世界中，使外界物象与创作主体达到一种情景交融物我合一的状态，从而展现出一个充满灵气的具有立体感的新视界。就像宗白华先生所谈的，“艺术是精神的生命贯注到世界之中，使无生命的表现生命，无精神的表现精神”［8］(P308)。用“入神”来观照陶渊明诗歌创作的意境，对我们全面深入认识陶诗的艺术特色带来了全新的视角。

“入神”是严羽提出的概念，他认为要达到入神的创作与审美标准，要通过妙悟兴趣来完成。前文对陶诗意境的分析中，我们可以看到，无论是在“有我之境”还是“无我之境”，陶渊明都是在外物刺激其灵感之际，一气呵成，自然着笔地完成了那些脍炙人口浑然天成的“入神”诗篇。

以“入神”为审美标准对陶渊明诗歌创作意境进行分析，无论其诗歌创作出的是“有我之境”还是“无我之境”，诗风都显得自然纯朴，浑然天成。所以我们应知道，所谓的“有我”与“无我”意境，只是诗人在创作过程中自我主体意识与外界物象的关系上的差别，并无孰优孰劣之分，也不会影响诗歌风格与审美评价。真正的优秀诗篇，是创作者能够融入自我的真情实感，完全投入在观照对象的世界中，在外界物象的审美刺激下抓住灵光闪现的那一刻，做到自然而成诗句，不刻意雕琢苦吟。也只有诗人真挚面对自己所观照的外部世界和内心情感，在灵感顿悟之际落笔赋诗，才可以创作出浑然天成不着斧凿之痕的“入神”佳作。而正因为陶诗的清新自然朴实真挚，使其不论是寄情于景还是物我合一的表达，读来都自然纯真，如“羚羊挂角，无迹可寻”。［1］(P26)

诗歌创作理论“入神”对浑然天成、自然真挚的要求在陶渊明诗歌中得到了完美的印证与体现，陶氏任真自得的性情和悠远空灵的诗心，使其诗歌风格清新自然浑然自成一体，这种浑然天成的审美格调无论是在其诗歌创作中寄情于景的“有我之境”，还是在物我合一天人一体的“无我之境”，都有完美的体现，使其诗歌清远悠扬地屹立在中国诗歌史上经久不衰，始终熠熠生辉。关于有我之境和无我之境的孰优孰劣，历来受到学者的关注，而通过诗歌创作理论“入神”来分析陶渊明的诗歌，我们知道境界只是作者在创作过程中主我意识与外界自然现象的利害关系，并不能由此判断诗歌品质的优劣，那些投注了作者真实情感能够触动读者心弦的诗歌创作，都是值得肯定的优秀作品。

［1］严羽著，郭绍虞校释. 沧浪诗话校释［M］. 北京:人民文学出版社，1983.

［2］张少康. 中国文学理论批评史教程［M］. 北京:北京大学出版社，1999.

［3］程小平. 沧浪诗话的诗学研究［M］. 北京:学苑出版社，2006.

［4］刘逸生编，陈沚斋选注. 元好问诗选［M］. 广州:广东人民出版社，1985.

［5］王国维著，徐调孚校注. 人间词话［M］. 北京:中华书局，2009.

［6］叶嘉莹. 人间词话之基本理论:境界说［A］. 王国维著，徐调孚校注. 人间词话［M］. 北京:中华书局，2009.

［7］龚斌. 陶渊明集校笺［M］. 上海:上海古籍出版社，2011.

［8］宗白华. 宗白华全集(第一卷)［M］. 合肥:安徽教育出版社，1999.