浅谈晋剧唱腔中的板式

荆晶

（山西省戏剧研究所，山西太原030001）

众所周知，在我国的民族民间音乐中，主要有曲牌联缀体和板式变化体两大声腔结构体系-----也就是《中国戏曲曲艺词典》中的解释为曲牌体和板腔体两类声腔，它们广泛的应用于戏曲和说唱音乐中，是我国所特有的一种音乐结构形式。

曲牌体声腔的结构是将若干个曲牌根据唱词内容的需要和规律，按照一定的节拍组合成套来演唱。它的唱词韵文主要根据曲牌格式固定的乐曲来确定，其特点是每首乐曲各有不同的乐调、词牌或曲牌，句式是由不同曲牌的乐曲而决定的，通常是长短句。

板腔体声腔是由一对齐言的上下句词格作为唱词的基础，通过节奏、节拍、速度的变化衍生出来的散、整不同的板式，再以多种不同组合方式组织成唱段来表达故事内容和人物情感，以达到更好地为戏曲内容服务的目的。

晋剧是板腔体声腔体系中的较大剧种之一，是典型的梆子腔音乐，据海震所写的《戏曲音乐史》记录：“它的形成主要来源于“清初的‘秦地’梆子腔（主要指以陕西的关中为中心），在各地区的音随地改，这个时间为清道光年间（约1821年～1850年）。[海震编著《戏曲音乐史》，文化艺术出版社，2003年6月第一版]”后与之山西晋中地区的秧歌和当地的其他民间音乐相结合而形成晋剧。这些都可见得晋剧流传久远。在其传承和衍变过程中，晋剧音乐虽有过这样或那样的变化，但自身的主体--板式结构，并没有改变。分析其板式的构成与特征是对晋剧音乐的进一步认识和继承。

一、板式的类型

板式一词，是从“名目繁多、形式各异的若干个“板”中抽象出来的一种概念。各种具体名称的‘板’，除能标明速度、节拍和表情意义以外，还可以表示它们各自在旋律、结构方面的多种形式特征”[《梆子腔唱腔结构研究》 罗映辉著人民音乐出版社]。

晋剧音乐的板式从宏观上看可以划分为上板与散板两种形式，再将上板细分，可分为一板三眼、一板一眼、有板无眼三种。散板主要以无板无眼为主。

1、一板三眼——四股眼

[四股眼]是晋剧音乐上板板式中最慢的板式，亦称“慢板”。因其唱腔缓慢、平稳而得名。既是上板就是规整板式，且板眼分明，在四股眼板式中体现为一板（一个强拍）、三眼（三个弱拍）的强弱规律。即板、首眼、中眼、末眼的4/4拍节拍类型。[四股眼]板式善于表达人物内心的深刻变化，其旋律延绵委婉，可引吭高歌、亦或抒发情感,特别是唱腔和过门部分联系在一起，更能烘托剧情，渲染舞台气氛。

晋剧音乐的起唱与一般歌唱的起唱方式有所不同。歌唱中典型的起唱由强拍开始，收于强拍。而晋剧唱腔则是弱拍起唱，强拍停唱，即所谓“弱起强收”。在[四股眼]板式中，通常是由中眼起唱，落于板上。由于[四股眼]板式结构较大、拖腔较长，故不单独使用，一般与[夹板]、[二性]连接成套，统称“平板”。

[四股眼]板式的也有其微观结构，主要指句子及其组成部分。谈到句子应先了解板腔体句式结构的统一特征。上文说到，板腔体声腔是由一对齐言的上下句词格作为基础。也就是说，晋剧唱词主要是以上、下句为主的句子结构形式，通常由十字句和七字句构成。具体形式如下：

如：《打神告庙》中敫桂英演唱的“秋风起黄叶落孤雁哀唱”中的第一对上下句唱词：

西风起黄叶落孤雁哀唱，转眼间秋容淡又降寒霜。

这是一对十字句的对称上下句，从句子的句读来看可分为3+3+4的结构。即：西风起——黄叶落——孤雁哀唱，转眼间——秋容淡——又降寒霜。

板式在对应唱词的同时，要顾及到句逗间的停顿，也要配合句逗进行拆分与整合。因此，[四股眼]板式的内部结构是：

“上句帽子--帽子过门--上句本句子--本句子过门，下句帽子---下句子本句子--小过门--下句子--下句过门”的形式。上句帽子由十字句中的前三字构成，而后七个字为上句本句子。两者通过过门连接，有时也可省略。下句，虽有帽子和本句子之分，但常被省略。在[四股眼]下句中最具特点，也是最易识别的一个部分，是第六个字后的小过门，如（635、67635）等，它是整个下句连接中不可或缺的重要组成部分。

从大量的剧目中发现，[四股眼]板式已形成了一套固定的行腔规律，有自己的唱腔套路。而其在唱腔中运用之广泛，也足以突出该板式的重要性和鲜明的结构特点。

2、一板一眼——夹板

[夹板]是晋剧唱腔中的中庸板式，从板式的类型来看，顾名思义，一板一眼，一个强拍，一个弱拍交替进行。也就是我们常说的2/4拍。夹板类型繁多：有“紧夹板”、“慢夹板”、“夹板垛板”、“夹板流板”和“夹板还魂”等多种形式。由于其多样性，故运用灵活，使用方便。其最大特点可单独起、落板；并可作为[四股眼]向[二性]转换的中间步骤，起着承上启下的过渡作用。

[夹板]与[四股眼]相同，在基本句式的分腔和分逗方面有着一定的程式规律。总起来看，在唱腔中均有分腔、分逗的状况。在句式内部仍分为两个腔节，即前半句和后半句。两个腔节间或有明显的间奏和过门；在整体结构上，[夹板]唱腔与[四顾眼]相同，仍是以上、下句为中心并伴以分节的结构形式。

据考证，在梆子腔声腔的剧种中，一板一眼是板式的核心所在。所有其他板式的生成都以此板式为基础。在晋剧中，同样不例外。它们是通过对[夹板]的各种变化发展而形式。这样便很清楚，[四股眼]板式是对[夹板]的延展和拉伸；[二性]则是对[夹板]一定程度上的紧缩。它们求同存异、相辅相成。

[夹板]板式不仅有板有眼，琅琅上口，其旋法还保留了句子拖腔所带来的婉转与跌宕，符合了受众群体的心理需求。这些优越性获得了多数创作者的喜爱，因此，[夹板]也成为了最基本且最常用的板式之一。

3、有板无眼——二性

[二性]，是晋剧唱腔中应用广泛且最为灵活的一种板式，由1/4拍记谱。它运用自如，既可单独起板、单独落板；也可作为中介板式，承上启下。由于其自由、伸缩性强等特点，广受创作者喜爱。

[二性]板式叙事性很强，一拍一字的演唱特点，突出了有板无眼的板式特征，特别是在垛字句的演唱中，能很好的将字与腔结合在一起。但由于板式的节奏特性较强，唱腔的旋律常表现出生硬和单调。

在唱词的句逗划分中，[二性]与前两种板式不同，并不按照3+3+4的模式进行，而常由唱词的长短特征来决定唱腔如何安排。[二性]板式的基本形态为：

起板（或[夹板]转入）→上句帽子→帽子过门→上句本句子→上句过门→下句子→下句过门→第二个上句

由于[二性]板式具有较强的叙事性，故常用省略帽子的句式形态：

起板→上句子→上句过门→下句子→下句过门→另一上句

4、流水

[流水]是一个统称，它包含了晋剧唱腔中上板与散板两种板式类型。[流水]根据打击乐进行分类：用马锣、铙钹等大家俱伴奏的称为[大流水]，用小锣、铰子等小家俱伴奏的谓之[小流水]。依据演唱速度的不同，又分为[紧流水]，也叫[快流水]，和[慢流水]，俗称[二流水]。具体分析为，[大流水]是指用大家俱伴奏，以紧打慢唱为主的节拍类型，节奏可松可紧，常表现慷慨激昂的激烈情绪，大多用散板记谱。[二流水]在家俱伴奏中，与[大流水]相同，都使用大家俱伴奏，但它的节奏要比[大流水]速度慢，情绪稍有缓和，有时也较平稳。在上板演唱时，虽与[二性]有几分相像，但从速度节拍而言，仍比[二性]要快。记谱时，演唱散板即用散拍记谱，演唱上板节奏时，应用1/4拍记谱。[小流水]主要是指用小家俱伴奏，速度较快的一种演唱形式，又名[挎板流水]，它也常表现较紧张剧情氛围。

通过对[流水]演唱形式的划分可以看出，[二流水]用1/4拍记谱，即上板部分属于有板无眼的板式类型，其他用散板记谱的[流水]则分属无板无眼的散板类型。

[大流水],其特点表现为唱腔节拍、节奏自由。伴奏用无眼板的节拍形式，与唱腔形成了鲜明对比。在曲式功能中，[大流水]属主体性板式类型，可自行起落，组成独立唱段，也可与其他板式连接转换。紧打慢唱的散板唱腔因为节拍自由的形式，一般不划分基本句式，且没有句幅规模的限制，并可根据人物情感需求对句式进行伸缩处理。

上板[二流水]的基本句式仍旧保持了晋剧音乐中上下句对称的结构特征。句幅长度也大体相等。上下句间过门明显，在大句式下句与上句句间常无过门相隔，句式连接紧密。句内分腔不明显，只是根据唱词的词格规律与节奏拍位稍有顿歇性处理。

[二流水]的唱腔结构是：上句有时用帽子，但不过帽子过门，直接唱上句本句子后过上句过门。下句不用帽子，在下句句式后直接接唱另一上句子。

其基本形态是：

起板过门→上句子→上句过门→下句→接唱另一上句在实际演唱中，上下句句间过门也常被省略。

另一常用句式形态：

起板过门→散句式上句→上句过门→上板式下句→接唱另一上句→上句过门→散板式结束句

5、介板

[介板]是散板类唱腔的一种，用散拍子记谱,属无板无眼类唱腔结构。[介板]对唱腔唱词容纳性很强，各种词格都不受限制。因此，它的节奏、速度可快可慢，比较自由，内容急促和缓慢都可表现，是一种不固定拍节的唱腔形式，所有行当均可使用。[介板]的句式结构与其它板式相同，亦分上下句，但“过门”只用打击乐，而不用弦乐。根据剧情的不同，用大击乐（铙钹、马锣）伴奏的称为[大介板]，小击乐（铰子、小锣）伴奏的叫之[小介板]。

[介板]可单起单落，独立使用。但常作为其它板式的“帽子”，其后可接[四股眼]、[夹板]、[二性]、[流水]等。

[介板]是晋剧音乐中最为典型的散板类型。因其板式自由，节奏难于掌握，故在演唱时，“梆子”会跟随唱腔速度来击拍，以更好掌握散板自身内在的节奏律动。在[介板]的基本句式中，虽演唱速度自由，但也受剧情节奏等制约，其上下句式划分明确。

在[介板]的句式结构中，没有严格的帽子区分。常是根据唱词的词格结构来划分句式。在七字句与十字句句式结构的处理中，句内腔逗与气口做间隙或连接处理都需依据剧情而定。

[介板]句式的基本形态：

介板起板→上句子→过门击乐→下句子（过过门或接唱另一上句）→

上句子→（击乐过门转入其他板式）→下句子→切板

6、滚白

[滚白]亦属无板无眼类的散板唱腔，用散拍标记。“源于旧日民间哭丧的模仿，是唯一不用梆子击节的一种唱腔”[寒声 《晋剧声腔音乐史稿》 第55页 山西三晋传媒集团·三晋出版社]，因此，亦称“哭板”。由于该板式悲伤的情感需要，唱腔除了在头尾用打击乐伴奏外，唱腔期间只用弦乐伴奏，梆子、鼓板都不发声响。这种悲愤曲调引人入胜，是晋剧中特有的唱腔形式。[滚白]板式根据打击乐伴奏的不同可分大小两种，用马锣、铙钹等大击乐伴奏并表现较大的情感场面时谓之“大滚白”。反之，用小锣、铰子等小击乐伴奏并表现较小的情感气氛时谓之“小滚白”。“大、小滚白”在唱腔旋法等方面并无差异，只是伴奏乐器的不同衬托了不同的剧情内容。

[滚白]因唱词句式较散，因此分句不甚明显。实际演唱时也常连着使用，中间不用打击乐。[滚白]的使用比较自由，可以单起单落，也可以通过转板在自身前后与任何一种板式接唱。

[滚白]最突出的特点是，无论在节奏、速度、曲调和唱词词格等方面均无严格限制，它们比[介板]更为自由，构成了一种吟诵式代韵儿且情感浓厚的曲调风格。

7、导板

[导板]虽名为一种板式，却实为唱腔结构中一个上句。严格来讲，[导板]并不是一种独立的板式，它是板式间转换与过渡的桥梁。

[导板]也称[倒板]，是用2/4拍记谱，即一板一眼类唱腔形式。但与[夹板]不同，[导板]从强拍起唱，落于强拍，是晋剧音乐唱腔板式中唯一“板起板落”的板式结构。

[导板]因此被称为[倒板]，是意有“倒流”之说。晋剧音乐，从唱腔流动发展而言，是散--慢--快--散的流向趋势，它体现了晋剧音乐一定的程式和态势。但从剧情的实际出发，某些剧情在进入快板过后，需要逆流到慢板，完成剧情的发展。[导板]解决了板式间从快到慢的逆向进行，因此[导板]有[倒板]“倒流”之说法。它体现了速度转换的实际功用。

[导板]作为起唱和转板所用的单句式整板类唱腔，其节拍特点是一眼板2/4节拍形式。唱词占正规唱句的上句。这种结构式梆子腔或晋剧唱腔中独有的、极富特点的板式。因为，作为开唱的首句唱腔，晋剧中是单句式散板唱腔式一种形式，常规的有[介板]开篇，即散起式。这种形式在大多数剧种中普遍存在。但以整板类强起强收作为开口的，只见于梆子腔，而晋剧则又是相当典型。此种形式开唱称为整起式唱腔。

特别值得一提，这种板式具有转换板式表现力这一大功能。并已形成了一定的板式转换程式，[导板]和[倒板]便已说明了两种板式的曲式功用。特别是[倒板]作用，一般在快速唱腔接慢速唱腔时，除板式的变化，还应包括情绪的变化，主要是剧中人物和观众之间心理态度的变化，需要有缓冲的时间和形式，以能达成受众群较好的适应。[导板]应运而生。这种板式形式本身并不复杂，只需有一句唱腔的规模。但是其在曲式形式、结构以及情绪的转换和衔接上所起的变化却不容小觑。这种[导板]的用法被认为是晋剧中，甚至是梆子腔中突破性的技法。

二、板式的运用方法

板式作为表现戏剧内容的重要载体之一，有着划分戏剧结构、表现人物情绪和推动剧情发展等多种作用。在实际运用中，唱腔的板式规模因具体内容而定，特别是根据唱词所予的长短，来设计和规划唱腔板式的结构类型。在以一对上、下句为基本结构单位的唱腔板式中，句式结构可长可短。在晋剧中，句式结构由上下句的偶数句构成。短的唱腔大多是四到六句，个别也可一到两句。而长的唱腔多在十句到几十句以上。笔者将这些晋剧音乐中使用的板式分为两类：单一板式和混合板式。

1、单一板式

无论从戏剧内容的表现形式还是唱腔的构成特征来看，单一板式都是一种简单且实用的结构形式。它不仅适用于内容简练、剧情平缓的中性节奏，个别板式还可反映剧情的不同变化，是一种结构形式单一、易于上口演唱的结构类型。特别是对于唱词段落短小、两句就要说明问题的剧情特别适宜。在晋剧唱腔的板式中，除[四股眼]与[导板]外，其它板式均可以单独使用，按板眼的击拍方式总结起来可分为三类：（上文已具体介绍）

（1）一板一眼类——夹板；

（2）有板无眼类——二性；

（3）无板无眼类——流水、介板、滚白。

以上五种板式，有各自独立的诸多特点，每种板式间较强的差异性与特点都彰显了自身的不可替代性。这些板式可以是半说半唱的短句，也可发展为旋律性较强、起伏较大的长句，它们整散结合，在剧中穿插使用，大大地丰富了唱腔的表现能力，使唱腔对比更加鲜明。

2、混合板式

在剧中，为了表现重要场次主要人物的核心唱腔，表现繁杂戏剧矛盾冲突，表现不同人物内心复杂变化，且运用单一板式不能表现这些剧情变化时，常采用混合板式来推动和解决剧情发展。

混合板式与单一板式相对而言，它是将各种单一板式在不同剧情需要时进行重新组合，构成新的板式接连。在这些不同的连接中，主要有以下几种节奏形式构成。

（1）由慢及快的组合形式

这种节奏的组合形式是晋剧唱腔中最常见的一种形式，它的组合规律大多是[四股眼]→[夹板]→[二性]，在节奏方面由松到紧，层层递进，符合一般剧目的剧情发展。

（2）由快及慢的组合形式

（3）这种结构的组合方式是一种打破常规的形式，以“江水倒流”而著称。它不遵循快--慢的节奏发展，而是按照[二性]→[夹板]→[四股眼]逆行方式进行。这类组合方式较少使用，只在《算粮》一剧中王宝钏演唱“武家坡昨日回来薛平郎”的唱段中作了突破性尝试。

（4）整、散相结合的组合形式

整板与散板的组合形式有很多种，它可以由整板、散板中的任何两种或两种以上的板式组合而成。如《打金枝》中郭子仪的[骂一声小郭暧儿该死的]唱段，就是由[介板]→[四股眼]→[夹板]→[二性]组成，又如升平公主的[千万莫要斩首级]唱段，是由[二性]→[垛板]→[二性]→[流板]组成，这些组合形式都是在整、散之间相互转换的。

各种板式的组合与转换依赖于各种转板方法的使用，而相同板式的转换方式也可呈现不同的转换形式，对调剂程式性较强的唱腔旋律和促使结构的多样性起到了至关重要的作用。与此同时，要注意结构间的风格特征与调式调性的统一、唱词情绪与转板位置等方面的把握。有了相互间的彼此照应，才能发挥转板的优势，取得相得益彰的效果。

3、板式的转换作为连接板式的基本手段，主要有三种类型：

（1）句子内部间板式转换

这种类型的转换主要是通过一个上句或下句就完成了句子内部的板式转换。它的优点在于过渡一蹴而就，不会有“生接硬拽”拼贴之感。通过拖腔和板式重音的转移即可达成。如：《打金枝》中唐王“孤坐江山非容易”唱段中[四股眼]→[夹板]、[夹板]→[二性]，都是在句子内部就完成了转换。在实际运用中，转板的界点常发生在第三字和第四字之间，这也恰好与唱词的句逗相吻合。

（2）句子间板式转换

相对于句子内部板式转换和段落之间板式转换而言，句子间的板式转换是一个不大不小的节点概念。它有自身转换方式的优点，特别适用于剧中人物在叙事过程中，由上句后的击乐锣鼓点或句间的过门自然过渡到下句的新板式中。但有时为了突显转板过程或剧情情绪需要时，可不过渡，直接在句子结束处转换新板式。

例如：《打金枝》中唐王“下殿来将皇兄急忙搀起”的唱段，开始由[导板]唱一句“下殿来将皇兄急忙搀起”后，通过过门，自然转入[四股眼]板式的下句中，是典型句子间转板的题例。

（3）段落间板式转换

段落间板式转换主要有两种，一为分切式段落转换，另一为齐切式段落转换，这两种转换形态都是唱腔结构规模中较大的类型。它们既不像句子内部转换那样灵活、可变性强，也与句间转板而造成的上下句两种形式的情况不太一样。它是在一段唱词交待清楚剧情的发展或一段唱腔完全唱完后不间断的通过过门或曲牌等其它音乐形式转换到另一种板式。分切式段落转换主要是以音乐为载体，如曲牌、绕弦等，即板式甲+曲牌（绕弦）+板式乙的结构来贯穿和连接两段板式。而齐切式板式转换常通过速度变化、节奏变化来完成。它连接部分短小，有时甚以板式甲+板式乙在没有过渡的情况下直接进行转换。这种形式的转换使段落间结构鲜明，旋律间变化明显，是一种结构清晰、转折明显且便于使用的板式转换方法。

晋剧唱腔的板式虽只有七种，相比于京剧等大剧种而言略显不足。但在现今不断地发展变化中，晋剧音乐也有了更多的形式来丰富和代替板式不足所凸显弊端，如：唱腔中音乐部分有了长足发展，唱腔创作技法的不断更新，新节拍类型的开发运用等。这些无疑对晋剧唱腔板式的发展和晋剧音乐的向前都做出了有益的尝试和积极的贡献，使晋剧音乐的发展更为丰富。

[1] 海震编.戏曲音乐史[M].文化艺术出版社，2003,6.

[2]罗映辉.梆子腔唱腔结构研究[M].人民音乐出版社,2005，3.

[3]寒声.晋剧声腔音乐史稿[M].山西三晋传媒集团·三晋出版社，2011：55.