粉彩花鸟画设色之刍论

谭 婧

（景德镇陶瓷艺术研究院 景德镇市 333000)

粉彩是受西方引进的珐琅彩影响，在大明五彩的基础上衍生的一种新的釉上装饰彩类。在“始于康熙 精于雍正 盛于乾隆”的发展历程中，不仅使山水画“穷春夏秋冬之嬗变，图山川峰峦之精神”：而且人物画 “展佛道儒之风貌，抒妃姬姝之仙妆”，更趋花鸟画“撷芳卉之艳姿，挹瑞禽之华羽”，成为陶瓷艺术中色彩最丰富、题材最广泛、形式最多样、最具中国绘画特质的“东方瑰宝”，“瓷国明珠”。由是 后来居上的气势，跻身于景德镇四大名瓷之列。

粉彩瓷“鲜娇夺目，工致殊常”的艺术魅力，缘之于它所运用的色彩的丰富性，使之服务于内容的表现形式多样化，更完美地呈现“随类赋彩”的艺术效果。本文拟就粉彩瓷的装饰问题，一叙管窥之见。

姹紫嫣红缘于彩

粉彩瓷画之所以“设色粉润、敷彩雅逸”，关键是填饰的色彩本质所决定的。针对各种色料，许多瓷画艺人根据自己长期的工作实践及瓷画作品彩烧后的视觉效果，总结如下：

粉彩瓷画用的颜料是PbO(氧化铅）、sio(氧化硅）、As2o3(氧化砷）为主，配以一定比例的单一金属氧化物作为着色剂而配制的。其所需的色彩，是在传统五彩色料配制基础上进一步吸取了珐琅彩的制作工艺而生成的。它包括以下两大类，即：

一、透明色：所谓透明色，就是指颜料能在瓷器画面上透底。这类粉彩透明颜色有：

大绿：呈透明的老绿色，为粉彩的基本色之一。多用来填饰花叶正面，深绿色树叶和近景石头及配色。

苦绿：呈透明的深绿色，多用来填饰花叶背面及树叶。

石头绿：呈透明的淡绿色，多用来填饰石头，草地和浅绿色花叶。

淡苦绿：呈透明的嫩绿色，多用来填饰草地，嫩叶及草虫等。

淡水绿：呈透明的浅水绿色，多用来填饰山水近石的消失部分及草地、树丛等。

墨绿：呈半透明的灰绿色，多用来填饰枯树枝。

淡古紫：呈透明的淡蓝紫色，多用来填饰老树枝干。

赭石：呈透明的赭石色，用来填饰树干、老草、树叶及山石等。

雪白：粉彩的基础色之一，呈无色透明的玻璃体。用来覆盖珠明料绘画的纹饰 和作配色之用，减淡透明色颜料的浓度。它可单独使用，也可用于接填其它粉彩透明色颜料，使之逐渐自然淡化。

二、不透明色：所谓不透明色，指颜料不能在瓷器画面上透底，具有覆盖作用。这类颜料主要有：

翡翠：呈不透明的绿色，多用于填饰人物的衣纹、山石苔和杂树叶或 色。

锡黄：呈不透明的淡黄色，多用来平填图案纹饰与粉彩色地。

宫粉：呈不透明的粉色红色。多用来填饰图案色或图案纹饰，亦可在此色料上勾画纹饰，俗称“结果”。

松绿：呈不透明的深绿色，多用来平填边脚图案纹饰或作色地。

淡翡翠：呈不透明的浅绿色，用于平填图案纹饰或作色地。

茄色：呈不透明的鲜紫色，多用于洗染紫色花朵，人物衣饰及树干打底色在罩以透明颜色。

广翠：呈不透明蓝色，多用于画面纹饰、打底色，在罩以其他透明颜色，烧成后为浅蓝色，可用于花鸟山水的远近山石变化，也可用于配色。

玻璃白：呈不透明的白色，烧成后为乳白色，且有堆积凸起，同时可加雪白或盖雪白其上，为粉彩重要的基本色之一。其作用一是对粉彩各色可进行“粉化”，衍生多种“浅粉”的色感；二是可用于红色等颜料的渲染，使之有明暗深浅和阴阳向背的视觉效果。

综上所述，无怪乎有古代学者评说：“姹紫嫣红缘于彩，千树百花笔下栽，借的诸般绝妙色，春华秋景入室来”。

粉彩色彩的理性

同中国绘画一样，粉彩瓷画的色彩也总是和情感联系在一起的。除了不同的名族，不同的时代有不同的色彩喜好以外，色彩也与地域、年龄、性别有关。就如儿童喜欢大红大绿，女性偏爱鲜艳的颜色，男性偏好沉稳的颜色。中国人自古崇好红色，蒙古人“国俗尚白”，这里有许多生理的、心里的复杂原因，总之对色彩的好恶是一种情感的积淀。所以色彩在进入绘画之前，就先天具备了浓厚的情感理性基础。

有光才有色彩，“无光何以现形者。明暗成于光，彩色别于光，远近浓淡，莫石因光而辩殊 。信将废光而作画，则黑白何殊，丹青奚辩矣。若尽去其光，则伸手不见五指，有目者与目瞽者无异”。曹雪芹在《废艺斋集稿》中的这段评论，阐述了色彩与客观物象之间的同异关系，指出绘画不尽是写真，更多是一种装饰美化作用，强调画面的节奏韵律感，借以抒发情怀。所以粉彩瓷画同样是在陈设布置当中，人们看到是、欣赏到的，也是画幅色彩表现出来的情感化、理性化、装饰化的。“魏紫姚黄”是牡丹花的珍贵品种，但画家笔下的牡丹绝少纯紫纯黄，而多属红色的，“蓝天白云”，“青山红树”是常见的风景，然而又有春夏秋冬的四时写生。可见，谢赫“六法”的“随类赋彩”虽说是根据对象的“类”来設色，其实也只是一种“因有本色”的原则模仿，而且允许夸张变色，与西方绘画的严格忠实于客观色彩具有本质的不同。

粉彩色彩的单纯化

谢赫“六法”中的“随类赋彩”，概括了包括粉彩绘画在内的中国绘画之用色标准，就是以不 于瞬间光暗变化的固有色为基础。中国绘画的色彩虽说“一色之中求变化”，但那是为了对比和衬托，如“红花绿叶”、“白鹅清水”、“红叶黛雁”等等，其色彩的深浅浓淡的色阶变化以及色度、色相变化并不表现客观的光暗或冷暖关系，只是强调节奏对比和情感上的需求。

为了单纯中求丰富，粉彩的色料多采用单色平涂和适当的晕染相结合的方法，有的宜“单色平涂”为主，有点则宜通过“玻璃白”进行粉化。以粉彩花鸟为例，填色时应在时令的前提下随类赋彩，因花木四时体态姿色不同，禽鸟也有鸣、戏、栖、食之差异。故填色前先“楷图”，打“玻璃白”。画面正图的主饰花一般以红色为主，其他花朵的花苞、花托要用耐火红打底，老树老叶要接填颜色。对花头处理设色；三朵花可一洗一彩一净；四朵花可一洗二彩一净；五朵花可二洗一彩二净，这样于单一花种中不仅有明暗对比色彩变化，而且丰富了表现手法，使画面愈加鲜艳。

粉彩颜色是史上釉上绘画色料最丰富的。尽管如此，但它依循中国绘画重线不重色的规范，在“随类赋彩”的同时，也讲究“意足不求颜色似”，“作画不可太着已于色相间”。于此保持了粉彩瓷画的名族特质。

粉彩色彩调和性

中国绘画要求色彩不能单调无味，轻薄失神。 工笔画有“三矾九染”的做法，即用薄涂法多遍罩染，于浅薄中见深厚。粉彩色料中有“玻璃白”，它可以把众多的色料进行“粉化”，从而做到把各种对比色巧妙的控制起来，取得调和统一的效果。我们有时批评某人作品太“俗”，就是指色彩的对比关系处理不当，对比色彩双方份量对等等问题，过于强烈刺激。做到对比 调和，就能艳而不俗。色彩的对比关系，在粉彩工画中运用的比较广泛， 对比和谐之法也因此运用得较多。

根据粉彩之色的对比调和性的法则，人们归纳其有五大特点：

1.在色调上尽量构成同类色和邻近色；

2.在纯度上将不调和的各色均加进同一色 化，如在“玻璃白”上渲染，在浅色上趋于调和；

3.将不调和的各种色相用黑、白、灰、金、银色线条或色块隔开，如涨仕保先生研究的“金线粉彩”即是。

4.在色度上降低双方色彩浓度，即使用淡色。写意粉彩花鸟画多采用此法。

5.改变不调和的面积，使其相互比例悬殊。粉彩花鸟的虚实构图即是。

诚如清代学者盛大士在《谿山卧游录》详述的那样：“設色不以深浅为难，难于彩色相和，和则神气生动，否，则形迹宛然，画无生气”。

由此可见，粉彩花鸟无论是工笔重彩还是逸笔写意，其色彩的理论性化，单纯化还是调和性。应该承认，对比色虽然有对抗的一面，但又有互相依存的一面，它们就像“太极图”中想回追逐的“阴阳鱼”一样，没有黑的就没有白的，没有红的就显不出绿的。我们的视觉需要在看到绿色的时候，也看到红的色彩。诗人歌德说的好：“当我看着 颜色时，同时看到了两个颜色”。可见古今画家不但在绘画上喜用和谐的色彩，诗人中也不乏例子。金的暖色与青 白的冷色并列，不 产出响亮而和谐的艺术效果和感染力吗？

此论仅笔者对粉彩的一孔之见，冀望方家不吝指教。