船与交通工具的空间生产与美学内涵

○ 冯爱琳

交通工具在引起人们广泛的美学关注之前，就已经大量存在于社会生活之中，成为一种重要的社会象征物，带给人们强烈的心理冲击。伴随着近代工业革命以来的各种运输与通讯系统的不断发展，我们生存的这个社会有了天翻地覆的变化。交通工具的变革缩短了人与人之间的物理性的空间距离，也带来了社会生产力和生产关系的重大变革，成为新的空间形态的生产者。戴维·哈维指出：“在任何社会中，空间和时间的实践活动都充满着微妙的复杂性。由于它们是那么密切地蕴含在社会关系的再生产和转变的过程之中，所以必须找到某种方法去描述它们，对它们的用途作出概括。社会变迁的历史部分地表现在有关空间和时间之概念的历史之中。”①福柯也曾注意到交通与空间生产的密切关系：“并不是建筑师，而是工程师和桥梁和道路、管线、铁路的建造者，以及技术员（他们专职控制着法国铁路）——这些人才是构想空间的人。”②因此，从交通的角度读解时间和空间的实践活动和变迁历史不失为一条有效的、可操作的路径。正如阿帕杜莱所说的，正是物品，才能展现和“说明人以及社会的内涵”。③

一、船的象征性主题

1.舟：孤独隐逸主题、怀旧意识与意象传播

在工业革命以前，交通在很大程度上决定了政治、经济、艺术甚至整个文化的传播范围和影响效力。交通工具所形成的不同交通形态，既生产出特定的物质空间，也促成了相应的文化空间的形成。文学艺术应交通工具而凝聚的主题和意象，折射出不同历史时期的人们的生存境况、人生追求及与此相关的时空感、宇宙意识。古人在阻隔的地理空间中形成的由个体孤独感扩展至苍茫的宇宙意识，在文学艺术中频频呈现天涯概念，在社会生活中形成“居有常，业无变”的伦理规则，导致时间空间秩序的恒常与稳固，继而形成“以不变应万变”的哲学思想。

受制于古代交通工具的速度与范围，中国自然地理空间的辽阔阻挡了人们游行天下的脚步，由此凝聚成游子思妇主题、孤独意识及隐逸之志。“扁舟”意象既表达孤独意识，又与“虚舟”意象一起表达隐逸心理。比如张若虚《春江花月夜》“谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？”借扁舟传达相思之意，表达人生如寄、漂泊孤独之感，进而在对时空的千古质问中表达苍茫的宇宙意识。“乘扁舟浮于江湖”“泛舟五湖”都是隐逸常见的表述方式。“扁舟”意象加入虚怀旷达、无竞于物的理念便自然凝和成“虚舟”意象，强调主体委运自然、自在淡泊的精神追求。孟浩然的《岁暮海上作》言：“虚舟任所适，垂钓非有待，为问乘搓人，沧州复何在？”写出自己不愿沽名钓誉、不系于物的澹然心境。樊阳源的《虚舟赋》：“惟虚舟之不系，同大道之无心。每悠然而去往，恒泛泛而浮沉。寂虑为徒，必澄淡而方息，在物无竞，信风涛而莫侵。”以“虚舟”喻人胸怀虚旷，无欲无求，不受羁绊，进退自由的人生态度。再如杜甫的《题张氏隐居二首》 （其一）：“乘兴杳然迷出处，对君疑是泛虚舟。”借虚舟写出恬淡自由、无羁无拌的隐逸之趣。

在中国现代作家的眼中，“舟”这一近乎原始的交通工具是和传统生活方式联系在一起的。当地理空间意义上的交流障碍因大型轮船、火车、汽车、飞机等现代交通工具的出现而越来越少时，“舟”也越来越淡出人们的视野，逐渐成为静止的记忆凝固在想象的空间中。由“舟”形成的空间建构和表达源自作家的内心创造，为空间实践想象出各种新的意义和可能性。比如“舟”被想象成牧歌情结的文化符码，进而形成一整套怀旧空间话语。在工具理性时代，社会的急速发展与变革造成了现代文明与传统文化的断裂，人们在现实生活的短暂、混乱与不确定中增加了对现在与未来的怀疑与焦虑情绪，成为生活在时空之轴之外的空心人。为弥补内心的缺失与断裂感，转而将目光投向记忆中的昨天，怀旧空间话语由此而生。周作人的《乌篷船》就是这样一篇缅怀传统生活理想的作品。作品在对乌篷船这一江南水乡独特的交通工具的近乎琐屑的介绍中，传达出对静止、永恒的传统文化空间的留恋，以及对混乱、短暂的现代文化空间的抵制。读者也在水声、桨声与舒缓的叙事节奏中与作者达成想象性共谋。沈从文的《边城》以渡船为中心构建了一个正义、善良、温暖的人性空间，这个宁静的空间正在遭遇来自商船的干扰和挑战，而后者代表的正是精于算计、权衡以及因商业文明浸染的市侩气。从这个意义上说，交通工具既是物质的，又是文化的，它营造了一个社会化的、人性的空间，对文学艺术的主题、文体及形态方面等形成深远的影响。

2.轮船④：想象的民族国家共同体

相对于舟的自在的存在，轮船更像是一名入侵者。中国人对轮船的深刻印象源自晚清。此前，中国海上航行靠的是大型木质帆船，郑和下西洋所用“宝船”即属此类。随着明代后期至清代的海禁政策，中国航海事业一落千丈，国人再难见如此体势巍然之物。鸦片战争前后，轮船作为当时远洋航行的重要交通工具频繁出现在沿海国人的视线中。尽管那时候绝大多数中国人并没有清醒意识到现代交通工具在现代化进程中的作用，但是伴随着两次鸦片战争的爆发，英国人的“坚船利炮”对中国军队的巨大摧毁让国人瞠目结舌，促使国人从“天朝上国”的迷梦中惊醒过来，重新确认自己的国家在世界中的位置。中国人对自身处境和未来命运的思考开始于刹那的惊异。古代中国人称：“居天地之中者曰中国，居天地之偏者曰四夷，四夷外也，中国内也。”⑤因而认定自己居住的国度乃中央帝国。乾隆十二年（1747年）奉敇撰修的《清朝文献通考·四夷考》开篇即言：“大地东西七万两千里，南北如之，中土居大地之中，瀛海四环。其缘边、滨海而居者，是谓之裔；海外诸国亦谓之裔。裔之为言边也。”魏源、冯桂芬等有识之士开始认识到睁眼看世界之必要。他们对世界各国地理的介绍，使长期闭塞的中国人对中国以外的方位有了初步的了解，一定程度上有利于破除传统的“天下观”思想的信仰，有利于促成国人近代世界意识的形成。

与传统的“天下观”相对应的是“华尊夷卑”的传统观念。中国将周边少数民族分别称为“东夷”“西戎”“南蛮”“北狄”，认为他们都是落后的、未受礼仪教导的野蛮民族。与西方交往始，这种观念也被移用。在文化价值层面，中国人将文化分为“器”和“道”两个层面：前者为文化的低级层面，后者为文化的高级层面。“道”支配或制约着“器”，而“器”不过是载道或明道的工具，从而形成了中国知识分子“重道轻器”的心理传统。当西方洋枪洋炮对中国军队实施重大军事打击时，清朝军队不堪一击、屡战屡败。面对这一惨痛的事实，这一“重道轻器”的心理传统仍然在支撑着这样的逻辑：“形而上者中国也，以道胜；形而下者西人也，以器胜。”⑥1866年，奕訢奏请在同文馆增设算数馆，招收科举正途出身各官入馆学习，以图自强。此举遭到顽固派的强烈反对。大学士倭仁严词斥责道：“立国之道，尚礼仪不尚权谋；根本之图，在人心不在技艺。”⑦在这些人眼中，西人不过是在器物层面上逞一时之能，“近于杂霸之术，非纯王之政”（王韬语），是微不足道的。

“形而上者谓之道，形而下者谓之器。舟船，器也，势不可以形上。”⑧尽管如此，林则徐、魏源等亲历鸦片战争之人深切认识到西方“船炮”之威力。李鸿章则在目击外国军队作战时惊叹其“大炮之精纯，子药之细巧，器械之鲜明，队伍之雄整，实非中国所能及”。魏源在《海国图志》中介绍了西方资本主义国家的物质文明、政治制度与文化。并在此基础上提出“师夷长技以制夷”的思想。魏源认为：“夷之长技三：一、战舰，二、火器，三、养兵、练兵之法。”他突破了“夷之长技”乃“奇技淫巧”、“形器之末”的陈腐观点，反驳道：“古之圣人，刳舟剡楫，以济不通，弦弧剡矢，以威天下，亦岂非形器之末？”又说：“指南制自周公，挈壶创自《周礼》，有用之物，即奇技而非淫巧。今西洋器械，借风力、水力、火力，夺造化，通神明，无非竭耳目心思之力，以前民用，因其所长而用之，即因其所长而制之。”⑨魏源提倡“师夷”的目的乃“制夷”，从主张购买西方的军事武器到后来主张自己创办造军舰、造枪炮的工厂，与此相应的是自己培养制造近代军事武器的人才。虽然其价值取向聚焦于学习西方先进之技器，但正如冯友兰先生所指出的，魏源虽然没有清楚地意识到西方近代化的起点乃产业革命，而产业革命的要点是开始使用以蒸汽为动力的机器，但毕竟从现象上认识到了制造机器和使用机器对富国强民的重要意义。

中国在相当长的时间内都未能形成统一的国家意识。由于君主专制制度的长期盛行，我国的国家意识基本上是以君主为核心的。尽管在中国文学中早已有“文以载道”思想奠定的国家立场的书写传统，但那时候的文学担当的不过是服务于君主的“一国之志”，因此并不具备现代意义上的“民族—国家”的内涵，“没有联合体、联盟、共同体这一类涵义，也没有管理或统治的组织的概念，更没有关于主权的思想”。⑩无怪乎陈独秀说：“我生长二十岁，才知道有个国家，才知道国家乃是全国人的大家，才知道人人有应当尽力于这大家的大义。”[11]对于近代中国人来说，轮船的出现具有双重含义：它既是运输鸦片戕害中国人身体、摧毁中国社会经济的祸器，又是先进生产力的表征，是近代思想家用以“富国强兵”的利器。至此，轮船在中国现代化进程中充当起拯救的美学功能，很自然地从与鸦片的共谋中转为民族国家的替代性想象。此后，民族的危难促成了国家意识的生长，而轮船、火车等现代交通工具很自然地承载起民族—国家的意涵。在文学及电影中频频响起轮船的雄壮的汽笛声，它成为激发人们推翻旧政权，建构新的民主国家的不竭之力。公刘在《上海夜歌》 （2）中构建了这样一幅充满政治隐喻的时代图景：“上海的夜是奇幻的/淡红色的天，淡红色的云，/多少个窗子啊多少盏灯/甜蜜、朦胧，宛如爱人欲睡的眼睛。/我站在高耸的楼台上/细数着地上的繁星，/我本想从繁星中寻找牧歌/得到的却是钢铁的轰鸣。/轮船，火车，工厂，全都在对我叫喊：/抛开你的牧歌吧，诗人！/在这里，你应该学会蘸着煤烟写诗，/用汽笛和你的都市谈心……”[12]在那个特殊历史时期，传统意象中的繁星、牧歌被放在了现代化的对立面，是落后的、凝滞的美学表征，而轮船、火车、工厂，甚至从工厂的烟囱里冒出的滚滚浓烟都成了现代化的表征，成为诗人讴歌的对象。在梁得所的随笔《上海的鸟瞰》中，上海呈现出一幅喧嚣的都市图景：“申江的潮流，四时不停地滔荡于黄埔滩边，大小轮船像马路上行人一般来往不绝，汽笛的声音，也就一高一低、忽远忽近的相呼应，加上江边海关布告时刻的钟鸣，一切复杂的声浪，把空气撼动了！”[13]这样，现代交通工具通过对古典的审美形态（繁星、牧歌）的唾弃而获得了叙事的合法性。这种硬性的、冰冷的机械化物品在特定语境中获得的崇高的力量征服了软性的、情感的想象方式，构建了关于国家民族未来的美好前景。

二、船与现代性空间生产

自从波德莱尔对现代性所下定义以来，现代性似乎成为纯粹的时间概念。然而，现代性，尤其是文化现代性不仅与时间感相关，且与空间也有一种复杂微妙的关系。“说到底，文学必须以语言符号呈现人类在现代性变革之中的时空体验，我们不妨称之为‘异质的时空’。其中时间不是线性的绵延，空间也不是方位的拓展，而是一种与人的生命状态、精神体验、文化历史甚至宗教观念紧密相关的复杂织物。”[14]空间的表达和建构源自内心的创造，它们为空间生产和实践想象出了各种新的意义和可能性，价值和意义不是空间所固有的，而是被赋予的。从这个意义上说，交通工具对空间实践起着一种作为物质生产力的作用。

空间从来不是纯自然的产物。空间是历史的，社会的，更进一步说，每个空间都是在特定生产模式之中衍生的。空间也不是一个具体化的静态结构，而是一个无限开放的、冲突的、矛盾的过程，是主体作为一种力量不断介入的过程。传统自给自足的自然经济模式催生了以人力、风力为动力的交通形式。而资本主义经济模式则带来了轮船这样的以机器、燃料为新型动力形式的交通类型。其各自营建的空间是不同历史时期不同意识形态的角逐。与传统的小楫轻舟相比，轮船是国家化的，而小舟是私有化的；轮船是公共性的，小舟是个体性的；轮船是生产性的，而小舟是消费性的；轮船是物质性的，而小舟是情感性的：两者之间构成了钢铁对木材、巨型对小型、快速与缓慢、国家对个人等一系列的对立关系。

对于所有的思维模式来说，空间都是无法忽略的思维框架。传统乡土社会中，空间对人的生存起着决定性作用，因交通导致的阻碍将人们固定在一定的空间中，人们的情感、生命在特定空间内释放，形成交往密切、关系稳定的群落；而时间的作用却在播种收获、四季交替、生老病死的轮回中被忽略。舟作为传统社会尤其是临水区域的重要交通工具，其建构的是一个更多属于个体的、情感的、人性的微型空间。船通常行进在内陆的水域中，它的规模、行进的节奏和速度以及它的承载能力都决定了它属于柔性的、缓慢的、相对静止的空间。在传统文人眼中，船是一个充满情感性的载体，李清照就有“只恐双溪舴艋舟，载不动、许多愁”之叹。从历史记载来看，画船载歌游泛是君王、士大夫，甚至平民百姓都乐此不疲的雅事。《吴风录》记载吴王阖闾造九曲路以游姑青之台，“作天池泛青龙舟，舟中陈妓乐，日与西施为水嬉。”[15]隋炀帝的《江都宫乐歌》里亦有“长袖清歌乐戏舟”之句。船也是旧时江南士人展开日常交游的工具，人们或在出行时以舟代步、或在天气晴好时泛舟湖上，并以此获取各类资源，扩大社会影响。[16]清李斗《扬州画舫录》中，记录了当时清代扬州船上观看戏曲演出的情形。一般演出的船在观看船的前面：“歌船宜于高棚，在坐船前。歌船逆行，坐船顺行，使船中人得与歌者相款洽。”[17]文人之间的小型聚会通常会在小船中举行，而歌妓则是宴席中不可缺少的角色。歌妓与船之间形成一种微妙的复杂关系。歌妓的命运借“舟”得以生发，而“舟”的意涵也借助歌妓而丰富。歌妓多在小舟或酒馆中以卖唱维持生计，她们如舟般漂泊不定孤苦无依的命运常常引发男性的同情。脉脉流水，一叶扁舟，既承载着人生的欢娱，又被赋予年华老去的感伤，物是人非的离愁别绪，人生短促与历史变迁浮沉的感叹。白居易就曾在《琵琶行》中为浔阳江中卖唱的歌女洒一掬同情之泪，并叹息“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”。船对他们而言不仅仅是代步工具，更是其生命过程得以展开的场域，从这个意义上说，船就是一部微型的日常生活史和人性史。

“名利不如闲”。明清以来，文人追求一种闲适快意的生活，世俗化、享乐化已经形成了一种时尚。舟楫成为文人审美的物态观照，是一种文化形式和生活方式。明代祁彪佳在日记中多次提到泛舟畅游的惬意生活。《归南快录》乙亥六月初十日记载：“午后，偕内子买湖舫，从断桥游江氏、杨氏、翁氏诸园，泊于放鹤亭下，暮色入林，乃放舟西泠，从孤山之南戴月以归。”六月二十三日：“乃偕内子放舟于南屏山下，予熟寐于柔风薄暮中，梦魂栩栩，为欸乃声所触醒。自雷锋塔，移于定香桥，闲步堤上，值微雨乍至，从湖心亭归庄。”[18]

作为西方近代第一次工业革命的重要成果，轮船是一种以机械动力为主的新型交通工具，其体形大，速度快，承载力强，运行便捷，能根据不同的航行条件采用不同的动力形式，因此相对于传统的小楫轻舟，显然更适合远洋航行。鸦片战争中，轮船成为入侵晚清领土空间与思想领域的重大视觉奇观，其带给国人的心理震撼是不言而喻的。面对这样一种具有绝对统治力的海洋奇观，晚清仁人志士既“惊”且“羡”，他们对轮船的介绍夹杂着夸张的想象。[19]人们不再像他们的祖先一样把同为科学技术之产物的轮船当成是“奇技淫巧”，而是在它们庞大的身躯和巨大的威力面前开始思考古老民族如何摆脱积弱走向自强的新生之道。轮船很快实现了从入侵者到拯救者的转变，并直接催生了以“民族自强”为中心的洋务运动。在魏源、王韬、冯桂芬等人对轮船所作的价值评判中，作为制敌利器的轮船主要存在于战争的前线、国家的边界与灾难性记忆中，并从这种微观性的利器出发，进入到对民族自强的宏观的、整体的文化想象和实践中，以期涤荡鸦片给国人带来的巨大精神耻辱。轮船的形象蕴含着时代的巨变、王朝的衰落、先进与落后观念的厘定、民族国家的灾难与拯救等一系列时代的命题，是中国迈向现代化进程中的核心象征物之一。轮船因此成为一个凝聚着关于民族国家复兴神话的公共政治性空间。这个空间汇聚着国家、民族、富强、先进等宏大话语，与个人生活、情感无涉，是群体性政治空间对个体空间的扩张，更是知识分子群体对民族国家复兴的诉求。人们把轮船当成一种物质中介，并从中窥探出隐藏在轮船中的迈向现代化进程的历史契机。轮船的闯入打破了传统乡土中国以小舟、马车等构建的水陆交通体系，让乡土中国在惊异中直面西方列强在地理时空上的逼近，逐渐形成更为开放的社会交往体系。这是中国在向近代社会转型中迈出的重要一步。

交通空间其实也是一种权力的博弈。近代以来，伴随着火车、轮船、汽车等新型交通工具的诞生，新式交通工具极大地加快了人员、物质与信息的流通速度，不仅扩大了人的活动范围，缩短了人的旅行时间，改变了人的生存方式，更对都市生态的形成和发展起着极大的推动作用。对传统的乡土中国而言，作为西方舶来品的各类新型交通工具一定程度上体现了西方中心主义对中国文化的控制和影响，是西方权力的象征。而对于交通工具的“先进”与“落后”的厘定更在战争结束后割地赔款的惨痛记忆中固定下来，成为人们普遍的价值评判。所以说，在任何时代任何社会，交通工具的变迁背后所隐含的时间和空间的实践活动都隐含着微妙的复杂性。它们密切地隐藏在社会关系的再生产和变革之中，社会变迁的历史部分地在交通变革的历史中呈现出来，而交通工具本身也难以避免地被附上了意识形态的用途，“它真正是一种充斥着各种意识形态的产物”。[20]

三、从和谐到冲突的美学转向

交通不仅是空间的位移，也是时间的流逝。传统交通方式中所呈现的悠然自得的时间感，有助于我们重新审视交通的现代性及交通蕴含的美学形态上的演变。前现代的中国由于缺乏因现代时钟等量化计时工具而形成的精确时间概念，以及农业时代较为缓和的生活节奏，人们较少承受由时间带来的巨大压迫感，相反，空间的广袤感被凸显。以船为代表的传统交通工具培育了人们悠游从容的心态，船在山水之间穿行的行进方式使人与自然更加贴近。人们在与自然的交流中形成了最个人的、诗性的情感体验。因此便有了李白的“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”，也有了韦应物的“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”。从地域表现上看，江南多水域，小舟天然地与江南这个集地理、历史与文化于一体的独特概念联系在一起。舟行走时舒缓的节奏与诗意江南内里的温润幽静的气质相契合，更有文人将道家的自然无为、超然物外，禅宗的得意忘言、心灵顿悟的意旨附加其上，形成了舟这一古典交通形态的温婉和谐之美。在汪曾祺的《受戒》中，在芦苇荡中穿行的小舟是主人公情感得以展开的场所。明海和小英子的情感在这个小小空间中弥散，并辐射到周边的景致：“芦花才吐新穗，紫灰色的芦穗，发着银光，软软的，滑溜溜的，象一串丝线。有的地方结了蒲棒，通红的，象一枝一枝小蜡烛。青浮萍，紫浮萍，长脚蚊子，水蜘蛛。野菱角开着四瓣的小白花。惊起一只青桩（一种水鸟），擦着芦穗，扑鲁鲁鲁飞远了。”[21]小船把人与景连接在一起，人坐在船上领略景物之美，景物通过缓缓驶过的小船映入人的视线。从舟的功能上看，小舟承载着出行、游历、休闲等功能，它往往与人的情感融为一体。苏轼月夜泛舟、饮酒赋诗，从泛游大江之乐，转而顾念人生之悲，再复归精神解脱的愉悦（《前赤壁赋》）；张岱在《西湖七月半》中摹刻了杭州西湖观月的众生相，在庸俗与雅致的对比中凸显名士的真性情：“小船轻幌，净几暖炉，茶铛旋煮，素瓷静递，好友佳人，邀月同坐，或匿影树下，或逃嚣里湖。”其中虽暗含追忆故国往事的苍凉，更营造出庄禅的虚静、超脱之境。这样，小舟这一古典交通工具包含着与文化之间、与人们的感受方式之间的深刻影响。它既折射出道家文化的光芒，又使人们在悠游的感受方式中与自然融为一体，代表着中和虚静的古典美学形态。

如上所述，轮船一开始就以西方入侵者的形象闯入中国人的视线中，作为西方物质文明核心象征物之一，轮船在经历了海上长途跋涉之后，先是逼近中国北方沿海，然后由北至南，长驱直入，这是轮船首先在地理学意义上对中国领土空间的占领。之后，轮船在文化意义上完成了由灾难制造者到民族拯救者的华丽转身，继而开始了对中国思想文化空间的占有。因此，轮船带有强烈的空间侵入的性质，携带着明显的文化输入的压迫感和不平等意识。茅盾的短篇小说《春蚕》就以轮船为中心意象暗示了资本主义生产方式对中国经济的掠夺。小说的一个重要意象是出现在老通宝视线中的“小火轮”，那是一条以柴油引擎的小轮船：“很威严地从那蚕厂后驶出来，拖着三条大船，迎着向老通宝来了。”“轧轧轧的轮机声和洋油臭，正散在这和平的绿的田野里。”[22]这暗示着帝国主义的经济侵略中国古典的和谐乡村经济形态的破坏，期间形成的剧烈冲突印证了马克思主义对第三世界现实的政治制度和经济体制的分析。

以轮船作为开端的西方文明与传统文明的冲突一开始就是非常激烈的。近代思想者在艳羡西人技术精良的同时，也开始质疑反思传统文化的痼疾。伴随着战争失利、割地赔款的惨痛记忆，国人试图以所谓西方先进思想来抵制传统文化中的弊端，并开了五四新文化运动全盘否定传统文化的端倪。可以说，轮船开启了一场没有硝烟的思想之战。在这场中西思想的博弈中，西方思想以占据绝对的优势和权威取得胜利，并开启了中国百年来追求富强民主的艰难历程。

轮船最初是作为海上战争的重要作战工具，用以运送物质，输送军士。其后作为经济领域的重要交通工具，迅速占领了中国的城市乡村。客轮的出现意味着轮船在功能上的拓展，轮船由军事领域进入日常空间，它的行驶特点和承载能力决定了轮船营造的日常空间必定是一个相对封闭的但同时又是交相杂陈的多维度空间。从空间构造上看，轮船将舱内空间分为若干等级，按旅客所付资费划分大小不等、舒适有别、服务不同的几个区域，体现了权力对空间的控制和改造。甲板是这个微型社会人际交往和权力较量得以展开的场域。形形色色的人聚集在甲板上，或观景，或闲谈，或调情，构成平静之下暗含斗争的日常生活空间。在钱钟书先生的《围城》中，故事在一艘开往中国的法国邮轮白拉日隆子爵号中拉开帷幕。船上汇集了不同国籍、不同肤色、不同等级、不同职业的人，炎热的天气与嘈杂的环境构成了船上特别的风景，“乡愁”“祖国”“马将”“调情”等表现不同意义和价值的词汇被奇异地黏合在一起，赋予这个空间崇高与卑微、斗争与协调的多重意义。张爱玲的《倾城之恋》中的对立和冲突从甲板延伸到附近的水域，喜欢刺激与冒险的白流苏乘船从上海来到香港，站在甲板上往对岸望去，只见对岸建筑物上的霓虹灯映照在水底，各种犯冲的色彩在水底厮杀得异常热闹，一场男女之间的性别权力大战已然开锣。因此，无论是作为国家复兴的形象符号还是作为人际交往与权力斗争的场域，轮船都在这一公共性流通、交往空间中包含冲突的美学意涵，代表着冲突的现代美学形态。

关于交通工具在社会变革中呈现的现代性因素以及与文学等文化形式形成的深刻的交互影响关系，还有很大的探究空间。本文只是以“船”这一水上交通工具为具体的切入点，并侧重对交通工具的空间实践与美学内涵进行分析。其中不足与未尽之处，容将来再作进一步思考。交通工具是塑造中国现代性历史叙述及文化主题的最不能忽略的道具之一，其在促进文化物质交流、构建民族国家形象、重塑传统文化之间所发挥的作用怎么强调都不过分。或者可以这么说，把握住交通工具的变迁，就把握住了我们生活的这个时代的脉搏。

注释:

①戴维·哈维：《后现代的状况》，商务印书馆2003年版，第274页。

②米歇尔·福柯、保罗·雷比诺：《空间、知识、权力——福柯访谈录》，引自《后现代性与地理学的政治》，上海教育出版社2001年版，第6页。

③孟悦、罗钢：《物质文化读本》，北京大学出版社2001年版，第550页。

④轮船一词始于唐代。南北朝时期的中国人已发明了靠人力踩动木制浆轮带动浆叶拨水以推动船体前进的轮船。本文所指轮船专指用机械动力推动的船只。

⑤[宋]介石：《中国论》，载陈植锷点校：《徂徕石先生文集》，中华书局1984年版，第116页。

⑥王韬：《与周弢甫徵君》，《弢园尺牍》（第4卷），中华书局1959年版，第30-31页。

⑦《筹办夷务始末》（同治朝）（第47卷），第24页，总第8册，第4557-4558页。

⑧黄勇编著：《回眸晚清：点石斋画报精选释评·飞舟穷北》，京华出版社2006年版，第72页。

⑨魏源：《海国图志》(第2卷)，中州古籍出版社1999年版，第30-31页。

⑩徐讯：《民族主义》，中国社会科学出版社1998年版，第131页。

[11]陈独秀：《陈独秀著作选》(第 1卷)，上海人民出版社1993年版，第55页。

[12]公刘：《公刘诗选》，江西人民出版社1987年版，第152页。

[13]薛毅主编：《上海读本》，华东师范大学出版社2010年版，第3页。

[14]王炳钧等：《空间、现代性与文化记忆》，《外国文学》2006年第4期。

[15][明]黄省曾：《吴风录》，转引自[明]杨循吉著，陈其弟点校：《吴邑志长洲县志》，广陵书社2006年版，第13页。

[16]参阅黄纯艳：《欧阳修<于役志>所见宋代官员的公务旅行》；王健：《清代中期一位江南文士的日常生活：以<张廷济日记>为中心的考察》。前文以欧阳修《于役志》为主要文本，考察了宋代官员公务旅行所乘交通工具、沿途活动和文化内涵等；后文则指出清代中期江南士人主要通过舟船展开日常交游，并在交游中获取各类资源，扩大声誉，提升自己的社会地位。

[17][清]李斗：《扬州画舫录》，江苏广陵古籍刻印社1984年版，第242页。

[18][明]祁彪佳：《祁忠敏公日记》，《中华历史人物别传集》（26），国家图书馆分馆编，线装书局2003年版，第518、519页。

[19]比如魏源在《海国图志》中形容轮船行驶之状“翻涛喷雪，溯流破浪，其速如飞”；林则徐在一份奏折中描述轮船“以火焰激动机轴，驾驶轻捷”；琦善也在奏折中描述“据称名为火焰船……内外俱有风轮，中设火池，上有风斗，火乘风起，烟所上熏，轮盘即激水自转，无风无潮，顺水退水，皆能飞渡。”三种叙述方式都力求在感性经验的基础上加入对轮船效能的想象以营造视觉的奇观。

[20]包亚明：《现代性与空间生产》，上海教育出版社2003年版，第62页。

[21]汪曾祺：《汪曾祺作品自选集》，漓江出版社1996年版，第242页。

[22]茅盾：《茅盾小说集》，时代文艺出版社2009年版，第4页。