山西孝义碗碗腔综述

姚亭秀

（山西师范大学 山西 临汾 041000）

孝义是山西戏曲品种最多的一个市县，被誉为“戏剧之乡”，素来流传“无孝不成戏”、“无孝不成班”等民间佳话。在孝义戏曲中，碗碗腔是流传最广泛的剧种之一。如今，它不仅是孝义地方闻名的民间戏曲，而是被我国列为首批国家级非物质文化遗产项目之一。

一、山西孝义碗碗腔的源流

（一）孝义碗碗腔的起源。据考证，碗碗腔源于陕西地界，流传自孝义民间，在孝义生根发芽，最终形成孝义当地别具一格的民间戏曲艺术。“清末光绪年间，陕西的一部分碗碗腔皮影戏艺人由于灾荒，随着逃荒人员流落到山西，其中一部分人有的辗转来到了孝义。因为孝义本身很早就有了皮腔纸窗影戏而且在当地深受广大群众喜爱，逃荒而来的陕西皮影戏艺人为谋生技，便开始搭班组社，演唱起了碗碗腔纱窗影戏。

（二）孝义碗碗腔的流传。陕西碗碗腔影戏传入山西是在清末光绪年间，在曲沃的受到了蒲剧和眉户等地方戏剧的影响，逐渐形成了南路碗碗腔；北路碗碗腔是在孝义受到了吹腔纸窗影和中路梆子（晋剧）的影响而形成的。孝义纱窗碗碗腔受到本地区多重因素的影响，在演唱、伴奏、风格等方面与陕西碗碗腔截然不同，逐渐形成了自己的特点——曲牌丰富、婉转动听、韵味优美、抒情性强。由于皮影班社在组织上的简易性，再加上孝义自身悠久的皮影戏史，且所演剧目通俗易懂，所以很容易就被孝义的的群众接受了。

古老的皮腔影戏在与日渐发展的碗碗腔相竞争中越发力不从心，许多皮腔艺人不得不既唱皮腔，又唱碗碗腔，有的甚至干脆改唱碗碗腔。“义盛园”影班、“大成园”影班、“冯家班”三大影班是孝义碗碗腔流传过程中最具代表性的三股中坚力量。在光绪初年间孝义碗碗腔就呈现了初期的兴盛，整个晋中遍布的数十个碗碗腔纱窗影班社。

二、孝义碗碗腔音乐艺术特征

（一）板式唱腔音乐。板式变化体是孝义碗碗腔的唱腔音乐结构，音调为徴调式 。碗碗腔由三个板式构成，分别是基础板式、子板式和杂腔等。其中基础板式又分慢板和流水；而慢板式则由五个类型组成：大慢板、小慢板、二八板、干板、介板与滚白。杂腔是通过移植其他戏曲，融合了地方民歌特色，形成碗碗腔板腔音乐，或是尚未形成属于碗碗腔子板式和很少应用的部分，这其中分别包括导板、叫板、哭音、杨腔、哭音、切板腔、莲花落、流水一二三和叠句慢板等。

从碗碗腔的板式中可以窥见孝义碗碗腔在形成与发展中兼收并蓄了地方其他戏曲的一些艺术成分。例如，在慢板音调中的大慢板，就是从蒲剧慢板的板式吸收并发展而成。而碗碗腔慢板音调中的介板则是在晋剧的介板基础上，通过借鉴吸收逐渐演变而成的，二十世纪六十年代的著名样板戏《红灯记》首次试用，如今业已成为碗碗腔常用的板式，其表现功能与晋剧介板基本上别无二致。

（二）地方曲牌的独特性。碗碗腔自己的曲牌是很少的，仅有几支丝线曲牌，其余多是借用晋剧曲牌。孝义碗碗腔曲牌分两大类：唢呐曲牌与丝线（弦乐）曲牌。其中丝线曲牌又可分为三类：板头、曲牌和绕线。板头习惯上称作开头或帽子，是专用于起板前或者代替起板的曲牌，慢板用开头，流水用帽子；渲染气氛用绕线，它是唱句之间可以自由或者反复的过度曲牌。

（三）旋律的独特性。碗碗腔唱腔运用大跳较多，因为其旋律起伏较大 ,且频繁运用“虚词假声腔”，它有很浓重的抒情色彩，是唱腔的结尾，多用做实词最后一个字的后面。

（四）发声方法的独特性。“虚词假声腔”非常具有特色，它是用真假声结合的演唱方法。“二音子”和“尖音子”是碗碗腔特殊唱法——假声的两个分支。翻高八度的假声拖腔或按韵行腔或变韵行腔，用衬字“咦”唱出全部旋律是“二音子”；而“尖音子”是比“二音子”更尖更细的假声，是把唱句尾音或“二音子”的尾音翻高八度后，按韵唱出的一种短尾腔。委婉抒情、优美动听的孝义碗碗腔唱腔受到了众多观众的青睐。

（五）地方语音的鲜明特色。丑角艺术在孝义秧歌中一般都是即兴创作表演。在现场演出中，丑角艺人运用孝义地方方言和俗语进行插科打诨，因此，碗碗腔在道白上具有非常鲜明的孝义地方语音特色。最别具风味的当属“数白”。艺人表演“数白”念、唱与灵活自如的乐器配合地相得益彰，生动鲜活地刻画人物，演绎剧情，令在场的观众耳目一新。

（六）丰富的伴奏音乐。孝义碗碗腔不断容纳孝义皮腔影戏声腔和剧目 ,且长期与晋剧同台“风搅雪”演出 ,所以受晋剧音乐的影响很大 ,由于不断容纳各个声腔和剧种的特色，其伴奏音乐也愈加丰富多彩。除了保持碗碗、节子和月琴三件碗碗腔最具特色的传统器乐外 ,还融汇了晋剧和皮腔的所有乐器 ,诸如武场的打击乐器鼓板、梆子、铙钹、马锣以及亮锣 (G音小锣 )、二捂眼 (装在小铁架上的两面小云锣 ,因状如拉磨毛驴的两个捂眼壳而得名 );文场的弦乐器二弦、三弦、呼胡和吹奏乐器笛、笙、唢呐、相互融合，使得这部作品的“帮腔”才会变得自然贴切、耐人寻味。从而不难看出，“言情”与“意境”的关系，正如卜键老师所说，意境的底蕴、核心或曰精华之所在，在于言情；言情的物化，诸情之间、情与境之间的交融，形成了意境。非“言情”无以至“意境”，无“意境”则情无所寄托，则谈不上言情。

因此，优秀的剧作中的形象塑造，无不以言情胜；平庸之作中的概念人物，正在于其言情的浮泛，正在于其曲白之情缺少感染力。中国戏曲的写意风貌，戏曲舞台上的传神表演，舞台下的帮腔设置，戏曲的意境，戏曲形象的传奇化和类型化特征其基础都建筑在言情化特征上，或与之互为表里。

三、结论

对于现当代的戏曲作品来说，帮腔的艺术功能意境超出了它本身的界定，而成为中国戏曲诸多艺术表现形式中的一种具有特殊艺术魅力的感性形式，成为中国戏曲舞台艺术美学品格的特征之一。一些时兴的话剧、歌剧、歌曲等，已经注意吸收、借鉴戏曲帮腔的功能和形式，以丰富自身对美的艺术形式的追求，这种现象并非偶然现象，也说明帮腔的艺术活动仍在延伸和发展中。

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