两代诗人的分歧与选择——关于艾青与朦胧诗人论争的思考<br/>

两代诗人的分歧与选择——关于艾青与朦胧诗人论争的思考

2014-08-15艾芸芸

戏剧之家 2014年10期

艾芸芸

（华中师范大学文学院，湖北武汉 430079）

作为新时期最重要的诗歌潮流，朦胧诗在今日已经确立了在文学史上的地位。然而在其产生之初，却经历了一场声势浩大的论争。这场论争最早可以追溯到公刘1979年在《星星》第10期上发表的《新的课题——从顾城同志的几首诗谈起》，他对“某些诗作中的思想感情以及表达那种思想感情的方式，也不胜骇异”，认为“要真想避免他们走上危险的小路，关键还是在于引导”，以此来矫正诗歌中扭曲的部分。无独有偶，在此后的论争中，艾青、顾工等人也相继对朦胧诗发难。这批在五六十年代被打为右派，经历了时代磨难的“归来者”，他们和朦胧诗人一样，历经了十年浩劫。但是到了新时期，两代人在诗歌的创作道路上却分道扬镳，“归来者的歌”与“朦胧诗”无论在诗情还是诗形上都表现出不同的选择。

在这场论争中，尤其值得注意的是，艾青与朦胧诗人的分歧。作为中国现代诗歌艺术的积极探索者，20世纪象征主义诗歌的前驱，艾青的政治敏感性并不是很强，甚至他内心一向鄙视政治敏感的作家。那么这位具有良好的艺术修养的大家，面对具有探索精神的朦胧诗，为什么会发出质疑之声？两代诗人在诗歌趣味方面的不同选择有何深层动因。本文从艾青与朦胧诗人的论争观点出发，试图梳理双方的分歧，发掘可能存在于论争背后的其它原因。

一、艾青参与论争过程的简要梳理

1980年，艾青在《答<诗刊>问十九题》中首次提出对青年诗人的期望和要求：“希望写好诗——让人看得懂”，但并未结合具体作品进行论述，因而没有真正引起朦胧诗人的注意。同年8月他在《诗刊》上发表了谈论诗观的文章《与青年诗人谈诗》，并以北岛的《生活》为例，对朦胧诗进行质疑。后来在《答<诗探索>编者问》中，艾青又进一步质问了青年诗人所写的看不懂的诗歌。在《从“朦胧诗”谈起》中又反对将朦胧诗说成是诗歌发展的方向，批评朦胧诗人将“我”作为创作的核心，坚持认为诗歌应该让人看的懂。

面对艾青的质疑，先是“贵州诗人群”公开向艾青提出了挑战。他们提出要拆掉艾青诗歌的“纪念堂”，以艾青诗歌的竞争者和必胜者的姿态，要求艾青将“占据的地盘空出来”。针对《从“朦胧诗”谈起》，李黎针锋相对，他在《“朦胧诗”与“一代人”——兼与艾青同志商榷》一文中对艾青的质疑进行反驳，提出研究朦胧诗应该“分析它的时代特征，思想渊源和美学基础入手”。指出任何诗歌创作都是主观与客观的结合，诗人的主观性因素又是起到主要和决定性的作用，而之所以读不懂，是因为传统的美学传统占统治，读者形成了牢固的“定位期待”。

在这场论争中，艾青的观点总结起来主要集中在以下几个方面：其一、朦胧诗的发生问题：艾青指出我们不反对向外国学习，我们反对的是抄袭外国，不要引进那些外国已经抛弃的“破烂”。其二、关于“自我”：艾青认为朦胧诗理论的核心，就是以“我”作为创作的中心，每个人手拿一面镜子只照自己，每个人陶醉于自我欣赏，这种理论，排除了表现“自我”以外的东西，把“我”扩大到遮掩整个世界。其三、朦胧诗的“懂”与“不懂”：艾青认为诗歌首先得让人看懂，要把难懂的诗与朦胧诗区分开。难懂的诗可以是好诗，但现在的朦胧诗却连高级知识分子都看不懂。

二、关于朦胧诗发生的分歧

关于朦胧诗的发生，艾青批评其学习了西方“被丢弃的破烂”，这当然指的是学习了西方的现代主义流派中的一些思想和艺术形式。对于西方而言，现代派的产生，和第一次、第二次世界大战有直接关系，一系列威胁着残害着人和心灵的历史事件使人丧失了传统的信任和精神支柱，许多人找不到生存和社会的出路，然后就产生了“迷惘的一代”、“垮掉的一代”，荒诞、怀疑、非理性等成为其精神内核，在文学形式上也表现出朦胧、错杂、晦涩等多种形态。

朦胧诗的发生，的确是受到了外国文学的影响，文革时期的“黄皮书”、“灰皮书”对诗人起到了启蒙的作用，但是在根本上朦胧诗却是孕育于我国的社会现实之中的。自上世界二三十年代以来，战争文艺传统长期盘踞文坛，造成文坛的僵化，到十七年时期达到顶峰。十年动乱又给人心造成的伤痕，使得他们更多的感到个体的孤独和命运的无常，对于人生和命运展开思考，造成了精神上的惶惑和对未来的徘徊，这些都是朦胧诗产生的土壤，它是“孕育于我国的社会生活之中，出自我国诗人之手，用的是汉语的思维方式与表达方式，它们不属于我们的民族，又属于谁呢？”。总而言之，朦胧诗的诞生有着坚实的土壤，它从根本上是植根于我们的社会现实的。

三、“自我”的失落与回归

在对自我的看法上，艾青与朦胧诗人也存在分歧。艾青否定朦胧诗排除了“自我”以外的东西，批评他们把“我”扩大到了遮掩整个世界。并且通过裴多菲和徐志摩二人的诗做了说明。裴多菲的“生命诚可贵，爱情价更高，若为自由故，两者皆可抛”，诗句表达了个人为争取国家独立和自由的愿望和看法，作为资产阶级革命民主主义主义者，裴多菲所书写的“我”是大我，是社会中的我，是革命中的我。徐志摩的诗歌“别拧我，疼！”很明显抒发的是个人的情感，表现的是私我，是个性化的我。艾青通过二人对比，意在肯定裴多菲的大我，而否定徐志摩的私我。对于艾青而言，他所说的个人更强调政治个人的政治概念，他反对朦胧诗人过分陷入个人感情的抒发。

陈思和曾说过，中国的现当代文学里有两大传统，即五四以来的知识分子传统和三四十年代形成的战争文艺传统。尤其是后者，由30年代的左翼文学到40年代以延安为中心的解放区文学，战争文艺传统在确立过程中，就是一个规范逐渐产生、作家逐渐向规范认同、看齐并在此过程中抛弃了自身的过程。作家纷纷丧失自我，他们排斥个人情感，拒绝个人丰富的内心世界，并且十分真挚且热情的为个人之外的目标歌唱。这种状况始于上世纪20年代，且愈演愈烈，造就了一个要求整体性，追求同声部大合唱的时代。这样的同声部合唱里，一旦出现“即使我仅仅剩下一根骨头，我也要哽住一个可憎时代的咽喉” 以及“崩塌停止了，江边高垒着巨人的头颅。戴孝的帆船，缓缓走过，展开了暗黄的尸体……” 这样的不和谐之音时，就难以被人接受。

对于朦胧诗人而言，他们从小接受革命理想和革命传统的教育，因此他们相信前途的美好，并且在文革初期他们响应号召，怀着一腔热情参加运动，并做了不少幼稚、愚蠢的事情。然而他们终于认识到，自己是被利用了之后，当然是痛苦的，他们开始苦闷犹豫，在沉沦与进取的道路中间徘徊，幻想的破灭、对青春的焦虑以及对未来的迷茫，使得他们开始思考个人、生命、生活、命运等主题，他们敢于发出自己的声音，重新成为了活生生的人。长时期个人的失落，在朦胧诗人这里个人得到了重新的发现。

四、 “懂”与“不懂”：两代人的创作姿态

关于诗歌懂与不懂的问题，艾青作为一代新诗的探索者，一直坚持自己的艺术理想。对于朦胧诗，他也并非完全排斥。他说“百花齐放”是一条英明的政策，“凡是花都有放的权利。花的生命就是放”，人的爱好是多样的复杂的固执的但是也是善变的在不妨碍别人的时候，个人选择自己所喜爱的。他在《从“朦胧诗”谈起》中甚至称赞了舒婷的诗，认为除了个别句子之外，全诗都是明白易懂的。这样的朦胧诗，人们还是可以接受的。他甚至指出“现在写朦胧诗的人和提倡写朦胧诗的人，提出的理由是为了突破，为了探索；要求把诗写得深刻一点，写得含蓄一些，写的有意境，写的有形象；反对把诗写得一望无遗，反对把诗写得一目了然，反对把诗写得满篇大白话。这些主张都是正确的”。客观来讲，艾青的这些观点可以看出一个诗人对艺术理想的坚持。

但是对于朦胧诗而言，它的“不懂”是对单一的口号式的诗歌的反叛，是对十七年以来直白的口号式文学的对抗。文革时期从事创作的这批诗人，大多数受到外国文学的影响，如《你到底要什么？》、《多雪的冬天》《椅子》等等。虽然《椅子》是国内最先介绍进来的先锋艺术，其介绍的目的也是供批判，但对这批诗人的影响却是不言而喻的。另外一个方面，诗人们日益丰富的情感和僵化的形式之间矛盾的出现，也促使他们开始探索新的形式。1949年以来，政治抒情诗长期占据诗坛，反映生活的手段，基本上还是描写英雄主义感情和颂歌主题的借助生活场景描绘直抒激情的方法。朦胧诗的出现，对于长久以来形成的审美传统，无疑是一个巨大的挑战。

艾青作为现代诗歌艺术的积极探索者，他一直坚持自己的艺术理想，在这场争论中，双方的分歧是诗学趣味上的。是在变幻莫测的诗坛上，不同的两代人做出的不同选择。

注释：

①公刘.新的课题,姚家华.朦胧诗论文集[C].学苑出版社,1989,8.

②司珍珍.朦胧诗论争中的小插曲与大智慧论艾青与朦胧诗论争[J].文史天地，2013(4).

③李黎.“朦胧诗”与“一代人”,姚家华.朦胧诗论文集[C].学苑出版社,1989.170.

④李黎.“朦胧诗”与“一代人”,姚家华.朦胧诗论文集[C].学苑出版社,1989.171.

⑤艾青.从“朦胧诗”谈起,姚家华.朦胧诗论文集[C].学苑出版社,1989.161.

⑥丁帆,王世沉.十七年文学:“人”和“自我”的失落[J].唯实,1999(1).

⑦程光炜洪子诚.朦胧诗新编[M].长江文艺出版社,2009.102.

⑧顾工.两代人,姚家华.朦胧诗论文集[C].学苑出版社,1989.40.

⑨艾青.从“朦胧诗”谈起,姚家华.朦胧诗论文集[C].学苑出版社,1989.165.

⑩杨健.1966-1976的地下文学[M].中共党史出版社,2013.54.