由来高士爱抚弦

作者简介：张卓霖(1988.9-)；男；籍贯：甘肃天水；硕士研究生；单位：贵州大学人文学院；研究方向：先秦哲学、唯识学、中西哲学比较研究。

摘要：古琴艺术千百年来和尚、道士、儒士都爱弹，是因人们认为她与道相通。然古代琴论言其与道之关系时多玄然飘渺语焉不详，今人琴论则多止于审美、修养等普通文化层面，本文试图用从儒释道原典中的道论来解释三家高士为何于古琴青瞳独瞩。

关键词：古琴艺术；道；现量；美学一、琴可演道

1、可演自体空性

古琴可以通过声音演示出辩证生灭的行下世界与不生不灭的形上世界。庄子对此点的论述深刻地影响了后世的古琴演奏思想。

果且有成与亏乎哉？果且无成与亏乎哉？有成与亏,故昭氏之鼓琴也;无成与亏,故昭氏之不鼓琴也。①

2、可演“一真法界”

众所周知，中国文化最高的追求就是“天人合一”。天与人之所以能合一，实在是因为二者均秉道而生并具有相同的运化法则。早在先秦时代，儒、道、医、阴阳等诸家就均认为音乐与宇宙天地和人的心理生理密切相通。而这些道理都为现代科学所逐渐证明。《乐记》上说：

奋至德之光，动四气之和，以著万物之理。是故清明象天，广大象地，终始象四时，周还象风雨，五色成文而不乱，八风从律而不奸，百度得数而有常，小大相成，终始相生，倡和清浊，迭相为经。故乐行而伦清，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁。

五音是可以用来表征大自然时空变化的规律的。中医五运六气学说认为五音健运，太少相生。如此则阴生于阳，阳生于阴，而不断地变化发展。

另外，五音与人的心理生理也有对应关系。《黄帝内经•素问•阴阳应象大论》、《黄帝内经•素问•金匮真言论》把五音阶中宫、商、角、徵、羽与人的五脏(脾、肺、肝、心、肾)和五志(思、忧、怒、喜、恐)等生理、心理内容用五行学说有机地联系在一起，详细地提出：肝属木，在音为角，在志为怒；心属火，在音为徵，在志为喜；脾属土，在音为宫，在志为思；肺属金，在音为商，在志为忧；肾属水，在音为羽，在志为恐。

五音也通于人类社会。《乐记》中说：

凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声，声成文，谓之音。是故，治世之音安 以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政 通矣！宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物，五者不乱，则无怗懘之音矣。宫乱 则荒，其君骄。商乱则陂，其官坏。角乱则忧，其民怨。徵乱则哀，其事勤。羽乱则危， 其财匮。五者皆乱，迭相陵，谓之慢。如此，则国之灭亡无日矣。②

五行并不是五種特定的物质，而是代表了自然界中的五种性质，例如：“金”是指物质中坚固性能者，凡是坚固、凝固的都是金，它具有清洁、肃杀、收敛的作用；“木”则代表了生命中生的功能和根源，具有可曲可直、生长升发、舒畅条达的特性；“水”代表了流动性，周流不息的作用，具有滋润、向下运行的特征；“火”代表了一切热能，具有炎上、温热、升腾的特性；“土”代表了地球本身，具有承载、孕生万物的作用。这五种性质相生相克，形成了大千世界。人们掌握了此法则，可以通过了解一个小系统而旁通一个大系统，也可以通过调整一种因素而在纵向横向上调和整个系统。这与《华严经》体用不二、互相融摄、事事无碍、理事无碍的理趣是多么相似！所以，小小一张素琴，可以演绎至真至善至美的“道”之世界。

二、琴可修道

1、从“闻性”的角度

在《楞严经》中释迦牟尼佛认为从耳朵能听的“闻性”入手最便捷，最具有普适性。琴之所以在修道方面优于棋书画等艺术，理由在此。现略举“闻性”的一些特殊优势。

听闻的能力不受方向的约束。

譬如人静居，十方俱击鼓。

十处一时闻，此则圆真实。③

听闻的能力不易受障碍的阻隔。

隔垣听音响，遐弥俱可闻，

五根所不齐，是则通真实。④

听闻的能力恒常不灭

声无既无灭，声有亦非生。

生灭二圆离，是则常真实。⑤

听闻的能力不易受思维的影响。

纵令在梦想，不为不思无。

觉观出思维，身心不能及。⑥

古琴正是通过闻性化人入道。

2、从古琴音质的角度

古琴艺术的一些特质，很容易将人带入“心一境性”。她是入道必经的初机。古琴有散音七个、泛音九十一个、按音一百四十七个。散音朴直浑厚、明净透彻，按音精明幽微、富于变化，泛音轻灵清越、玲珑剔透。这些都和现量的状态很相应，故可超越言相，迅速地唤起现量。桓谭《新论》中这样概括古琴音色：

八音之中,惟丝最密,而琴为之首。琴之言禁也,君子守以自禁也。大声不震哗而流漫,细声不湮灭而不闻。⑦

道本是离言绝相的，所幸的是世上还有古琴为我们开了一扇窄门，我们可以通过琴音体会“道”的性状。老子这样描述“道”：

视之不见，名曰夷；听之不闻，名曰希；搏之不得，名曰微。此三者，不可致诘， 故混而为一。其上不皦，其下不昧，绳绳兮不可名，复归于无物。是谓无状之状，无物 之象，是谓惚恍。迎之不见其首，随之不见其后。执古之道，以御今之有。能知古始， 是谓道纪。⑧

《中庸》中也有类似的描述：

诗曰：‘德遒如毛。毛犹有伦。‘上天之载，无声无臭。至矣！

佛教中的描述就更不用说了，如

皎然清净，譬如琉璃，内悬明月。

正因为琴音可以引现我们本有的清净自性，所以可以借琴修道。

3、从古琴曲主题的角度

古琴曲绝大多数的主题都是自然与道德。自然方面的如《高山流水》《平沙落雁》《潇湘水云》《碧涧流泉》《梅花三弄》等，道德方面的如《舜操》《禹操》《文王操》《猗兰操》《水仙操》《古风操》《龙朔操》《古风操》等等。这些主题都是在寓教于乐中使人与自然与纯粹的善合一,古琴可借以修道，一部分理由在此。

4、从古琴演奏原则的角度

虚静是贯穿整个演奏过程最基本最重要的原则。如《西麓堂琴统》中说：

鼓琴时。无问有人无人。常如对长者。掣琴在前。身须端直。安定神气。精心绝 虑。情意专注。指不虚下。弦不错鸣。不视右手。只闻其声。目不别视。耳不别听。心 不别思。乃得琴之旨焉。⑨

《太古遗音》中亦说：

神欲思闲，意欲思定，完欲思恭，心欲思静。⑩

前面已经论述过，静定是修道贯彻始终的方法与目的，所以鼓琴的过程就是在静定，就是在修道。

古琴弹奏原则特别强调对“度”“候”“肯”的把握。如《溪山琴况》“和”品说：

篇中有度，句中有候，字中有肯，音理甚微。若紊而无序，和又何生？究心于此者，细辨其吟猱以叶之，绰注以适之，轻重缓急以节之，务令宛转成韵，曲得其情，则指与 音和矣。

又“迟”品中说：

若不知气候两字，指一入弦，惟知忙忙连下，迨欲放慢，则竟索然无味矣。深于气候，则迟速俱得，不迟不速亦得，岂独一迟尽其妙耶？

“度”“候”“肯”在笔者看来，可统用中国道论非常关键的一个概念“几”来概括。在中国道论中，无论是世间法还是出世间法，“几”都是成功的关键。出世间法的“几”与“活子时”“息”有关，此处不详论。我们仅就广义的“几”稍作论述。《易经•系辞》中说：“几者，动之微也。”庄子更是通过古琴来提出“几”的概念：

昭文之鼓琴也,师旷之枝策也,惠子之据梧也,三子之知几乎？皆其盛者也,故载之末 年。

王耀珠在《溪山琴况探赜》中说：“作为动态的结构，任何微妙的变化都会引起音乐意义的根本变化。”笔者对“几”的定义是：在洞悉全部规律后，与动态中的关键点的冥合。“几”是那么样的稍纵即逝，又是那么样的无法重复，它的道理是那么样的精微复杂，但它对全盘起着至关重要的作用。

特别要强调的是，中国道论把握“几”的方法论不是靠思辨，而是靠定慧，在定中与道合一，从而“何期自性本自具足”。这是中国文化乃至东方文化的特优之处。如《易经》中说：

易无思也，无为也，寂然不动，感而遂通天下之故；非天下之至神，其孰能与于此？ 夫易，圣人之所以极深而研几也，唯深也，故能通天下之志；唯几也，故能成天下之务； 唯神也，故不疾而速，不行而至。

《中庸》里说：

诚者，不勉而中，不思而得，从容中道，圣人也。

二者在方法论上是如此一致，道家呢？试看庄子“庖丁解牛”的故事：

庖丁释刀对曰：“臣之所好者道也；进乎技矣。始臣之解牛之时，所见无非牛者。 三年之后，未尝见全牛也。方今之时，臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行。依乎天 理，批大却，导大窾，因其固然，技经肯綮之未尝，而况大軱乎！良庖岁更刀，割也； 族庖月更刀，折也。今臣之刀十九年矣，所解数千牛矣，而刀刃若新发于硎。彼节者有 间，而刀刃者无厚；以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣！是以十九年而刀刃若 新发于硎。虽然，每至于族，吾见其难为，怵然为戒，视为止，行为迟。动刀甚微，謋 然已解，如土委地。提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志；善刀而藏之。

“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”不正是“无思也，无为也，感而遂通”吗？与“几”冥合后自然“不疾而速，不行而至”“从容中道”，这不正是“以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地”吗？不正是鼓琴时所追求的“迟速俱得，不迟不速亦得”吗？可见，整个的鼓琴过程，就是要训练鼓琴者在定中起慧，然后定慧等持。

若能定慧等持，在行为上必然表现为“离此用，即此用；即此用，离此用”。这表现在鼓琴中就是：

迟以气用，远以神行。故气有候，而神无候。会远于候之中，则气为之使；达远于 候之外，则神为之君。

故于兴到而不自纵，气到而不自豪，情到而不自扰，意到而不自浓。

这种演奏时的要求与境界和儒释道诸家起用时的要求与境界是完全相同的。这既是功夫论，又是境界论。如法融禅师说：

恰恰用心时,恰恰无心用。

无心恰恰用,常用恰恰无。

又如憨山大师说：

六识本是妙观察智，于应境之时，若以功自居，则执我见，此则为识。若不居功， 则日用应缘，统一妙观察智矣。

又如《易经•系辞》中说：

神无方而易无体。

所以鼓琴的整个过程就是在修“应无所住而生其心”，就是在转八识成四智，就是在修华严法界观。

以上三种演奏原则的终极目的是达到“致和”。《溪山琴况》的第一品便是“和”品：

一曰“和”。稽古至圣心通造化,德协神人,理一身之性情,以理天下人之性情,于 是制之为琴。其所首重者,和也。

《乐记》也将“和”视为音乐的最伟大的作用与最终极的目的：

是故先王本之情性，稽之度数，制之礼义，合生气之和，道五常之行，使之阳而不 散，阴而不密，刚气不怒，柔气不慑，四畅交于中，而发作于外，皆安其位而不相夺也。 然后立之学等，广其节奏，省其文采，以绳德厚，律小大之称，比终始之序，以象事行， 使亲疏贵贱长幼男女之理，皆形见于乐。故曰：乐观其深矣。

这和三家所追求的大通的目的是完全一致的。

以上的四个演奏原则是一而四、四而一的，其方法与追求的境界和道论是完全一致的，所以说：古琴可以用来修道。

三、琴可储道

古琴曲可以储存上古圣贤对道的体认，而使千百年后的习听者若合一契。试看《韩诗外传》(《史记》中亦有相同记载)中的记载：

孔子学鼓琴於师襄子而不进。师襄子曰‘夫子可以进矣。孔子曰：‘丘已得其曲矣 未得其数也。有间，曰：‘夫子可以进矣。曰：‘丘已得其数矣未得其意也。有间， 复曰：‘夫子可以进矣。曰：‘丘已得其人矣未得其类也。有间，曰：‘邈然远望，洋 洋乎，翼翼乎，必作此乐也。黯然而黑，几然而长，以王天下，以朝诸侯者其惟文王乎？ 师襄子避席再拜曰：‘善。师以为文王之操也。故孔子持文王之声，知文王之为人。师 襄子曰：‘敢问何以知其文王之操也。孔子曰：‘然。夫仁者好韦，智者好弹，有殷勤 之意者好丽。丘是以知文王之操也。传曰：闻其末而达其本者，圣也。

笔者将“琴可储道”单列为一个大项讨论，是有见于对于中国道学的研究，学术界主流研究方法是做文字上的考证与义理上的辨析。殊不知在各家的体系内早都反复强调“道”是不能通过语言文字了解的。入道最好的媒介是静定，等而下之是艺术。不是只有文字和文物才能保存信息，有比他们更保真更精确更直接更易为人所了知的媒介。

琴可储道的理论基础是心物一元与感而遂通。感而遂通是中国、东方哲学特有的方法论，自近代以来长久被人们误解轻视。现在西方也开始慢慢认识到。如果能结合现代多种相关学科，将这种认识论详细化、体系化、逻辑上可通约化，人类考据、验证、传达思想的途径将大为扩宽。从这一角度来看，古琴艺术及其它许多艺术可就不是审美娱乐这么简单了。“乐观其深矣”，良有以也！(作者单位：贵州大学人文學院)

参考文献：

［1］蔡仲德：《中国音乐美学史资料注译》，北京：人民音乐出版社。

［2］［意］克罗齐：《美学原理》，北京：人民文学出版社1983年版。

［3］张尚德：《到禅之路》，台湾：达摩出版社2010年版。

［4］叶朗主编：《中国历代美学文库•秦汉卷》，高等教育出版社2003年版。

［5］王耀珠：《溪山琴况探赜》，上海：上海音乐出版社2008版。

［6］张尚德：《中国人是真的》，上海：上海人民出版社2007年版。

［7］罗筠筠：《中国琴学与美学》。

注解：

①《庄子•齐物论》。

②《礼记•乐记》。

③《楞严经•卷六》。

④同上引书。

⑤同上引书。

⑥同上引书。

⑦桓谭：《新论》，叶朗主编《中国历代美学文库•秦汉卷》，高等教育出版社2003年版，第318页。

⑧《道德经》第十四章。

⑨［明］汪芝：《西麓堂琴统•抚琴决》，《琴曲集成》第三册，中华书局1982年版，第57页。

⑩［明］佚名：《太古遗音》，《琴曲集成第一册》，中华书局1981年版，第29页。

《溪山琴况•和》。

《溪山琴况•迟》。

《易经•系辞》。

《庄子•齐物论》。

王耀珠：《溪山琴况探赜》，上海：上海音乐出版社2008年版，第19页。

《六祖坛经》。

《易经•系辞》。

《中庸》第二十章。

《庄子•养生主》。

《溪山琴况•远》。

《溪山琴况•恬》。

憨山：《六祖大师<识智颂>解》。

《易经•系辞》。

《溪山琴况•和》。

《礼记•乐记》。

《韩诗外传》。