肖斯塔科维奇密码（一）—— 第一弦乐四重奏 op.49

文/王 晶

一

弦乐四重奏（STRING QUARTET）是西方古典音乐中一种重要的室内乐体裁形式。四名演奏者（几乎总是两把小提琴、一把中提琴、一把大提琴）以一种纯净、内省的方式构建作品，编织音乐。如同交响曲在管弦乐中的地位一样，弦乐四重奏体裁在室内乐方面是表达作曲家思想最高级的工具。虽然并不具备华丽壮观的音响，但却因同属一类的乐器组合而获得了无比和谐的音色。乐器数目的限制反而更能激发创作者的想象力，继而形成具有十足表现力的别树一帜的音乐语言与表现形式。

弦乐四重奏这一体裁形式从18世纪初开始形成。但与直接来自意大利歌剧序曲的交响曲不同，弦乐四重奏并没有直接的源头。目前可以确定的最直接的来源应是“三重奏鸣曲”体裁。保罗·亨利·朗在《西方文明中的音乐》一书中讨论了这一嬗变过程：“（前古典时期，）乐队新风格、奏鸣曲式二元性、从动机推进转向主题推进，以及歌剧的有力影响，所有这些特有的彻底变革，同样也出现在了室内乐中……虽然三重奏鸣曲保留了固定低音，但是随着多声部写作的过时，第一小提琴在合奏中无可争议地担当了领导声部，把其他乐器降到了伴奏的地位，反过来，又使固定低音成为多余的东西，如同在交响乐中那样。这样产生的麻烦，可以用下列两种不同方式加以消除：要么保存键盘乐器，解除其伴奏任务，从而形成键盘加弦乐这样的新组合。要么废除键盘乐器，用另一种弦乐器替代它，以形成完全的四声部乐曲，那样便产生了弦乐四重奏。”

在古典时代众多尝试进行四重奏写作的作曲家中，海顿给予了弦乐四重奏最有效的发展助力。海顿是比较先意识到弦乐四重奏潜力的作曲家，他将创作中的‘交响原则’（即逐渐通过所有可以想象到的变形对一个具有潜能的乐思进行发展）的艺术手段提升到了一个更新的高度。“谈话原则”自此成为作曲家们构建四重奏作品的最重要的创作原则——即四件乐器彼此平等、彼此交谈的创作原则。正如保罗·亨利·朗所说：“（虽然说海顿是弦乐四重奏鼻祖是无稽之谈），但海顿伟大的贡献是将所有这一切综合为一种具有可信的逻辑和永恒生命力的风格。”同时，海顿成功地将四重奏这一形式从嬉游曲等娱乐音乐形式中刨除，独立成类并赋予其交响性的创作原则，从而“使这一体裁由供人们消遣娱乐、提供背景式音乐的形式发展为表达作曲家强烈情感与深刻哲学思考的艺术形式，成为室内乐的主要形式之一，为后世作曲家进行创作试验提供了有效的工具”。

二

四重奏体裁的成熟吸引了诸位大师们，海顿之后，众多重量级的大师投入四重奏创作。莫扎特、贝多芬、舒伯特、门德尔松、勃拉姆斯、柴科夫斯基、勋伯格、巴托克等等都在这一领域完成了自己的传世佳品。作为一种以内省性著称的体裁，四重奏的写作往往伴随着对作曲家创作风格的深度解读以及创作技巧的精密分析。贝多芬的晚期四重奏与巴托克的四重奏创作则显示出了类似的特质。时间推进至20世纪中叶，这种带有沉思性的艺术风格经过前人的创作得以延续，传至肖斯塔科维奇的手中。这一体裁的私密性艺术风格在那个特殊的时代，在老肖独特的个人风格下得以进一步发展。

肖斯塔科维奇的四重奏创作承继先人的同时又带有浓郁的个人气质。因为是在作曲家的成熟期进入，肖氏四重奏的创作历程一开始便越过了青涩，直接以一种成熟的姿态出现（他四重奏体裁的创作始于1938年并持续伴随他直至去世前一年）。1936年，作曲家因歌剧《姆钦斯克县的麦克白夫人》而遭致国家机器的批判。国家党报《真理报》上一篇《混乱代替了音乐》的评论将作曲家抛至舆论的风口浪尖。如果说之前的肖斯塔科维奇仍旧是一个年少成名的新锐作曲家，经过这样一次巨大的打击，作曲家迅速成熟了。在那场巨大的“批判”风暴侵袭过后，作曲家在1937完成了自我辩白的回应之作—— 第五交响曲。这部交响曲显示了作曲家创作风格的成熟。在这部作品后，作曲家回归到了传统创作风格的道路上，古典式的四乐章结构形式，调性明晰但富含半音变化的旋律和声，贯穿全曲的节奏动机等等都成为了作曲家中期创作最为明显的特点。同时自这首交响曲起，肖斯塔科维奇的创作与言行便出现了奇异的特性：一种对音乐含义诠释的模棱两可性。

作曲家的弦乐四重奏创作正是始于第五交响曲之后，随后一直处于渐进式的创作状态中，几乎每隔三四年，就会有新作问世。特别是1964年起更是以十分稳定的两年一首的速度进行创作：第一首（1938）、第二首（1944）、第三首（1946）、第四首（1949）、第五首（1952）、第六首（1956）、第七首（1960）、第八首（1960）、第九首（1964）、第十首（1964）、第十一首（1966）、第十二首（1968）、第十三首（1970）、第十四首（1972～73）、第十五首（1974）。与代表公共讲述的作曲家的交响曲创作不同，四重奏明显作为伴随作曲家一生创作过程的一种带有私密性叙述体验的体裁而存在。我们有理由相信，在其弦乐四重奏的创作过程中，每首作品之间不是孤立的。这些作品一定与当时的历史环境、社会背景以及作曲家的思维状况存在密不可分的联系。当我们读懂了这一体裁，我们就能理解肖氏的音乐创作。而肖氏的十五首弦乐四重奏作品恰恰正是解密其创作密码的关键所在。

三

在完成第五交响曲后，肖斯塔科维奇获得了官方的原谅。批判的巨锤总算没有砸中他。1938年5月，在完成第五交响曲一年后，肖斯塔科维奇开始进入四重奏的创作领域，写作了其第一号弦乐四重奏（C大调，op.49）。

这部“习作”似的作品更多显示出的是一种劫后余生的轻松释怀的心情。全曲同样采用了第五交响曲那种“古典”式的四乐章结构。同时沿用第五交响曲新形成的速度模式，采用一种“慢启动”的方式进行发展。第一乐章与第二乐章均为MODERATO，第三、第四乐章速度变为快板，形成一种渐进式的发展模式。同时，这部作品的音乐叙述模式也与第五交响曲保持莫大的联系。在主题音调的构建、旋律的发展以及展现意蕴层面二者都相当类似。

作品的第一乐章为含有插部的简单奏鸣曲式，但极不规范。呈示部篇幅长大，主部主题犹如四部和声的练习写作，不过中段预示了副部主题伴奏音型，这暗示了两主题之间的同构特性。主部主题相当温婉，旋律几乎都是级进构成，开头的三音持续也暗示了主题的稳定特性。副部主题在持续的二拍舞蹈节奏下呈示。虽然具有舞蹈节奏暗示，但旋律以一种自然延展的类似咏叹调的形式写作而成。作品结构的特殊性在呈示之后即显现出来。展开与再现的部分被大大地压缩了。主部主题的再现被嵌入插部的进行之中。同时再现部将主、副部主题加以叠合进行再现。这种写法造成了作品结构的不协调，呈示部的过分长大与展开-再现部的短小构成对比，以此保证作品接下来乐章需要的动力性。这种写法成为肖斯塔科维奇后来创作中最爱运用的手段之一。

作品的第二乐章采用了主题与变奏的形式，对中提琴独奏出的俄罗斯民谣风格旋律进行七次变奏，在变奏的同时包含三部性的结构原则。中提琴在乐章中担负了相当重要的“角色”作用。而在肖斯塔科维奇一生的弦乐写作中，也对中提琴乐器保持相当大的关注。第十三弦乐四重奏几乎都以中提琴作为主奏乐器与其他三件乐器进行交谈，而临近创作生涯的终点，作曲家的最后作品《C大调中提琴奏鸣曲（op.147）》同样选择了中提琴这件独特的乐器。

第三乐章的弱奏谐谑曲则是这首四重奏最引人注目的篇章，全部乐器采用弱音器演奏，从而营造出特色的音响效果。在急速流动中闪烁的谐谑曲主题预示了之后即将出现的第六交响曲第二乐章中那种五光十色的斑驳效果。谐谑曲始终是肖斯塔科维奇最热衷且最擅长的音乐体裁。应当注意的是这一乐章与第一乐章间的关系：整个乐章的开头部分可以理解为是第一乐章两种主题性格的拼合变体。但在更急促的速度推进下，第一乐章温婉的性格已经变得支离破碎。作品的中部同样耐人寻味，在急促的律动段落后，出现稳定的舞蹈性主题。然而这一主题同样在伴奏的急促推进下显得慌张，完全没有舞蹈的舒缓感。通过这一乐章与第一乐章的强烈对比，形成了作品整体内的巨大反差。

作品的终曲是昂扬的奏鸣曲快板，旋律感十足。开头主题的写作具有很明显的时代性特质，第一小提琴上奏响的曲调是明晰且富于号召性的，十足的“社会主义现实主义”风格。第一小提琴持续占据着陈述的中心。不过与第五交响曲终曲不同，之前的第五交响曲中所蕴含的巨大悲剧性在此处荡然无存，整曲的风格更加类似作曲家的第一交响曲的开场。处处流露出蓬勃朝气与会心一笑。第三乐章造成的速度推进在这一乐章依旧存在。速度持续向前冲刺，与第二乐章主题的充分延展不同，这一乐章的主题的快速推进甚至让我们无法仔细识别。在乐章出现两次不协和和弦的敲击，这让人联想到第五交响曲末乐章中的意义模棱两可的定音鼓锤击。整个乐章即在这种敲击引导下结束。与前三乐章的开放式结束模式不同，第四乐章是封闭式的，是完整稳定的终止。但这种稳定的封闭在全曲速度的快速推进下，总让人感觉不够自主，不算情愿，而且略显仓促。

四

第一弦乐四重奏是作曲家对新体裁的开山之作。作为一种内省性的体裁，肖斯塔科维奇在这一时间段选择进入这种体裁本身就饱含深意。四件乐器间的浅吟对谈更像是朋友间私密的谈话，与交响曲那种宏大的叙事模式完全不同。当作曲家迫于压力必须向官方作出表态时，四重奏体裁成为他的一块自我放松的灵魂栖息地，可以将内心的想法隐秘地抒发出来。

第一四重奏正是这样一次抒发。在第五交响曲之后完成的这部作品，处处可以看到对第五交响曲创作的回应：四个乐章因为特殊的速度设置可以被明显地分为两大部分，前面的安宁与后面的激越形成对比，而这种激越在第三乐章体现为对先前静谧的摧毁，并在第四乐章转化为现实性的欢乐歌颂与斗志昂扬。这种“欢乐”与“昂扬”毋宁说是一种“狂热”，是对那个时代“集体无意识”的音乐书写。在伏尔科夫记录肖斯塔科维奇口述的回忆录《见证》一书中，曾提到《第五交响曲》中欢欣鼓舞的终曲，作曲家说：“我根本无意要什么欢欣鼓舞的终曲，那儿能有什么可欢欣的呢？那里面的欢欣是逼出来的，是在威胁下制造出来的，那就好像有人用棍子打着你说：‘你的职责是欣喜，你的职责是欣喜。’于是你要摇摇晃晃地起来一边向前走，一边喃喃自语：‘我们的职责是欣喜，我们的职责是欣喜。’……《第五交响曲》的终曲是无可挽回的悲剧。”

第五交响曲的终曲的双重性意义并不是那么容易识别，而在第一四重奏中，我们可以清晰地看到这种时代的悲剧。这一悲剧塑造了肖斯塔科维奇的同时也毁灭了他。在大批判后，他改变了自己的创作风格，放弃原来的自己，走上了另一条道路，并最终形成了他那独特的冷峻与火热并存的肖氏风格。