从《文学江湖》看台湾“反共文学”史观

台湾作家王鼎钧的文学回忆录四卷本，即《昨天的云》（1992）、《怒目少年》（1995）、《关山夺路》（2005）和《文学江湖》（2009）在海峡两岸渐次出版，以及两岸读者在传媒热销大潮下所形成的文学阅读盛况，使得这份文学回忆录的生成，成为了一个重要的文学事件。四册巨著，作者以个体经验的目击与实感、亲历与反思来挑战历史宏大叙述的暴虐粗粝而注入温柔、悲悯的情愫，辅以点铁成金般的哲思譬喻、妙语横出的文字架构，加之文学自叙传口述、笔抒胸臆而贴近读者的体裁，在拓宽了这份文学创作的深广度。文学研究者关于这份文本的研读、分析，也从作者的文学生涯、创作心史、历史溯源等多个角度予以展开。通读王鼎钧的文学回忆录，如果将其视为作者最为用心经营的文学工程的话，那么在这个工程项目里作者最为倚重的叙述基石，乃是个体、小我的存在经验在历史洪流中的激荡，以及这种激荡所带起的涟漪对历史叙述的反作用效果。职是之故，笔者以作者亲身经历的50年代台湾“反共文学”书写潮流的兴起与式微这一文学史阶段作为论述切入点，以回忆录第四卷《文学江湖》中关于这一部分的论述作为比照依据，从回忆录文本的私密、封闭性中带出底层叙述与适时主流话语相抵牾之处，将上层强权话语论述中所切割、弃用的文学经验还原，获得迥异于千人一面的文学史固态叙述模式的现场报导，揭示读者在以往文学阅读和理解中所习焉不察的文学细节。

一、 文学与历史之间的细节互补：回忆录文本的文学史向度

法国学者菲利普·勒热讷在《自传契约》里曾经明晰地点出，在回忆录中，作者表现得像是一个证人，“他所特有的，是他的个人视角，而话语的对象则大大超出了个人的范围，它是个人所隶属的社会和团体的历史”，回忆录作者给予当代事件、给予历史本身的比重经常要比作者个性的比重大得多。[1]的确，《文学江湖》虽然书写的是个体经验，但作者的视阈并不画地为牢，而能由己及人，推而广之，写出时空机缘所带给社会的一种“水在瓶中”的定型。如高华所论述的那样，“《文学江湖》一书，既是为历史做见证，也给我们启示和教益，让我们知道一个普通的中国人在过去的20世纪所经历的痛苦和所怀抱的梦想、希望”。[2]王鼎钧回忆录的沉重，是个体经验与历史进程的天人交战，以及这种焦灼的对峙关系所造成的斡旋空间，着眼是在“小人物”对“大历史”的参与度上。王鼎钧以边缘性的角色（流亡中学生、宪兵成员、解放军俘虏、报社主编等身份）亲身参与历史进程，具有感性的亲身经验；书写这段经验的时候，作者已经身处美国，具有离散的书写经验，是一种“写在家国以外”的反躬自省，因而难能可贵。

文学与历史之间的那种纠葛而纷扰的关系，由是在《文学江湖》中一再搬演。兰克在《历史科学的特性》中指出，历史叙述兼具科学与艺术的双重性格，因而文学叙事能评介一己的叙事孔道，而参与历史叙事。文学绝不是对历史事件的简单还原或者贴身摹写，而能借由述者主观经验的参与，来揭示具有普遍性的历史内容，或者展现个体经验对历史事实的一己之见。往昔文学史论者多半对“系统”“连贯”“完整性”有着过分的仰赖，这样的仰赖可能导致在文学史的叙述过程中强调排他性，以期完成连串线索之论述，对史料的其他侧面重视度不足。正如邱贵芬援引福柯的观点认为：“福柯强调不连贯、断裂的考古学，并非完全否定历史进程中有因果关系和连续的成分，而是认为不连贯与差异和连贯一样重要，必须纳入历史叙述当中。传统历史叙述最大的弊病在于将所有历史里的断裂和差异化约为循次渐进、连贯而成的发展流程。”过分追求“周密”的体系构成，可能无法呈现文学场域里多重结构和活动有时重叠、有时冲突矛盾的状态。[3]对于50年代台湾“反共文学”的兴起与式微这一文学现象，两岸意识形态光谱各有不同的文学史家通过比对适时的政令、文学团体活动、文学奖励、文学作品刊行等等文学制度情况，虽然得出不同的文学史结论，但这些结论却都吊诡地共享着一些文学史叙述特性；而这些结论的得出，毫无例外都是仰仗、依赖文学上层组织活动的话语论述，沿着这些论述自上而下地爬梳材料、得出一条明晰的历史线索。那么，被这条文学史明线所舍弃的枝蔓部分是否有它的价值？这些枝蔓被舍弃是因为它杂芜还是因为它不合叙述连贯？枝蔓部分能否重新找回而对原有结论贡献出异质且可供参考的声音？《文学江湖》作为一份精彩的回忆录文本，它里面富含的文学细节都出自作者的亲身体验，这些细节与文学史主线叙述中或有抵牾、或有修正，其实不妨都视为对文学史主线的一种补充；回忆录文本个体经验书写的自我闭锁式结构，以及作家情感认知在侧写人物时的投入情况也使得考镜事件源流、理析完整细节并无十分必要，而不妨以“姑妄言之姑妄听之”的态度坦然接受文本本身。而关键则在于《文学江湖》以其书写、存在，挑战了单线叙述的文学史认知状况，从这个角度来看，这份回忆录文本就自有其永恒之光，值得细细研读。

二、文学（史）叙述中“反共文学”形塑的“大环境”

按照台湾文学史书写所共享的“潜规则”来看，以十年为限度来进行台湾文学的梳理划分，是众多台湾文学史的操作策略。是故，50年代的台湾文学，在经历了1945—1949年光复以后的短暂调整，以一个崭新而完整的面目浮现在研究者眼前。无论称其为“风暴中的新文学运动”（彭瑞金：《台湾新文学运动四十年》，1991），还是“反共战斗文艺沦为反现实主义逆流”（吕正惠、赵遐秋：《台湾新文学思潮史纲》，2002），在表明了将50年代的台湾文学作为一段相对独立的文学史阶段的合理性。以何种线索来把握这个阶段，是（文学）史家下笔的关键。由是，“反共文学”的题眼，就几乎成了50年代台湾文学的统摄关键字。40年代后期国民党来到台湾后，反思既往，检讨文艺战线上的失利，基本看法是之前“国民政府从未把力量集中在文学领域”；如计璧瑞指出的那样，“国民党对文艺工作的忽视，具体而言就是缺乏方针政策、工作方法简单和经费短缺；表现为组织动员能力差，没有建立一个思想统一、行动有力的文艺组织机构，更谈不上建构与国民党意识形态和统治机构相对应的文艺体制”。[4]将前所未及之处加强补足，就成了此时台湾官方机构话语论述的当务之急。

研究者在审视50年代台湾文学场域活动的时候，顺着官方构建这套体系的痕迹，首先就会注意到前所未有的、由政治权力机器所主导的各种类型文艺运作。无论是“中国文艺协会”“青年写作协会”“妇女写作协会”，还是“中华文艺奖金委员会”，这些文艺运作当中最重要的诉求，就在于建立一种可以迅速、有效率地将“上层旨意”以文学运作方式传达到涵括台湾各行各业、随时可以进行意识形态宣传与社会思想动向捕捉的文学/文化体系。在戒严体制的高压控制下，如何“纯洁化”作家队伍、对文学背景多有不同的各个作家进行严密有序的筛选、控制乃至使用，并通过这种纯洁化后的作家队伍及对其的文学动员，来实现政令的文学化软性传播、思想战线的形塑与巩固等重要政治动员，就成为这套体系建立与完善的应有之义。“反共文学”的提出，显示出台湾当局将40年代后期解放战争失利以来的敌对情绪带动到台湾岛内，冀望以文学宣传激励跟随来台的大众，给予其虚幻的“反攻希望”；与此同时，“反共文学”的摇旗呐喊实际上也试图抚平乃至遮蔽台湾光复初期来台的大陆接收权贵与一般台湾本省人之间业已激化的文化矛盾，通过强调“反共/反攻”大业，要求大众忽略文化场域中的其他次要矛盾，以利于统治需要。由是，在文学史的观察中，50年代的“反共文学”书写，就成了这个阶段政治力运作下文学生产的最为显著的特点。文学史既定的叙述线序，也大多沿着“反共文学”主题的萌芽（50年代初期）、深化（“文协”“文奖会”的成立）、泛滥（“战斗文艺”的提出、文学创作实绩的蜂起）、跌落（文艺政策的调整、现代主义文学的兴起）等文学史“生长阶段”来展开。

如应凤凰所观察到的那样，虽然“国民党文学史书”“台湾本土派阵营之文学史书”“大陆左派阵营之文学史书”对50年代“反共文学”的观察体认各有不同，[5]但三者都有共享的结论，“其一，两边都认为“反共文学”的艺术性很低，或者根本没有艺术价值可言。其二，都认为其形式僵化或公式化，同质性太高，是政治的附庸”。[6]通过对照既有文学史论述对于“反共文学”生产的“大环境”研究，笔者也同样注意到相关论述中的共性很多，对于“反共文学”在官方政治力加持下大环境中的塑形，已产生了近似固态的文学史叙述模式。首先，各种文学史毫无例外地点出了在这样的文学生产大环境中，“反共文学”的生产蔚为大宗、盛况空前、霸占文坛。这种盛况由文学评奖所带动，使得这个主题的创作产量空前；同时借倚文学传媒如报纸副刊和文学出版，更增益其声势，“文奖会维持了七年，1956年年底结束，每年于元旦、五四、十月十日、十一月十二日定期举办，前后共举办十七次，七年间共有三千多人投稿，作品近万件，入选者给予高稿酬或奖金”；[7]“有关战斗文艺的理论和创作，蔚成一大风尚。各报副刊和文艺刊物，都竞相发表此类文稿”；[8]其次，在既成的文学史论述中，这种书写的热潮毫无疑问源自于受政治力机器运作以及文学制度（文艺社团、文学评奖）的保驾护航，这种体制内的保护、鼓励诱发了作家全员的创作激情，“官方的文艺奖金制度，在荒凉的年代鼓励不少知识分子与军中官兵投入写作的阵营”，[9]“若非这十年国民党机器介入文坛的程度，比其他时候都深而广，文艺政策也不会一再成为50年代文学史关注的焦点”；[10]最后，就文学实绩而言，研究者对这段文学创作艺术成就的保留意见非常集中，叶石涛指出此阶段大陆来台作家把持文坛，配合“党国宣传”做出文学阐释，这十年的文坛因此“白色而荒凉”；[11]陈芳明更在此基础上直指文艺创作价值的匮乏，反映出作者的心灵创伤，“在这个制度下，是官方文艺政策顺利进驻作家的心灵，并且也使作家对于支配性的政治体制产生依赖”。[12]凡此种种，诸多论述固然可以给后来者重温这一段文学史事实时以清晰的逻辑思路、顺畅之发展线序；但与此同时，它对研究主题本身所造成的刻板化印象，也在整齐划一的叙述中同步诞生。以上这些意识形态光谱不同的文学史，它们所带出的叙事链条，以及所共享的价值判断，是否和文学动员中的运动轨迹完全严丝合缝？在50年代文学场域生成的“大环境”中，是否存在创作主体——作家因个人经验而对“大环境”的权力运作有所反作用的“小生态”？这些都必须返归适时的文学现场，通过《文学江湖》这个文本，或能窥探一二。

三、从《文学江湖》自传文本窥探“反共文学”生产的“小生态”

如前所述，50年代的台湾文坛，由于官方意识形态的倡导以及对文学发展方向的有意识导向，兴起了一股“战斗文艺”的书写。而这种书写的集中表现形式，乃是所谓的“反共文学”的创作。在文学史的叙述中，这种文学类别的生产被目为“泛滥一时”，当仁不让地占据着文学场域中最为重要的中心位置，而当时移事往，现实环境丕变，这种文学潮流则被后来的现代文学、乡土文学所取替。追溯1950年代的台湾文学，文学史对这一段文学潮流的描述大致若此。

《文学江湖》在“十年灯”“十年乱花”两部分，以亲身经历直接梳理50年代“反共文学”的来龙去脉。作者彼时交游文艺界，列名“中国文艺协会”发起人、任职“中国广播公司”、参加文协小说创作组、为各大报刊撰稿，确为适时文坛要角。亲历50年代文坛，深悉“反共文学”的起与兴、衰及落，作者始能有自己的判断。王鼎钧对这一阶段的文学书写，重现了文学史叙述中因过分强调连贯、整体而遮蔽掉的部分。他有心让读者注意到，文学史“一以贯之”的宏大叙事，在历史长河中披沙排金的过程中，可能疏忽掉的细节部分。这些细节曾因不合乎主潮的运行轨迹而被排挤为一朵拍死在岸边的浪花，而借由文学历史亲历者的细腻笔触，读者得以知晓这一段往事的隐情或杂音，获得拓展这一段文学史思考和理解的可能性。

对“反共文学”生产所谓的“盛况”及其实情进行剖析，是《文学江湖》以亲历者对文学史叙述提出的一大质疑。要员张道藩领衔的“中国文艺协会”，在文学史的论述中对于“反共文学”施以领导，似乎是发号施令即一呼百应的“官衙”，如陈芳明指出：

……从1950年到1960年，可以说是中国文艺协会的全盛时期，国民党的文艺政策与活动方针，都是透过这个组织而得以实现。在这十年期间，中国文艺协会主宰了台湾的文坛。

就内部而言，该会举办各种文艺研习辅导活动，培养小说、摄影、美术等等人才；并举办各种定期文艺社会活动，提供作者与读者有对话交流的机会。在重要的节日，该会还主办各种文艺活动，以配合官方预定的政策。当时，所有外省作家都成为文艺协会的成员。组织之庞大，超过文学史上任何一个时期。[13]

以上述论述为代表，在文学史家的论述中，50年代台湾“反共文学”的生产盛况是由“文协”领导而产生的，其掌握文坛全部资源，通过各种运作使所有外省作家集聚一堂、戮力同心。首先，“反共文学”之“盛况”到底如何，这种“盛况”是如何生成的？其次，“反共文学”的参与者——作家，是否真的全员参与？作家是否有选择权，能否对这个议题敬谢不敏？如果决定参与“反共文学”创作，其文学活动是不是有益无害，是帮助其累积文学资本的绝佳途径，还是也有政治风险的畏途？这些问题，文学史家语焉不详，则必须求助于回忆录文本的细密记录。

史家纵论“反共文学”书写云蒸霞蔚，到底情况如何？王鼎钧的个人回忆里，坦言这股潮流的发展其实借助了媒体的力量夸张了声势，回忆录里点破其声势宏大的妙窍，原来是“主持反共文艺运动的人看上了报纸副刊这辆顺风车，报纸的销数超过文学期刊几十倍，“反共文学”上副刊，不胫而走。早期“反共文学”的质量都不高，给人的感觉却是声势浩大，可以说是副刊的功劳”（页85）；而这种繁荣的兴起另有玄机，“当时倡导‘反共文学，用‘千金市骨之计，国王爱马，以千金买千里马的遗骨，于是四方争献宝驹上驷。提倡反共的文学作品（或者说，按照党部的规格提倡反共的文学作品），先有‘求，再求‘好”。随后，官方通过先刊载作品，然后紧接着发表文学评论的办法，“和声回音”力捧符合意识形态要求和具有“反共”意识的文学创作，“这样做，预期给读者大众这样的感觉：排场声势如此，作品岂能等闲”（页85）？于是，“反共文学”包裹着盛誉、挟持着力捧，走在官方铺就的金光大道上，在没有反对声响的赞许中独享着文学潮流的顶尖。“反共文学”的声势浩大，原来也不过是官方手制的虚假繁荣。

而“反共文学”运作的基石——“文协”的作用，在王鼎钧的观察里，其实也并没有想象中那么大。“后来的人有一个印象，‘反共文学垄断了所有的发表园地。其实以张道公之尊，挟党中央之命，各方面的配合仍然有限”“《中央日报》号称国民党的机关报，它的副刊正正经经的文章，简简单单的线条，干干净净的版面……它冷静矜持，从未参加集体暗示”（页86）。就连1954年张道藩完成《三民主义文艺论》原稿，发表之后“中广”公司也未滥用公器为之制作特辑“踵事增华”。在文学史中，官方背景的“文协”之受到瞩目，主要在于史家通过把握上层机构的权力运作体系，来顺流梳理体系下面文学活动概况的文学史处理方式。文艺运作诚然通过政策的出台、奖惩的实施、创作实践方向的导引等等方面加以操作，但在操作运行的过程中这个论述主体会遭遇到作家个体乃至作家小群体的反作用力，使得这个政治运作力大打折扣甚至大为变形。在台面上，的确所有的外省作家都成为了“文协”会员，但他们的文学活动的“小生态”，即对“反共文学”创作的参与度、认可度才是探看他们对这个文学议题真实心态的依据。从《文学江湖》来看，这个问题有重新解读的必要性。王鼎钧自言“50年代，台湾兴起‘反共文学，那时我拿不动这样大的题材，没有作品，只有心情”（页82）。这个情况其实并非孤案。作家特别是文协成员作家，对于“反共文学”的态度其实相当多元，他们并非毫无疑问、竭心尽力参与书写热潮，“反共文学”的书写其实也并非一本万利毫无危险性。王鼎钧指出，“台湾在50年代号称恐怖时期，政府对文艺作家百般猜疑，而作家多半以对现实政治离心为高，两者互为因果”，是故两者之间其实充满暧昧关系，作家对待“文协”所组织的活动，不少人其实阳奉阴违：

国民党对于拒绝回应“反共文学”的作家并没有包围劝说，没有打压排斥，他只是不予奖励，任凭生灭。那年代，只有作家因“写出反共作品”受到调查（因为他反共的“规格”与官方制定不合，或分寸火候拿捏不准），并无作家因“没有反共作品”而遭约谈。（页86）

最后，党部挂帅的“反共文学”究竟有没有成就？应当如何认识乃至重新认识它的价值？文学史家与文学作家之间的分歧可以预期。文学史家云，“这种文学作品的诞生，基本上与国家权力脱离不了依赖的关系。作家心灵向权力靠近，向政府交心表态，使得文学作品全然失去了批判的能力。不仅如此，作家的思考等于是向权力体制开放，随时可以接受干涉与干扰”；[14]更严苛者则言“‘反共文学大锅菜式的同质性（公式化）、虚幻性和战斗性等反文学主张，是它的致命伤，所以尽管它霸占了整个台湾文学发展的空间，文学的收成还是等于零”。[15]而王鼎钧虽然并未直接参与“反共文学”的书写，但他仍主张不妨以“同情之理解”来看待这一份台湾文学的遗产。他认为“反共文学”的生命力不在其意识形态的拨弄操控抑或非文学化的书写模式，而在于它以创作实绩延续废止日语后的台湾文学创作的那段空窗期，“从文学史的角度看，‘反共文学延续创作行为，填补空隙，承先启后。往远处看，它替后世作家保存了许多素材”。其次，“反共文学”的书写，也是启发原本以日语写作的台湾本省作家，磨砺中文语言文学能力，重新出发的重要材料。“‘反共文学传达的讯息，台湾作家并不喜欢，但是文学的学习观摩者应该可以把内容和形式分别对待。那时中国30年代的新文学作品列位禁书，本省作家无可取法，反共也许讨厌，文学技巧尤其是语言，那是天下公器”。[16]更何况，“反共文学”中并非全然是粗制滥造之作，亦不乏经典。张爱玲的《秧歌》、姜贵的《旋风》，如今都是文学研究者的必读经典。

四、结语

实如孟悦所言，“历史规定我们，规定着我们的话语，而又是我们以自己的话语宣布着历史的规定。历史借助或利用我们完成它伟大的故事，而又是我们记录和讲述着历史，把它变成我们的叙事”。[17]文学史现场的复杂局面，实在无法用单线平面来粗草勾勒。就50年代的台湾文学来讲，一直以来被目为书写主潮的“反共文学”，在《文学江湖》的回忆里，其实是浮夸的空中楼阁，并无坚实的读者基础，甚至连许多体制内的作家都对参与这项写作不甘扈从，这多少提点读者理解历史/文学史书写的“暴力”。

诚然，文学史的着眼之处，是文学场域生产的“大环境”，其书写逻辑自上而下，从关注政治机器对文艺的运作情况入手来勾勒文学史线条。在叙述活动进行的过程中，对主线、核心的过分倚重和强调，如本雅明在《讲故事的人》所预见的那样，使得“可交流的经验不是更丰富而是更匮乏”。[18]而透过回忆录文本对个人隶属的社会与团体历史的主观介入与尽心书写，那种历史现场感得以笔墨的方式鲜活续存。从作家回应“反共文学书写”这个文学小生态系统出发，通过对读文本，读者可以反思自己对于这一段文学史的认知：在用心感受这种文学叙述魅力的同时，未必一定要依据文学文本来修订历史叙述，但却能明晰地认识到在历史叙述中，文学言说自有其发生的孔道；并以文学所独到的创造性特质，为历史“大叙述模式”投下精彩变量。《文学江湖》即是如此一本具有巨大历史深度的文学文本。回忆录的书写形式，通过取舍、拼接、剪裁人生素材，展示出作家个人实感经验与文学形式之间的完美融合。个人的人间行旅在历史长河中实在太过短暂，可是生命长河生生不息，能将一叶文学的扁舟置放之上，或者就能够依凭文学的魅力获得历史的永恒。

（作者单位：南京大学）

本文为国家社科基金重大项目“中国现当代文学制度史”子课题“台湾、香港地区：特定时空下的文学制度”研究成果，项目批准号11&ZD112

[1][法]菲利普·勒热讷著，杨国政译：《自传契约》，北京：生活·读书·新知三联书店，2001年版，第4页。

[2]高华：《读王鼎钧的〈文学江湖〉：冷战年代一位读书人的困窘和坚守》，《思想》杂志第18期，台北：联经出版，2011年5月。

[3]邱贵芬主编：《日据以来台湾女作家小说选读》，台北：女书文化，2001年版，第4—5页。

[4]计璧瑞：《张道藩与国民党的文艺政策》，《中国现代文学研究丛刊》，2012年第1期。

[5]在“文学史如何批判/书写反共文学”这个议题上，应凤凰指出，国民党文学史书将“反共文学”视为“表现一种志士争自由的时代精神、作家亲身的血泪经验”；台湾本土派阵营之文学史书则指称其“形式僵化，主题教条化，堕落为政治的附庸，是沮丧与仇恨的梦呓，和本地民众的现实生活脱节”；大陆左派阵营之文学史书直言其“颠倒历史是非，歪曲现实生活，只是国民党的宣传工具，掩饰失败真相，是麻醉与逃避的文学”。参见应凤凰著：《五十年代台湾文学论集》，台北：春晖出版社，2004年版，第52—55页。

[6]应凤凰：《五十年代台湾文学论集》，台北：春晖出版社，2004年版，第56页。

[7][15]彭瑞金：《台湾新文学运动四十年》，台北：自立晚报出版社文化出版部，1991年版，第72页、第75页。

[8]尹雪曼：《中华民国文艺史》，台北：中正书局，1976年版，第87页。

[9][12][13][14]陈芳明：《台湾新文学史》，台北：联经出版事业股份有限公司，2011年版，第280页。

[10]陈建忠等著：《台湾小说史论》，台北：麦田出版，2007年版，第115页。

[11]叶石涛：《台湾文学史纲》，高雄：文学界杂志社，1987年版，第88页。

[16]王鼎钧：《文学江湖》，北京：生活·读书·新知三联书店，2013年初版，第89页。

[17]孟悦：《历史与叙述》，西安：陕西人民教育出版社，1998年9月初版，第2页。

[18] [德]本雅明著，张旭东等译：《启迪：本雅明文选》，生活·读书·新知三联书店，2012年版，第96页。

作者信息：马泰祥，南京大学中国新文学研究中心博士研究生，研究方向为台港暨海外华文文学。