论塑造角色的方法

邹磊

塑造角色，是一个过程，先要分析这个角色，因为分析才可以更了解这个角色更接近这个角色，这样才能塑造出立体而不苍白的角色。要塑造出立体的角色，必须通过各方面分析来达到。每个角色都有自己的魅力。有魅力的角色，在舞台上才有光彩与吸引力。这种吸引会让演员更加投入与角色的感情联系中，更加深入地去体验角色的情感。通过对角色的分析，运用合理的想象，将人物的性格特点在想象的行动中表现出来，使角色的内心从这些想象的细节中体现出来，通过这些想象中的细节去丰富人物，从而抓住特点完成塑造。

塑造角色角色魅力情感体验想象每接触一个角色就像认识一个新朋友，需要去了解他，认识他，赞同他，喜爱他，最后要将自己塑造成这位新的朋友，很好地呈现给观众。

但在这个认知过程中，发现或多或少的存在一些问题和困难：例如现在学习表演专业的学生大多生活环境单一，缺乏社会经验和社会实践等，于是在面对一些脱离自身生活的角色时，往往找不到角色本身的想法，抓不到他的情感，感觉茫然不知如何下手。或是为了“表演而表演”，对角色的塑造陷入误区。本文旨在重点讨论塑造角色的方法，因为角色塑造不仅与表演专业的学生息息相关，而且也是表达剧本自身意义的重要元素，只有找到塑造角色的方法，才能呈现出立体真实的角色，准确表达剧本的含义。

一、角色

（一）角色的概念

首先，要知道角色是什么？

角色，指演员扮演的剧中人物，也比喻生活中某种类型的人物和戏曲演员专业分工的类别。

作品中的角色，是指漫画、小说、戏剧或电影等著作中虚构的人物、动物或者其他生物，乃至于机器人。通常来讲，这类角色的首要特征是虚拟性和独创性，其不同于现实生活中体现具体社会关系的真实人物。

角色是全剧人数，不宜太多，以能适合上演于小舞台者为最宜。

每个戏班都有自己固定的生、旦、净、末、丑，在某一出戏中扮演某一个角色，除特殊情形外，几乎都是一成不变的。

虽然众多资料对角色的阐释不禁相同，但都有一个共同点，那就是：角色是戏剧里必须存在的，是剧本的必需品。因为只有角色能够反映戏剧所要表达的思想，这同时也是角色的重要性所在。

（二）分析角色

为什么需要分析角色？因为“戏剧源于生活”，不分析角色的生活等于失去了基础的支撑。另外，没有通过分析而呈现出来的角色会十分单薄，甚至会偏离剧本所赋予角色存在的目的和意义。不同的角色有不同的外型特点，不同的性格，有些角色甚至跟演员本身具有相当大的反差，所以演员怎样塑造出一个完整、饱满、立体的人物形象，第一步则是需要仔细认真的去分析角色。

“表演艺术创作基本上是认识-构思-表现这样一种流程。角色分析是戏剧演员创造角色形象过程中的第一个环节。角色形象构思是戏剧演员创造角色过程中的第二个环节。角色形象体现是戏剧演员创造角色的第三个环节，也是最主要的一环。”

《戏剧表演基础》曾提过分析一个角色分五步骤；角色行动发展的线索、角色的贯穿行动与最高任务、角色的内外部性格特征、角色与其他人物之间的关系、角色在全局中的地位。

所以，拿到一个角色之后亦是遵循这样一个塑造过程。首先，先对角色进行分析：角色所处的规定情境、角色与其他角色的关系、角色的欲望和行动线、角色的行为表达方式等；接着，开始构思角色的形象：在生活中开始对角色做大量的积累，其中包括观察、体验与角色类似的生活经历；利用自己的积累与想象由外到内具体构思角色的外部形象、行为习惯、性格特征、思想行动以及行为方式；最后，便是将之前所做的工作结合到一起，具体、准确、形象、丰富地将角色表现出来：利用所学的表演技巧，配合饰演其他角色的演员、各技术部门的创作和导演的指导，如有与观众的共同创作，亦可将角色继续完善，将角色做出最终的呈现。

因此剧本所要传达的意图与思想是需要角色来呈现的。如果不去分析角色，便会使得角色脱离剧本所赋予的目的，那等于角色是无效的，失去了存在的意义。

1.角色背景

角色的存在都有他的真实感，所谓的真实感，就是与客观事实相符合，演员所呈现的与观众所感受到的东西已不再是表面现象，而是本质。表面的东西可以千变万化，本质却是相通的，只有感受到了这种相通，才会有真实的感觉。

所以分析一个角色，首先要建立与角色的感情联系，才能找到这种真实感。建立感情联系，就是要体会角色的心态，融入角色，找到角色情绪的理论依据并加以感受，而不是为这个角色的难过而“演”难过，为这个角色的雀跃而“演”雀跃。如何寻找这种真实感，可以先从角色所处的背景来分析。因为俗语说“人会因环境的改变而改变。”所以，环境会造就角色的心理变化，分析角色背景正是塑造角色的切入点之一。

角色与人物背景。在电影《钢琴家》中，犹太人不可以进咖啡厅，犹太人不可以坐在公用椅子上等的情节，都表现出当时社会对犹太人的歧视，人与人之间的不平等。而在这种社会环境下，身为犹太人的男主角必须要面对残酷的生活，学会忍受，察言观色，到处流串。所以时代背景环境会造就角色当时的价值观，社会观。只有先理清角色所处的背景环境，才能找到角色心理及情感的根源，从而找到这个角色“生命”的真实感。

演员对人物背景的分析，不能只靠理性的翻资料、作笔记，他必须感性地去触摸剧情发生的环境，去体验和感受那个时代人们的生存方式和生活习惯。对人物背景的熟悉包括大的背景：比如说剧中的事件发生在哪个年代、哪个地点、同时还发生了什么重大的事情等等；小的细节包括：当时人们穿什么样的服装、戴什么样的头饰、有什么习惯性的动作、有什么礼节、怎样行走、喜欢谈论什么话题等等。这些都是需要演员去下功夫了解、体验和感受的。

2.角色魅力

（1）魅力的概念

当角色背景环境分析清楚后，便要寻找这个角色的魅力所在，有魅力的角色，在舞台上才有光彩与吸引力，那什么是魅力？魅力是指特别的吸引力、迷惑力。笑的魅力、声音的魅力、眼神的魅力、身体的魅力、性格的魅力、人格的魅力……人的魅力可以无所不在，包括发怒、忧伤、哭泣等负面情绪也会成为魅力的源泉。

（2）寻找角色魅力

那角色的魅力又怎么寻找？这时候就可以借助角色的外部与内部来寻找，外部例如：声音是否低沉？高亢？说话频率快或慢等；身体形态、行为、表情、为人处事、外形的衣着、给人的印象等。内部则可以从角色的思维逻辑、性格、信仰、文化背景等去寻找。

例如，《原野》里面的焦母，她的魅力在于她的性格，爱子心切失去自控与理性，所以对儿媳妇金子或一切靠近他儿子的事物都充满戒心，会做出一些异于常人的行为，例如夜半三更用针扎做成儿媳妇模样的人偶，以为真的能伤害金子，嘴里却还要说：“可不要怪我老婆子焦氏。”这些行为从感性角度去想在情理之中，用理性角度去看就会觉得可笑并有种另类的可爱，这便是角色的魅力所在。

在莎士比亚著名喜剧《仲夏夜之梦》中，迫克是一个喜欢搞恶作剧的古怪精灵。戏中由于它的恶作剧致使拉山德、赫米娅、狄米特律斯及海伦娜四位男女主角产生误会，发生冲突。它最大的特点就是喜欢搞恶作剧，同时也富于正义感和同情心，这便是角色的魅力所在。

每个角色都有它的魅力，魅力会吸引演员去诠释好这个角色，会让演员更加投入到与角色的感情联系中，更加深入的去体验角色的情感。

二、角色的把握

演员的第一目的是塑造成功的角色。好的演员，需要具备塑造各种截然不同形象的能力。完成角色分析之后，就要考虑如何去把握这个角色，让这个角色更加出彩，这时便需要体验角色的情感与塑造它的外部。“演员在进行人物形象的创造时，尽管是以剧本作为依据，但是在实际上，他还是要重新经历一个从生活到创造出艺术形象的完整过程。”

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（一）体验情感

理解一个角色，如前文所说，需先分析角色的背景、性格、魅力等方面，只有做好这方面的功课，才能体验到角色外部或内部的情感所在，也就是角色行为的源起。

在情况允许下，在角色的生活环境下体验角色的情感，也是较好的体验方法之一。对于生活在不同时代的人物、不同阶级的人物等，演员很难有办法可以进入其生活环境，直接体验到角色情感，但是对于接近演员生活环境的某些角色，我们应该尽量在情况允许下，直接体验其生活环境。

另外，通过对角色生活环境、生活年代的了解，也可以间接地体验角色。这是演员接到角色后必做的功课之一。因为仅仅从剧本当中了解人物的各个方面显然是不足和片面的，还需要通过其他的各种资料帮助了解角色，特别是那些并不熟悉的生活年代。

“从心理学的角度上来看，由于情绪体验总是在外部的刺激下产生的，并且带有情境的性质，而演员在体现角色时同样存在着可以激发出演员情绪体验的这两方面的因素，所以就有可能刺激起演员产生出类似角色的情绪状态的真实的情绪体验来。”演员要尽可能投入角色的情感世界里，运用所积累的知识与体验来认同这个角色的为人处事，从角色的出发点去饰演，这样才是真正体验角色。不投入角色的感情世界，不认同角色的行为，等于没有真正跟角色建立起感情联系。

斯坦尼在《体验创作过程中的自我修养》一书中提到实践体验情感的一种方法。有一次上课，为了让学生体会剧本中女主人公因找不到贵重的别针那种焦急的心情，他故意把别针藏起来，对学生说，如果找不到别针，就从此退学，再也不能踏进这个专业一步！学生们立刻真真切切，心急如焚的找那枚别针。真实的体验情感，使学生们的行动变得积极有机。

“情绪记忆”也是寻找角色情感的一种手段。在创造角色时，当一个生活中相似的环境出现时，演员应尽力去回忆起那种特别的时刻，并在想象中重现当时他所感觉到的情绪，这种特定的情绪和由此激发起的手势、表情和体态等可以很好地帮助演员进入状态，这就是通过“情绪记忆”的方法体验情感。所以，要在日常生活中有意地积累、储蓄自己体验过的种种情感，包括一些小的感觉和细节，这样对创造角色有很大帮助。

但有些角色因为各种因素实践不了，例如杀人犯，在这种情况下，就要靠模仿、观察来完成形象塑造。可以模仿有暴力侵向或是情绪处于失控的人，观察他们的行为举动，再添加适当的想象来完成角色。具体来说，就是演员在通过借鉴与角色类似的生活经历之后，在角色的逻辑基础上，通过导演的指导与对手的交流中尝试一些想象之中、意料之外的符合角色特征的行动特点，来丰富角色的形象。这种想象也是分析的一种，想象它的外形，想象它的声音，想象它的行为。使角色既塑造到位，又颇具特点。

（二）外部塑造

每个人都有各自不同的站立、行走等动作，这些动作不仅能体现出人的不同年龄，身份，修养以至职业等特征，一个人复杂的内心活动和情绪变化，也会在多姿多彩的动作中得以体现：极大的欢乐会使一个一向审慎稳重的人变得步履轻快，富于朝气；沉重的打击，沮丧的心情，会使一个平如活泼开朗的人变得步态呆滞笨拙。人的许多心灵深处的东西不仅仅表现在面部，他的整个形体动作，甚至在一双脚上也会表露出来。有的演员对角色可以解释的非常细致，但就是做不好，演不顺，这是因为他们在体验上下的功夫多，在形体表现上探索的太少，其结果就造成了内心可能很充实，但无法找到表现出来的途径。

中国戏曲的表演程式是运用歌舞手段表现生活的一种表演技术方式。唱、念、做、打和音乐伴奏皆有程式，是戏曲表演的主要特点。这一特点制约着戏曲形象创造的一切方面，也贯串于舞台演出的结构体制。一个武旦跟一个青衣的外部动作显然不一样，这样在表现这两种角色形体动作的时候，演员内心获得的体验也是不一样的，正是这两种不同的外部表现让演员体验到了两种不同角色的差异。在中国著名戏曲学者余汉东的《中国戏曲表演艺术辞典》一书中，他说到：戏曲演唱上面要求“声要圆熟,腔要彻满”，不同类型的角色，不同的声腔；在身段工架上，讲究出场、亮相的姿势，不同类型的角色，各自“站有站相,坐有坐相”；又讲究不同的手、眼、身、法、步的联系和协调，单是水袖上的功夫，就有勾、挑、撑、冲、拨、扬、掸、甩、打、抖、抛、抓等种种不同的舞法；髯口则有甩、抖、掸、撩、推、托、挑、捻等不同耍法；他如蹉步、跌步、滑步等各种步法和翎子、扇子上的各种技巧等等。这些都是表达不同人物内心情感的不同手段。

通过外部形态，可以找到一个接近角色内心的途径，一个突破口，从这个突破口可以打开角色内心，从而体验角色情感。内心的情绪无论是多么的伤心欲绝或是慷慨激昂，虽然都可以被叙述和表现，但是这些情绪都难以被一模一样的复制，因为情绪是不可见的。只有外部形体动作是可见的、可模仿的、可完全被复制的。肢体语言是人们互相交流中的一种无声的交际工具，从人的身体，形态和动作的特点，不仅可以分辨出性别也可以充分揭示人的个性，是观众能直接看到的东西，也是用来判断角色情绪的依据。

外部形体动作对于刚学习表演的人来说，会对其表演起到非常大的辅助作用，无论这些动作是演员通过想象创作的、模仿得来的，还是导演要求的，只要重复的表现相同的外部形体动作，就能使演员慢慢地体会到动作给身体带来的感受，从而唤起应有的情绪。通过外部形体动作唤起的情绪是真实的，是演员的切身感受得来的，唤起的情绪与外部形体动作相结合，使表演的真实性得到提升。只有塑造出不同的外部特色，才不会让角色模式化。而且具有合理特色的外部特点会使得角色更加鲜明，观众更加理解这个角色的为人处事与心理状态。

三、内外部的想象

在艺术创造中，想象是一种思维形式。人在头脑里对已有的形象进行合理加工改造形成新形象，称为想象。在理解角色的同时，添加适当的想象也是必要的。有时候资料或剧本提供的资讯不够完整，那只能靠想象来丰富这个人物。即使有时候资讯足够，如果不添加一些适当的想象，所饰演的角色内外部很容易雷同，例如流氓永远就只会抖腿，妓女永远就抽烟等等。怎样打破这种模式化的塑造？必须要靠想象。当然，想象不能随意，是必须符合角色逻辑，性格，情感等各方面因素的，不符合角色的想象不但不会使角色增添光彩，反而会让角色变得哗众取宠，这也是没有投入角色情感的一种表现。

想象不是毫无根据的漫天幻想，也不能局限在死板的条框内，这个度是需要演员通过多次实践和磨练去把握的。一些长久以来的习惯，日积月累的生活方式会导致想象力匮乏，所以演员的内心空间可以拉大一点，头脑中少一些条条框框，尽可能地打破现实生活的约束。

彼得•布鲁克在《敞开的门》一书中提到：“质量存在于细节之中。如果你在一个空的空间里只放进两个人，那么每个细节都会变得很重要。”在实践中，有些优秀的演员时常会给所饰演的人物加“戏”，实际上就是加“细”。只有丰富了细节，才能使得人物更加生动，也更加“有血有肉”。在很多演出中，不需要太多的豪言壮语，或者夸张演绎，可贵的细节反而会更加打动观众。

想象是帮助演员了解和贴近人物的主要渠道和方法。演员可通过一些资料，剧本里的提示、电影、书籍等的信息，再结合自己对角色的合理想象去分析角色。例如通过人物所习惯的一个小动作，去分析角色的内心。她为什么会有这样的习惯？这样的习惯对她在生活当中会有怎样的影响？在创作的时候，把这个看似不起眼的动作加在人物身上，这些都对演员刻画人物有着重要的帮助。

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例如，在莎士比亚著名喜剧《仲夏夜之梦》中，针对迫克这样一个爱作弄人的精灵来说，是可以在声音以及形体上进行一些创造的。演员可以运用不同的声音来演绎一段台词，或粗或细，或高或低，或亮或哑。形体方面，可以表情夸张动作怪异。另外，由于迫克不是一个正常的人物形象，在角色的构思时可以利用非正常人类的逆向思维，并在表现过程中充分发挥想象力。

在现在这个什么都要求效率的社会里，越来越少的演员会有足够的时间去体验角色生活，即使有时间，有些年代的事物都不可能完完全全的再现，所以演员除了自己通过想象创作外，还可以观看一些类似的影视作品或者在生活中寻找模仿的对象。在剧本的依据下寻找模仿对象，模仿的时候不能照搬全套，而要将模仿对象和角色进行对比，把相似的地方保留，演员还可对动作做一点小小的改变或是稍微夸张一点，把这些动作消化成自己的动作。例如，很多年轻的演员都需要扮演年纪较长的老人，他们都知道要弯腰走路，声音要略微沙哑，但是真正的演起来却会感到心有余而力不足，有时候演着演着会停下来对自己的表演产生质疑，这说明光是想象是不够让演员对自己塑造的角色抱有信心的，所以必须进行观察和模仿，就像写论文一样，必须寻找相关的概念来支撑自己的论据一样。让演员学会观察和模仿，在模仿的过程中吸取经验。谨记模仿的时候不是只需要模仿人物的言谈举止，还要对人物的衣食住行的有所了解，揣摩人物做这些动作的意义和感受，才是真正的模仿，才达到模仿的意义。模仿得来的动作也必须对照剧本，再加以重复的训练，因为熟练的动作才不会影响演员的表演，必且反复的练习能获得情绪。当体验了角色的情感后，便要开始想如何塑造这个角色的外部，使它具有自己的外部特点。

四、结语

关于表演艺术的创作方法，历来就存在着“体验派”与“表现派”旷日持久的争论。而作为还在表演艺术学习中的学生来说，不管哪个派别都是一条通向终极目标的道路。一般情况下，演员往往采用先体验人物情感，后寻找舞台动作，最后达到创作人物形象的创作方式。但很多时候因为剧中人物情感较为复杂，或者对于演员较为陌生，因此演员无法直接体验到人物情感。这种情况下，演员也可以采用从外部表现形式入手的方式，来帮助自己体验人物情感，从而达到表演创作的目的。

对于学习表演的学生来说，现在所能接触的环境越来越窄。大部分学生生活环境单一，缺乏社会经验和社会实践。于是在面对一些脱离自身生活的角色时，往往会找不到角色本身的想法，抓不到他的情感，无法找到角色内心的感受，只能从外形出发，先去模仿这个角色的外形，体验它外在的生活等，才能渐渐找到这个角色内心的东西。而这样从外到内，也是塑造角色的方法。梅耶荷德曾说过：“即使没有台词和戏装，没有脚灯和侧幕，也没有大剧院，只要有演员和他的动作技巧在，戏剧依然是戏剧。”所以，塑造角色从外到内是可行的，而不论先从内到外还是先从外到内，只要最后塑造的角色是立体、合理的，哪种方法都是成立的。

每一个角色的塑造从开始就是漫长的，可以说塑造一个角色是没有结束的，因为每一个角色的塑造都有不断进步的空间，所以，寻找角色的各种塑造方式对于角色呈现是有许多帮助的。

参考文献：

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