聂欣如影像作为“想象的能指”

聂欣如

摘要：麦茨将电影影像定义为“想象的能指”，认为电影影像符号的所指在于剧本故事的立意，但电影故事的意义并不能完全涵盖电影影像的全部本质，因此电影影像的本体意义应该从拉康的“符号界”通过能指回溯到“想象界”。这一“想象界”的存在有赖于观众在影院的“二次”性自我认同，这一认同类似于拉康的镜像理论，人们把银幕上的对象作为自身欲望的他者来进行认同。而这一认同的心理机制则是“庄周梦蝶”式的物我两忘，拉康称其为“凝视”。麦茨对影像的研究在某种意义上脱离了影像本体，转向了观影心理对于符号能指的建构，进入了精神分析和哲学的领域。

关键词：电影艺术；影像；影像本体；想象的能指；麦茨；电影符号理论

中图分类号：J90文献标识码：A

麦茨是电影符号学研究最著名的学者，他以严谨的符号学分析建立起了一套电影研究的新方法，按照安德鲁的说法，他的方法严谨得可以让大多数凭印象的电影研究“汗颜”①，也正因为如此，麦茨的理论也是出了名的难懂，国内对麦茨的介绍研究从上个世纪80年代便开始了，时至今日，对一些基本概念的理解依然不甚了了。“想象的能指”②是麦茨提出的最著名的有关影像符号的概念，从字面上看，“能指”是指符号的能指，不过麦茨所谓的能指并非一般意义上符号的能指；“想象”与一般所谓的“想象”概念也有不同，它是特指拉康精神分析哲学中的“想象界”，麦茨的影像本体因而成为了某种飘忽而难以把握的能指，与人们一般对影像的理解拉开了很大的距离。尽管麦茨在他的著作《想象的能指》一书中对这一概念有详尽的说明，但依然是艰涩难读，这主要是因为麦茨的影像理论大量借鉴拉康的精神分析哲学。在此，我试图通过拉康的相关理论来对麦茨影像理论中的几个核心问题进行讨论，以尽可能准确地理解麦茨的影像理论，这是这篇文章所要达到的目的。

一、“想象的能指”和拉康的“三界”说“想象的能指”是一个麦茨定义电影影像本体的独特定义，他首先把电影看成是符号，因为索绪尔把文字符号定义为能指和所指的共同构成物，所以电影的影像也可以由能指和所指组成。比如影像呈现了一棵树，我们可以说被摄的“那棵树”之概念是影像的所指，影像树则是能指。不过这里有一个问题，“那棵树”的概念在此并未形诸于文字，不是如同文字那样的符号替代的抽象概念，而是一棵树的形象，这样的能指和所指会因为失去了差异性而不可分辨。所以，麦茨认为影像上出现的“那棵树”并不是为了要让观众去认识那一棵树，而是为了要让树成为隐喻或象征，从而表述其他的意义。这样，能指与所指的差异便能够得到呈现，影像的所指也就脱离被摄对象变成了剧本中所要呈现的影片的意义，麦茨对此说道：“剧本与这些系统相关而成为一个所指”[1]（P26），其中的“这些系统”，指的便是影像的符码系统。对于一般符号学来说，把影像看成符号这样的做法似乎并无太多的不妥，如罗兰·巴特便曾解读过许多照片的影像符号意义。不过需要指出的是，也有许多电影理论家如米特里、若斯特等反对将电影影像看成符号。如果仅停留在能指与所指的对应关系上，那便还未进入麦茨的“第二符号学”，其中的关键在于对能指的“想象”。麦茨说：“真实的对象（这里指引起娱乐的影片）和使这一对象符号化的真正的理论论述多少同想象的对象（使人愉悦的影片自身，即大大归功于观众自身的某些幻想）混淆起来，并且，后者的价值通过透射被赋予了前者。”[1]（P9）麦茨在此将影像分成了两个不同的事物，一个是真实的对象，另一个则是想象的对象，真实对象符号化的结果便是被动地娱乐人，而想象化的对象则能够主动取悦人，将情感价值赋予影像。麦茨在这里所提到的不同影像，既不是某种固有影像的本身，也不是多种不同的影像，而是一般观众所表现出的对影像的感知。对于观众来说，影像呈现在眼前，尽管故事占据了思考和理解的主要精力，但下意识的、不知不觉之中的“想象”依然存在，这也是人们常说的影像所具有的“魅力”，在麦茨之前，如德吕克、爱泼斯坦、莫兰等人都曾反复讨论过这一问题，只不过所使用的概念有所不同，德吕克、爱泼斯坦称之为“上镜头性” ③，莫兰则称之为“暗影”，并以之与“映象”④对立，恰似麦茨对影像的两分。麦茨所做的是用符号学的理论对影像进行重新阐释，他借用拉康的分类把影像的对象化与人们对它的想象（也就是符号化）分开，以达到将能指从一体化的符号中分离出来这样的目的。麦茨这一影像理论的背景主要是拉康的“三界”说。所谓“三界”是指“实在界”（又译“真实界”）、“想象界”和“象征界”。在拉康的体系中，“实在界”是看不到的，用齐泽克的话来说，“实在界的身份是彻头彻尾的非实体性的”⑤，这样的说法类似于海德格尔所说的“存在”，海德格尔在“存在”这一概念的文字符号上画了一个“×”，表示这一概念的虚无性⑥。需要小心的是，非实体性和虚无性所表述的都是一种不可见的“存在”或者“实在”，并不是空空如也的虚无。在拉康的精神分析哲学中，“存在”的世界是依靠人们的想象而呈现并存在的，因而是“想象界”。外在于人类的世界能够被人们所把握，离不开人们对于生活其中的那个世界的理解和想象，尽管这一想象并不能与存在等同起来。一般来说，人类的想象不但因人而异，而且稍纵即逝，因而充满着神秘的色彩，各种鬼神混淆其中，时隐时现，人们必须依靠象征符号才能将其固定下来，并有可能对其进行研究，以致最后剥夺其神秘性，将其“去魅”，使之沦为人类的掌控之物，也就是一般所谓的客观之物。这个无所不在的象征系统便是“象征界”，最为重要的象征之网是语言，黄作说：“多亏了词，多亏了命名，多亏了象征关系的介入，人类相对克服了由想象对象的易逝性所带来的世界的不确定性。”⑦既然语言属于象征界，麦茨又把影像作为了一种类似于语言材料的符号，因此影像理所当然也属于象征界。不过麦茨从一开始就强调影像符号的特殊性，他说：“故事影片是电影能指不为突出自己而工作的影片，泛指完全用于消除自己的足迹，直接展示一个所指、一段故事的透明性，故事实际上是由能指制造出来的，但是能指佯装成只是在事后才向我们‘展示和传达，似乎故事从前存在过（=参照性幻想）；一个反转其生成过程的作品的另个实例。”[1]（P38）这显然是在说影像符号的所指在某种意义上压抑了能指，迫使它变得“透明”，变得无足轻重，“一部影片越被归结为它的故事，其能指研究对其文本系统的重要性就越少。”[1]（P38）能指与所指如果遵循索绪尔的符号理论，那么能指本身的意义便只能是为了所指而存在、而“透明”，不过，这显然不是麦茨对于电影符号的想法，他认为电影的能指具有自身独立的、无需依赖于所指的意义，他说：“符号学视角中最明显的方法论的区别不是单部影片（=唯一一部影片）和影片的‘整体（=全部现存影片）的对立，而是文本研究和符码研究之间的对立。在两种情况下，我们都可能与各种影片打交道：归至一部影片时可做文章分析，扩至电影整体时可做符码分析。留下的间距作用在于区分开可以扩展方式掌握的组群和由于其模糊性和规模性不能通过文本途径（这就是‘资料体 ⑧）来探讨的组群，这些组别只能通过对能指（对不定数量的影片直接共同的）的若干恰当特征的直接研究来掌握。”[1]（P38-39）麦茨在这里所说的“不能通过文本途径”，只能通过“能指”研究来确定的，正是他所看重的电影影像最根本的所在，也就是那个超越了象征界的对能指的想象。麦茨将这样一种从影像符号到能指呈现的反溯称为“退行”，因为拉康的“三界”是有顺序的，人们经由存在而想象，想象通过符号被固定；麦茨则是从象征符号出发回溯想象，能指的独立意义伴随想象而呈现。想象界一旦被固定下来，便成为了一堆物质性的东西，一堆带有象征意味的形象化符码，而这些符码所象征的正是那个曾在人们头脑中鲜活存在的想象的世界。麦茨因此会说：“而想象界却几乎是被限制的、难以逾越的晦涩之物。这样，把象征界从想象界撕下来，并把它恢复到它看起来的那个样子，从一开始就是绝对重要的。不是把它完全撕下来，或至少不是在忽视它和逃离它（害怕它）的意义上把它撕下来：想象界应当被清晰地重新发现，以免被吞没，这是一项无止境的任务。”

经由从影像符号到影像能指的论证，麦茨确认了影像能指（不是影像符号）对于影像的意义，他说：“电影的特性，并不在于它可能再现想象界，而是在于，它从一开始就是想象界，把它作为一个能指来构成的想象界（这两者并非不相关，它之所以能再现它，因为它就是它；不管怎样，即使它不再再现它⑨，它也是它）。”[1]（P60）括号之中的两个“它”，一个是指电影影像，一个是指能指构成的想象界，因此可以翻译为：（这两者并非不相关，电影影像之所以能再现想象界，因为电影影像就是想象界；不管怎样，即使电影影像不再再现想象界，它也是想象界。）由此我们也可以看到，麦茨所谓的能指，并不是一般意义上符号化的能指，而是脱离一般符号所指的独立能指（也就是莫兰所说的“暗影”），因而需要“想象的”定语修饰，成为“想象的能指”，以区别于一般能指（莫兰所说的“映象”）。麦茨对于电影影像本体的看法非同一般，他不再囿于影像在我们眼前所呈现的那个故事，而是力图穿透那些图形符号的象征世界，抵达其背后的人们的精神世界。在那里，幻想、梦幻、欲望和思想杂糅共处，“裸露癖”和“窥淫癖”共谋[1]（P77），资本主义社会以“不透明”的形态存在并发挥着影响[1]（P60）。可以说，麦茨对于电影影像本体最为深入的思考便是将影像作为能指而反溯想象界，他开启了一扇通过影像来眺望人们潜在精神世界的窗户。麦茨对于电影影像的这一思考，既秉承了法国电影哲学的一贯思路，也彰显了他极其个人化的影像本体研究特色。

二、影像能指的“二次认同”和拉康的“镜像”理论麦茨把影像定义为“想象界”的事物，在逻辑推理上并非毫无问题，因为拉康的“三界”理论所面对的是人在现实世界中的存在关系，而电影与人们的存在状态显然没有直接的关系。麦茨是在“假定”、“类似”这样的概念之下，将人们的观影行为与拉康的理论进行了对接。换句话说，人们是在电影的虚构世界里又经历了一次如同现实世界那样的过程，麦茨只有证明这一过程才能够自圆其说，才能够分享拉康的想象界。麦茨用以解释人在观影中重返想象界的理论是他的“二次认同”说。他认为人们在影院中的观影行为首先是一种对自我的“遗忘”，然后在这一过程中重新建立另一个“自我”，相对于在现实社会中的那个自我，影院中的自我认同无疑是在已经得到认同的自我基础之上的再次认同，也就是“二次”性的认同。麦茨把拉康理论中人和世界的关系定义为“原初”性的，人在世界中看到了“他者”，在镜像中看到了自己的镜像，从而分辨出了自我和这个世界：“观众知道，物象存在着，他自己作为一个主体存在着，他对于他者而言成为一个对象；他了解自己，了解和他同样的人。把这种类似在银幕上向他描述已不必要，原来他在孩子时代的镜子里就已经了解到这一点了。正如所有其他广义的‘二次活动一样，电影实践预先就假定，自我和非自我的原始无差别状态已经被克服了。”[1]（P43）这里，麦茨将拉康的自我认同理论（亦被称为“他者”理论或“镜像”理论）沿用到了观影的机制中，从而建立了“原初性”、“二次性”这样的概念。麦茨对于“二次”的自我认同机制有非常详尽的一段说明，尽管已经很详尽，但依然不是很好理解。他说：“在所有这些段落中，创建能指的认同，被传递两次，沿着不再漂移的轨迹被双倍重叠为一条导向影片核心的通道，他偱着目光的指向，因此受影片本身的制约：观者的视线（=基本认同），在按照不同交叉线（=框内人物的视线=二次重叠）投向银幕整个表面之前，首先应当‘通过（如常说的一段旅程或一个关口）画外人物的视线（=一次重叠），他也成了一个观者，犹如现场观众的第一个替身，但是，他并不等同于观众，还没有被同后者混淆起来，因为，他即使不在画内，至少也是在故事之中。这个被视为观看者（像一名观众）的不可见的人物与观众的目光存在某种冲突，并扮演一个被迫的中间人角色。通过把自身作为交叉点提供给观众，折射了连续认同线索的行程，只是在这个意义上，他本身才是被注视的：当我们通过他观看时，我们看到我们自己并没有看到他。”

理解麦茨对于“二次”影像认同理论的关键在于了解拉康的认同理论。拉康认为人类的群体性是围绕着“语言”这一核心构成的，语言不但是人类之间交际的工具，同时也在某种意义上建构了人类自身。他用一幅“游鱼图”形象地表达了自己的思想。图中的S–S'曲线表示了语音能指链，作为象征符号的能指，它本身并不具备意义，只是一些漂浮的语音质料，因此也被称为漂浮的能指。当主体（△）遭遇这些能指的时候，因为追寻其意义的构成，从而回溯性地“缝合”了漂浮的能指，使其具有意义⑩。这一缝合行为的本身就是建构他者和自身意义的过程，漂浮的语音能指链被理解而成为语言。在这一过程中，自我（$）也在区别他者（语言）的同时得以呈现，因为主体在自我没有被分离和认同之前只是一个不被意识到的“实在”，一个“实在界”中混沌的存在者。△–$曲线所表述的，正是建构他者和认同自我这一过程中彼此映照的两个方面，拉康藉此来描述自我在社会中从无到有获得认同的机制，他把这一过程称为鱼儿的“自由遨游”，而不是淹死在符号的汪洋大海之中。拉康镜像理论中对他者和自我的分辨认同，在符号界（象征界）被表述为对于语言意义的读解，这说明他者和自我同样都是在认知的领域被符号化的对象，拉康特别提醒，不要成为符号之海中的死鱼，他是用黑格尔的主奴辩证法作为预设来反问的：“……我们称为象征的东西压过了想象的东西。由此，我们可以质问：谋杀是否就是绝对的主子？”B11（一般来说，人们相信主人对奴隶拥有生杀大权，但是在黑格尔的辩证法中，主人必须依靠奴隶生存，因此主人象征草菅人命、奴隶象征逆来顺受只是对两者关系的机械的理解，一旦摆脱僵化的符号，便能看到两者之间互为依存的辩证关系）。这也就是说，符号并不必然受制于人们对于它的意义的赋予，从某种意义上说，符号这个奴隶也制约着创造它的主人。因此拉康会说：“象征的辖域不能被看作是由人来构作成的，而应被看作是构成人的。”B12不过对于这一层意思，麦茨并没有将其纳入自己的理论体系，因为符号化并不是麦茨所追求的目标，他想要做的是摆脱符号走向想象。从拉康的理论来理解麦茨，便能够收到事半功倍的效果。如果使用“游鱼图”来对照麦茨的理论，S–S'曲线便不再是语音的能指链，而是影像的能指链，这一能指链尽管不再漂浮（有一个形象化的故事），但是在潜在的层面，依然暗流涌动，因而是一种“双倍重叠”。在麦茨的观念中，影片拍摄者的视线引导（可能就是某个剧中人物的第一人称视点）与观众视线的注视，彼此交叉重叠，也就是故事表层与观众认同潜层彼此重叠，换句话说，也就是S–S'曲线（故事）与△–$曲线（认同）的交叉重叠。不过，这里的认同并不是一般所谓的社会认同，而是一种“二次化”的认同。在观影过程中，观众往往不会意识到这样一种被称为“回溯性缝合”的引导，他“遗忘”了（或者说被“偷走”了）自身的原初性自我认同，在黑暗的影院中他（她）敞向银幕如同飞蛾扑火般地义无返顾，因为那个赏心悦目的剧中人（摄影机视点）在暗中引导他将自身与影像进行再一次的自我认同，观众的这一次认同往往饱含着自身欲望的投射，于是他开始对银幕上那个人物的情感感同身受，为他痛苦、为他幸福、甚至为他羞愧和恐惧，如同自己走上了银幕，走进了故事，完全把自己等同于角色。“所以，电影不仅促进与相像者认同，也能促进与陌生者的认同，这后一种情况与现实生活的参与完全是两码事。被诅咒者或我们内心的阴暗面只能在银幕上得以彰显。电影艺术与梦幻和想象一样，可以唤醒和揭示不光彩和私密的认同……”B13这也就是麦茨所说的，观众在银幕上看到的其实是他们自己，而不是那个角色。所谓的“二次”性认同不是一种对于文本意义的读解，而是自身的情感、想象与能指的契合与认同。麦茨认为影像“二次”认同与拉康原初性认同的不同在于，原初性认同中幼儿在镜像中看到的是他自己，是主体的某种形式的呈现，而看电影的观众却不能在电影中看到自己，因而他的主体被影像故事夺走，“正是故事在暴露着自己，正是故事在支配着一切。”[1]（P81）当影像故事中的人物被观众认同的时候，便类似于拉康的“镜像”认同，只不过总体的环境被置换成了一个观影的场所。人类社会中发生的认同过程，在这里被人为地再造，再次发生，再次产生认同的效果，“二次”的自我亦被再造成了影片中的某个英雄或者美人。可以说，麦茨在拉康的认同理论之下，开发出的多层影像认同，至少在精神分析上具有一定的现实意义，因为人们在电影院里建构的“自我”，往往走出影院时便自动放弃了，回归原初性的自我，但是如果有人试图在影像认同之外继续维持这样的“自我”，那便进入了某种意义上的病态范畴。我们今天讨论的影迷文化心理，多少有些类似于在多层自我认同机制中的迷失。麦茨甚至认为这样一种“二次”的机制，同样可以发生在其他场所，比如醉酒和过度兴奋等[1]（P108），他将这一概念推演至与电影相关的其他讨论中，如梦、白日梦，现实等等，使之成为他的电影理论中一个勾连外部现实、向外辐射的重要概念。

三、观影机制和拉康的“凝视”理论前面提到的麦茨的“二次”化认同理论，仅从宏观上讨论了影像认同与一般社会认同的区别，这里要讨论的是麦茨有关“二次”认同如何发生的理论，即观众通过一种怎样的机制才能达到这样一种认同。麦茨说：“在演出过程中，观众就是我说的复制放映机的探照灯，放映机又复制摄影机，而且他自己也是复制银幕的易感的表象，银幕又复制了胶片。在放映厅中有两道光束：一个以银幕为终点，从放映间和观众目光作为投射开始，反之，一个以银幕为起点，最后附着在观众的知觉中作为电影（投射在视网膜上，第二银幕）。因此，当我说‘我看电影时，我指的是两个相反的流程的独特混合：影片是我接收到的，同时影片也是我启动的东西，因为在我进入放映厅之前它并不存在，要禁止它，我只要闭上眼睛就可以了。启动它时，我是放映机，接受它时，我是银幕；正是同时按照这两个比喻，我是摄影机，它表明，同时也是记录。”[1]（P47）麦茨的这一描述与拉康关于“凝视”的描述如出一撤，唯有借助拉康的这一理论，才能更好地理解麦茨。先让我们来看看拉康有关“凝视”的解释，拉康用一个古老的中国寓言《庄周梦蝶》来说明他的思想：“庄子醒来后，自问是不是一只蝴蝶梦见了那个名叫庄子的人。实际上，他是对的，并且绝对正确，首先因为这表明他没有错乱，他没有把自己看作与庄子绝对地同一，其次还因为他不能充分地理解他到底有多么正确。”接着，拉康把这个故事推演到现实之中：“在梦中，他是一只对谁都不存在的蝴蝶。当他醒着的时候，他是为他人而存在的庄子，为他人的蝴蝶网所捕获。”B14这里同样有两道光束，一道是庄子看蝴蝶的（庄子梦蝶），另一道是蝴蝶看庄子的（蝶梦庄子），两个方向正好相反。为什么会这样呢？按照拉康的解释，当某物被凝视的时候，实际上不是被我们的视线所包围，而是被我们的欲望所包围，对象已不再是对象的本身，而是被我们的欲望重新建构，这一被重组的欲望对象如同一道反向的光束投射在我们的视网膜上，成为我们的所见。拉康用两个交叠的三角形来表示这样一种互反的视觉构成。从示意图上B15我们可以看到，人的主体所见之事物并不是对象的本身，而是由主体的欲望所建构的“凝视”，而对象物的“凝视”对于主体视觉的投射也不是其本身，而是呈现于主体的一种表征。拉康说：“在视觉的领域，所有的一切都被置于两个子项之间。这两个子项以自相矛盾的方式行动着——在物的方面，有凝视，也就是说，物看着我，不过我也看到物。”B16梅洛–庞蒂说得更为直接，他干脆认为这是一种物体向身体的“开放”，人的身体在视觉中只是一种“身体间”的状态，“人们居住在其中的那个身体的轮廓不是在外面被看，就像其他人看他那样，而是尤其被居住者所看，存在于居住者之中，在它之中显现出来，以及被幻想所引诱、捕获、异化，以至于看者与可见物互为条件，人们甚至分不清谁在看谁在被看。”B17

如果能够理解拉康的“凝视”，理解麦茨便毫无困难，因为麦茨所描述的人观影时既作为放映机又作为银幕的状态，正是拉康所说的“凝视”和梅洛–庞蒂所说的“身体间”性。对于事物的这样一种理解，只有在彻底摧毁以人为中心的、主（内部）客（外部）两分的世界观之后，才有可能被逐步地建立起来。伽达默尔在讨论阐释哲学的时候说：“两个对象中的任何一个都不能单独形成真正的决定因素；相反，正是作为整体的运动的联合形式才统一了两者流动的活动性。我们可以把这个思想看做理论化的一般阐述，我们可以说，个人本身，包括他的活动性和他对自己的理解，都被纳入一种更高的决定因素之中，这种因素才是真正的决定性的因素。”B18所以，我们也只有在“更高”的、超越主、客对立的层面上才能够理解麦茨关于观影机制的理论。

四、结语麦茨的影像本体理论是一种被读解的影像理论，没有观众的参与读解便没有从“符号界”（象征界）到“想象界”的过程，也就没有所谓“想象的能指”。影像本体在麦茨手里被分成了两个不同的层面，影像构成（符号）的层面似乎被完全忽略了，人们看到的只是能指如何在观众的精神层面被重新建构的机制。这样的做法与一般电影艺术的研究大相径庭，一般电影艺术研究的范围不会离开影像本体来讨论问题，但是麦茨对于电影影像的讨论确实是综合了观影心理等诸多因素而悬浮在影像本体之上，带有一般的、哲学的意味。对于影像本体，麦茨显然不是因为“遗忘”（他自己也曾从事电影语言机制的研究）而将其置之度外，他说：“众所周知，各种不同的‘语言（绘画、音乐、电影等）的彼此区别（首先是多种的）在于其能指的物质和感知的定性，也在于由此产生的形式和结构特征，而不在于它们的能指（或至少没有直接联系）。”[1]（P35）这是说艺术语言的首要区别不是能指与所指所规定的内容，而是其自身在被感知过程中所独有的特性。引文中所出现的两个“能指”概念具有不同的含义，第一个是指一般的符号能指，即索绪尔意义上的与所指对应的能指，被称为第一符号学；后面的“能指”则是指脱离所指的“想象的能指”，它不再具有物质的属性，隶属于第二符号学。因此，麦茨对于影像本体的忽略是一种有意的选择，他要从能指出发来揭示电影影像的独特功能，他认为虚构的故事电影遮蔽了影像能指所具有的深层意义，当故事情节以越强烈、越吸引人的方式呈现于观众面前时，能指自身潜在的意义就越少被观众注意到，他说：“故事片既是对能指的否定（意图让人忘掉能指），也是这种能指的一定的非常精准的运作系统，正是需要这个系统去忘掉能指（依据影片仅仅沉没在其剧本中的程度而决定它的程度）。因此，使故事片显出特色的并不是能指特有的功能的‘缺席，而是它以否定的方式的出席，而且众所周知，这类出席是可能的最强的出席之一。”[1]（P38）由此我们也可以看到，麦茨的能指概念是一个指向、标识想象界的概念，并不是一般的固定的符号概念，否则便不会出现所谓能指的“缺席”。电影的影像符码对于麦茨来说是一种时隐时现的存在，它仅根据影片内容的意义而隐匿或呈现，这就难怪麦茨要不遗余力地追寻想象界、实在界，否则他的影像能指便会淹没在一般影像的汪洋大海之中。麦茨把他的目光投向了建构影像深层意义的领域，不过他的研究并非专注于能指自身意义的建构，而是在于能指影像自身含义被建构的过程，也就是对想象的能指进行语言学意义上的功能机制的研究。也正是在这一点上，他受到了他的同胞德勒兹的批评，德勒兹在影像符号深层意义建构的领域另有拓展B19。超越影像本体的影像符号研究似乎一直都是法国影像哲学的传统，从电影尚未诞生时对摄影影像的研究便已经开始，并延续到了今天，值得我们关注。（责任编辑：陈娟娟）