北朝晚期佛教摩崖刻经书法艺术研究

钟明善

摘要：北朝晚期的佛教摩崖刻经是在“末法思想”和“灭佛运动”的影响下，以护法为目的而依山凿刻的巨型书法作品，以使佛陀教义“逢劫火而莫烧，对灾风而常住”。通过对可感不可见的佛学理念的观照，塑造出了可感可见的书法形象，使刻经作品具备佛教的审美特质，创造出了独特的“刻经体”书法样式。这些摩崖刻经不仅仅是中国书法史上最大的作品，被誉为“大字之宗，榜书鼻祖”，更是书法的形式与意义相统一的典范之作。摩崖刻经以其具有佛性的文字形象及其经文本身共同构建了佛教的文字般若，使人们通过对文字的观照领悟佛法实相。其书法空寂庄严、肃穆雄浑，开创出了独特的宗教审美意境和书法表现形式，这是其伟大的创造，也是佛教艺术史和中国书法史上不朽的杰作。

关键词：书法艺术；北朝晚期；佛教；摩崖刻经；书法风格

中图分类号：J20文献标识码：A

一、佛法教义与中国书法

在世界各民族中，唯有中华民族把应用文字的书写变成独立观赏艺术，形成了中华民族特有的书法艺术。中国书法从产生到发展的过程中无不受到中华民族传统文化思想的支配，可以说“中国书法是中华民族传统文化思想最凝练的物化形态”。自佛教文化传入汉地之后便成了中华文化的重要组成部分。佛法教义的传播依赖于语言和文字，文字书法是佛法教义的重要载体。作为传播佛法教义的载体的书法艺术与佛法教义本身有着诸多的联系、相通之处，二者在很多层面互相契合。佛法与书法的邂逅促生了一系列独特的书法样式和书法审美理念，一部中国书法史中佛教题材占据非常大的比重，佛法教义和佛教的审美理念也深深地影响着中国书法，使之产生了很多具有佛家样式的书法审美典范和书法理论篇章，以及书法创作理念。可以说，佛教文化传入中国，使中国书法走向了新的纪元。佛法如筏，能度脱众生离此娑婆世界，得无上正等正觉，以达彼岸。佛陀之筏，就是般若，般若是一切佛法的总纲。般若有三：一曰实相般若，二曰观照般若，三曰文字般若。佛法之实相需要借助语言文字来诠释表达。在释迦牟尼时代，传播佛法的文字是借助于口诵的文字（字音），几次佛教集结之后，佛陀教义才被书写的文字所记录。佛教传入汉地之后，佛法以既表音又表意的汉字书法为载体，使其文字般若的内涵丰富了起来，这时文字般若便承载了三个层面的内涵：其一是记录佛教经论的语言文字（字义），其二是语言文字的字音，其三就是书写这些文字的书法形式（笔法、结字、章法、墨法）所体现出的书法意象（字身），这三重功能共同构成了汉传佛教的文字般若。在中国书法史上很多书写佛教主题的书法作品，既记录了佛教的教义，又表达了佛教的审美理念，成为佛教艺术史和中国书法史上的经典之作。这些作品在极大程度上丰富了中国书法的理论和实践。北朝晚期的佛教摩崖刻经就是其中的典范。

二、北朝佛教摩崖刻经的出现在印刷术尚未发明的时代，信息的传播须借助于文字的抄写。以文字传抄佛教文典是佛教理念传播的重要形式，而将佛教典籍刊刻于石则是抄写佛教典籍文献的进一步发展。

起初，佛教理念的传播依赖于佛经的传抄流布。随着佛教的进一步发展，观诵这种抄写的经卷已不能满足信众的宗教需求。北凉时期，在河西走廊地区一大批石塔便应运而生了。这些佛塔之上往往刻有佛经和发愿文，这是中国佛教刻经的最早形式。北魏时期，中原地区出现了石窟刻经，把经文刻于石窟石壁之上，这是佛教刻经的进一步发展。北朝末期，在北周和北齐辖内，佛教刻经又出现了新的形式——摩崖刻经。这些刻经小者刻于一块巨石之上，大者刻于一千余平方米的石坪之上。大多字大盈尺，有的甚至有数米之高。这些刻经背向大地，面朝苍天，气象宏阔宏大，字体沉稳庄严，具足妙相庄严。后人有“经字大如斗”，“大字鼻祖，榜书之宗”之称。这些摩崖刻经主要集中在山东的泰山峄山地区，著名的有：洪顶山摩崖刻经、泰山经石峪摩崖刻经、四山（铁山、冈山、尖山、葛山）摩崖刻经等。

三、北朝佛教摩崖刻经出现的原因

摩崖刻经的出现有着多重的历史原因。早在公元前2世纪印度的佛教护法名王阿育王就曾将佛教文献刊刻于摩崖和石柱之上，以宣示他的“正法”精神，这就是著名的阿育王摩崖法敕和石柱法敕，这也是佛教摩崖刻经的雏形。在中国也有将儒家经典刊刻于石碑的传统。东汉晚期蔡邕主持了订定五经文字用汉隶标准体刊刻于洛阳太学的《熹平石经》，这是中国历史上第一次大规模的刻经盛举。魏正始年间，以古文、小篆、隶书刊刻《尚书》《春秋》和部分《左传》的《三体石经》是中国第二次大规模的刻经活动。北朝佛教刻经的出现一方面继承了印度和中国的刻经传统，另一个重要诱因是佛教的“末法思想”以及后来的“护法运动”。释迦牟尼在世时曾预言，他灭度之后的五百年为正法时代，一千年后为像法时代，之后的一万年是末法时代。在北朝时期，“末法思想”通过《涅槃经》的译介广泛流行。河西走廊地区，刻经于石塔之上的原因就像《白双且塔发愿文》所记载的那样：“生值末法，波流苦深，惟慨永叹，即于山岩步负斯石，起灵塔一尊一窟，形容端严，愿此福报使国主兄弟纯熟，典作三宝，现在师僧证菩提果，七世父母兄弟宗亲舍身受身，值遇弥勒，心门意解，获其果愿。”将佛经铭刻于难以损毁的石材之上，既是传播佛陀教义，也是祈求福德，更能保护佛教典籍。如果说刻经于石塔是在末法时代到来前的未雨绸缪，那么，北魏时拓跋焘的“太武灭佛”确确实实地使佛陀的末法预言应验。北魏太平真君七年（445），太武帝拓跋焘听从了道士寇谦之和司徒崔浩的怂恿，焚毁佛教塔寺，“诸有佛图形象及胡经，尽皆击破焚烧，沙门无少长悉坑之。”[1]（p3034）七年之后，公元452年，太武帝被中常侍宗爱等人所杀，他的孙子拓跋浚继位，是为文成帝，文成帝认为：“释迦如来功济大千，惠流尘境；等生死者叹其达观，览文义者贵其妙用，明助王政之禁律，益仁智之善性，排斥群邪，开演正觉。”在继位之初便下令恢复佛法，“往时所毁图寺，乃还修矣。佛像经论，皆得复显。”[1]（p3035-3036）遂使佛教复兴。虽然，“太武灭佛”使佛教遭遇了巨大的劫难，但灾难是暂时的，并没有影响佛教的传播与发展。作为对抗，有的僧伽远走南方，有的信徒则在法难来临之时秘藏“宝像及诸经论”，护持佛法。法难过后，信众们更加坚信了“末法时代”的到来，也坚定了护法的决心，石窟刻经、造像也在法难之后逐渐兴起。河南洛阳龙门刻经、安阳小南海刻经，河北响堂山刻经、中皇山刻经就是最有名的代表。佛教徒们认为：“缣缃有坏，简策非久，金牒难求，皮纸易灭。于是发七处之印。开七宝之函，访莲华之书，命银钩之迹。一音所说，尽勒名山。”[2]将佛经刊刻于山崖洞窟石壁之上，这是护法的壮举，也开创了中国书法史上佛教石窟刻经独特的书法形式。石窟刻经不仅能使佛经长久保存，也可以使信众在膜拜佛像之时诵读经典，更重要的是石窟刻经犹如壁画一样能够营造出独特的氛围。置身于刻有佛经的石窟之中，浓重的宗教气氛会扑面而来。石窟中既塑佛像，又刻佛经，这种经像同在的石窟的建造，既供养了佛身，又供养了佛法，所刻经文书法已超出了传递文字信息的实用功能，成为营造石窟宗教气氛的装饰艺术的一个重要组成部分。摩崖刻经是石窟刻经的延续和新发展，与石窟刻经一样，摩崖刻经同样是为了使佛经长久流传的护法运动的产物，就像铁山摩崖刻经中的落款——《石颂》中的描述：“缣竹易销，金石难滅。讬以高山，永留不绝。”刻经者希望所刻的佛经“逢劫火而莫烧，对灾风而常住。”以极大的愿力和空前的壮举护持佛法，成就了佛教艺术史和中国书法史上最为壮观的巨作。与石窟刻经不同的是，摩崖刻经由室内走向室外，由小字变成榜书，刻经文字与自然环境融为一体，构成了特别的弘法礼佛场所。在摩崖刻经周围，没有佛像、佛塔，通过形制巨大、从容肃穆的刻经本身就给人带来了佛法的庄严感，使人们在恢弘而安详的刻经面前膜拜熏习，“目既往还，心亦吐纳”，即使对于不能读懂经文内容者也能通过对摩崖刻经的观看产生巨大的心灵震撼。这时，摩崖刻经所营造出来的气氛为信众提供了欣求涅槃的熏习场所，摩崖刻经本身自然也成了信众膜拜的对象。在佛像崇拜、舍利崇拜、佛塔崇拜、佛足崇拜之外开创了独特的佛经文字崇拜样式。endprint

[HS2][HT5，5”H]四、北朝晚期佛教摩崖刻经的书法艺术及审美风格形成康有为在《广艺舟双楫》中评价《泰山经石峪金刚经》说：“草情篆韵，无所不备，雄浑古穆，得之榜书，较《观海诗》尤难也。”[3]（p855）又说：“尖山、冈山、铁山摩崖，率大书佛号赞语，凡数百字，皆浑穆简静。”[3]（p854）可谓中肯之评。佛学理念和佛教审美的融入是北朝佛教摩崖刻经风格形成的重要原因。阐释传播佛陀教义需依赖于文字，中国汉字书法艺术通过文字本身的意义与书法的意象共同传达所书写内容的含义。六朝时期，佛经大量翻译，佛陀教义已广泛流传并深入人心，佛教的审美观也基本形成、践行，对中国的文学、美术、书法等都产生了巨大的影响。例如：大乘空宗中的大品般若经籍主张“空寂为美”，大成有宗的净土经籍为人们描述了西方极乐世界的庄严净土之美，唯识经籍中认为清净、寂静为成就圆满的重要因素，华严经籍提出佛性本有一切皆空的空有相即的美学思想，汇通玄佛的中国僧侣道安也提出了“以大寂为至乐”的美观点[4]。从中可以看出，空寂、庄严，是这一时期佛教审美理念中的关键词。这些理念的实现需要创造出相应的形象。书法中的佛教审美理念的实现则需要依赖于书法固有的点画和结体。在历代典籍中我们无从得到相应的把这些审美理念图像化的文献资料，也无法通过文献梳理和义理考辨找到这些词意与书法形象的关联，我们只能通过意象思维去推知二者的契合点。佛教所说的空，不是没有，而是与色并在，也需要着力去塑造。对于大字的书写方法，苏东坡总结为“大字宜结密而无间”，被后世奉为不易之理。“结密无间”的结字方式解决的是字的量感的问题，以充实厚重的体量使人们产生强烈的视觉刺激从而表体现出大的审美感受。然而，这种方式却表现不出佛家向往的空的境界。康有为把泰山《经石峪金刚经》和后世其他榜书做了比较后说：“若下视鲁公‘祖关、‘逍遥楼，李北海‘景福，吴琚‘天下第一山等书，不啻率兜天人视沙尘众生矣，相去岂有道里计哉！东坡曰：‘大字当使结密而无间，此非榜书之能品，试观《经石峪》，正是宽绰有余耳。作榜书须笔墨雍容，以安静简穆为上，雄深雅健次之。若有意作气势，便是伧父。凡不能书人，作榜书未有不作气势者，此实不能自揜其短之迹。昌黎所谓‘武夫桀颉作气势，正可鄙也。观《经石峪》及《太祖文皇帝神道》，若有道之士，微妙圆通，有天下而不与，肌肤若冰雪，绰约如处子，气韵穆穆，低眉合掌，自然高绝，岂暇为金刚努目邪？”[3]（p855）虽有扬此抑彼之嫌，但的确道出了这类大字书法有异于其他类型大字书法的特质。这些佛教摩崖刻经以宽绰疏朗的方式处理结构，字内留出大块的空间，给人带来虚空无垠的感觉。字内的留空，不是不存在，而是有体有相的，虽与刊刻出的笔画彼此别异，但共同塑造出疏密相生虚实共在的字身。《金刚经》中对“大”阐述到：“须菩提，譬如有人，身如须弥山王，于意云何。是身为大不？须菩提言，甚大世尊。何以故。佛说非身，是名大身。”圆瑛法师对此“大身”解释到：“包太虚以无外，含万象而有余。非色法之所收，岂形象之可取。弥满清净，中不容他。楞严所谓清净本然，周遍法界是也。”[5]儒家认为“充实而有光辉谓之大”[6]，在佛家思想中，空虚清净则是大的表现。对空的认识和表达，是佛教审美理念映诸书法的关键所在。《普照禅师修心诀》》中所说：“诸法皆空之处，灵知不昧，不同无情，性自神解，此是汝空寂灵知清净心体。”[7]《心地观经》也说：“今者三界大导师，座上跏趺入三昧。独处凝然空寂舍，身心不动如须弥。”[8]寂因空而生，具有“独处凝然”和“身心不动”的体性。在书法中，需要涤除热烈喧闹和跌宕奔放，以清净、虚空、缓和来表现“空寂”的境界，这就需要运用舒缓匀适的节奏、宽绰疏朗的空间去营造这种“空寂”的意象。密不透风、动荡起伏不能表现出空寂，同样，丑拙怪诞、锋芒毕露也不能表现出庄严。《华严经·探玄记》说：“庄严有二义：一是具德义。二交饰义。”[9]《大集经》说：“菩萨有四璎珞庄严：一者，戒璎珞庄严，二者，三昧璎珞庄严，三者，智慧璎珞庄严，四者、陀罗尼璎珞庄严。”[10]这四种庄严就是依赖佛法“戒定慧”的修行，断恶净业，乐住寂静，而成就佛果，是为“具德义”。而《阿弥陀经》描述：“极乐国土，有七宝池，八功德水，充满其中，池底纯以金沙布地。四边阶道，金银、琉璃、玻璃合成。上有楼阁，亦以金银、琉璃、玻璃、砗磲、赤珠、玛瑙而严饰之。池中莲花大如车轮，青色、青光、黄色、黄光、赤色、赤光、白色、白光，微妙香洁。舍利弗，极乐国土，成就如是功德庄严。”[11]即是通过种种具有善美特质的事物装饰极乐世界，是为“交饰义”。也就是说庄严这一意象的实现，一方面需要在对佛法的修持中净化身心，实现境界的超越；另一方面，则是要选取或创造种种具有佛教审美特质的形象作为装饰来烘托氛围。表现书法的庄严，同样需要佛经文字的书写者信仰践行佛陀教义，以佛陀教义观照书法审美取向，并选择或创造具有佛教特质的书法语言美饰所写文字。《唐邕刻经碑》记：“开七宝之函，访莲花之书，命银钩之迹，一音所说，尽勒名山。”[2]以七宝、莲花、银钩的意象作为美饰营造佛法庄严的氛围，这是意象的语言描述，也是刻经书法的审美追求。其舒展而含蓄的长笔画，饱满浑穆的短笔画，空虚宽绰的大空间，是中国书法史上独特的书法语言，这些书法语言所表达的正是佛教庄严的审美意象。这些摩崖刻经以其“有意味的形式”表现佛教的审美理念，使佛法与书法在意象层面契合。

我们看这些摩崖刻经，虽为擘窠大字，运劲却不鼓努为力，也不一味地加粗线条以求厚重之量感，其笔画在安详匀适的节奏中舒缓前行，波澜不惊，如绵里裹铁。笔画之间的粗细对比非常明显，显得虚实相生，律动自然。结体上，横画平正含蓄，很少出现像汉隶和魏晋隶书那样的峻峭的磔尾，俯仰弧度也不大，起笔收笔处很少露出锋芒，舒长的笔画其意态绝不纵逸放旷，短促的笔画其气象却益加饱满沉雄。字势宽博舒展，字内空间疏密对比明显，以密映疏，愈发显得疏朗虚灵。加之，其笔画浑圆含蓄，线条行进平稳匀圆，无较大的提顿起伏，笔画的交接处和转折处也少有尖利的锐角，故而显得安详肃穆，舒展虚灵。有的字附以夸饰的笔画，更增加了整体的庄严妙相。这正是佛教所崇尚的空寂、庄严的审美理念之外化。身临这些摩崖刻经所在之处，会被刻经及其所在环境共同营造出的雄浑肃穆、空寂庄严的氛围所震撼，即使不诵读刻经的文句，也能让人感到身处庄严净土的法喜，以美的享受唤起人们的信仰心，实现弘法正念的效果。（责任编辑：徐智本）endprint