文化视野下的苏吴民歌腔韵特征*

方露娜

(江苏第二师范学院音乐学院，江苏南京210013)

吴歌历史源远流长。相传3200多年前，殷商末期周太王之子泰伯从黄土高原来到江南水乡，建立勾吴国并“以歌为教”。有学者指出，春秋战国时期的“吴愉越吟”，是夏商西周时期南音的继承和发展。吴歌最早见于《吴越春秋》中的《弹歌》。若从南朝乐府的《吴声歌曲》算起，至今也有1600多年的历史。作为丘陵起伏、河网纵横的江南水乡民间文化，吴歌是吴地非物质文化的重要组织部分，从世代相袭的稻作民歌、舟楫文化或口口相传的吆喝叫卖的说唱草根艺术，到历史悠久、名扬海外的昆曲、评弹的说唱艺术，不仅具有中华传统艺术深厚的根基，更闪耀着苏吴地域传统文化特有的精彩，并有着鲜活持久的生命力。其音乐风格集戏曲唱腔、小调、佛曲及江南丝竹于一体，在声腔、音调、风格和神韵等方面，有着独特的韵味与鲜明的色泽，并具有口头性、变异性、传承性和自娱性等特点。在其持续传播和流变的过程中，形成更加完善的江南地域的文化特征。

一、苏吴民歌的地域文化与城乡文化特征

1.从歌词内容看苏吴民歌的地域文化特征

吴地原指春秋时吴国所辖之地域，包括现在的江苏南部、上海大部和安徽、浙江、江西的一部分。但吴文化专家指出:真正的吴文化区域就是指位于江苏省东南部的苏、锡、常地区和上海地区以及浙江的湖州和嘉兴地区。换言之，吴文化即是环太湖地区文化。这里的一切都离不开水，古往今来，水造就了吴文化的个性，同时也赋予这里的民歌以灵魂与魅力。其民歌自然大都围绕着“湖、河、塘、浜、桥、船、藕、鱼”等内容。

公元514年伍子胥“相土尝水，象天法地”建造了阖闾大城，苏州成为吴文化区域的中心。由于土地珍贵，心灵手巧的江南匠人，利用多变的地形，在水边建造起丛密的屋宇、逶迤的街巷，高高的垣墙夹着曲折的街巷，有的仅容一人一牛并走，造成了曲径通幽的意境;又在民居之间勾连起网状的河道，来往的小船也可在这里停泊，构成了“家家踏级入水，河埠捣衣声脆”的温馨生活画面。唐代诗人白居易曾反复吟咏，“绿浪东西南北水，红栏三百九十桥”，“处处楼前飘管吹，家家门外泊舟航”。这种“水路并行，河街相邻”的“双棋盘”城市布局，无数的河埠、古桥、牌坊、古井，被诗意化为“小桥、流水、人家”，或被称为“吴门烟雨”、“枕河人家”，形成了苏吴地区特有的市井文化。

苏吴地区土地肥沃，四季分明，气候宜人，先民在人类历史上创造了稻作、桑蚕文化。《宋书·孔季恭传》描述江南的经济状况是:“地广野丰，民勤本业，一岁或稔，则数郡忘饥。会土带海傍湖，良畴亦数十万顷，膏腴上地，亩值千金，鄠杜之间，不能比也。荆城跨南楚之富，扬部有全吴之沃，鱼盐杞梓之利，充仞八方，丝绵布帛之饶，覆衣天下。”南宋年间出现“苏湖熟，天下足”的谚语。清人《坚瓠集》中说:“吾苏州一州七县，旧有评语曰:金太仓(太仓，天下粮仓)、银嘉定、铜常熟、铁崇明……”因而，苏吴民歌与稻作文化、丝绸文化的关系甚密。

2.苏吴民歌作为“徒歌”的原生印记

苏吴是苏南丘陵地带的尾端，秀岭起伏，农民是渔民也是山民。所谓“一方水土养一方人”，一方水土也有一方歌，苏吴民歌内容丰富，题材多样，“徒歌”是其基本的表现形式，诸如耕田山歌、私情山歌、生活山歌、戏文、历史传说山歌、仪式歌、卖花歌、儿歌等，最具代表性的有胜浦山歌(甪直)、白茆山歌(常熟)、芦墟山歌(吴江)、阳澄渔歌(阳澄湖)、河阳山歌(张家港)、双凤民歌(太仓)、同里宣卷等，大多反映下层劳动人民生活状况，如《网船娘姨苦凄凄》、《荒年叹》、《江南百姓苦愁愁》等。吴地农民以种植水稻为主，每当农忙时节，劳动强度大，时间长，为了消除疲劳，常常将一个有名有姓有地点有情节的故事编成山歌，在莳秧、湳泥、收割等劳作时吟唱。同时，吴地河网密集，城乡交通主要靠木船，乘坐在舱中的旅客，为了消除寂寞，将所见、所遭遇的种种苦难和奇闻运用山歌形式来吟唱。此类民歌抒唱普通百姓真挚朴实的情感，根据民间故事、民间传说改编而成，如《八仙歌》、《孟姜女过关寻夫》等，只是在寻常百姓和艺人中传唱，词作者和演唱者均来自民间，具有口头性、变异性、传承性和自娱性等特点。它们是吴地百姓日常生活不可缺少的精神食粮，也是对社会和人生的解读。

从其音乐形式来看，苏吴民歌分为两大类:一类是短歌，一类是长篇叙事歌。短歌包括山歌、时调小曲和劳动号子。委婉的吴侬短语，加之曼丽甜润的曲调，使苏吴短歌带有江南水乡特有的清丽柔和风味。也有一些古代文人描写此地民风民俗的诗词入唱短歌，如元末明初隐居于吴淞青丘的高启所作《捕鱼词》、《牧牛词》、《打麦词》、《采茶词》等，生动地记录了当时胜浦(现苏州工业园区一带)人民的生活方式。长篇叙事吴歌，是民间歌手们在短歌的基础上，将当时当地流传的轰动一时的新闻故事或脍炙人口的民间传说充实进来，经过不断的口头再创作、再生发，逐渐发展完善，世代传唱。现在搜集整理出的长篇叙事吴歌有《五姑娘》、《白六姐》、《魏二郎》、《赵圣关》、《孟姜女》、《薛大郎娶小姨》等多部，苏吴民歌所独有的音乐魅力在它们身上得到了充分体现。

在吴地民间音乐的流衍发展中，存在于江浙沪吴方言地区的民间说唱形式的宣卷，以说唱的形式讲述融入了佛经佛理的民间故事和传说，如《目莲救母》、《观音得道》等曲目，其音乐集佛曲、戏曲唱腔、小调、评弹及江南丝竹为一体，成为当地老百姓的民俗活动——诸如祝寿、结婚、开张——喜闻乐见的、甚至是不可或缺的节目和背景。

3.苏吴民歌的城市人文背景及其“雅化”

从文献记载看，自先秦到19世纪中叶，作为太湖流域中心位置的苏州，先后成为江南地区政治中心与经济、文化中心，苏州文化始终主导着吴文化的发展方向。其周边的吴中地区更有名镇、名贤、名山、名园、名街、名胜古迹名扬海内外。北宋时期，苏州“井邑之富，过于唐世，郛郭填溢，楼阁相望，飞杠如虹，栉比棋布，近郊隘巷，悉甃以甓。冠盖之多，人物之盛，为东南冠”(朱长文《吴郡图经续记》卷上)。到南宋时，苏州更与都城临安(今杭州)并驾齐驱，当时“温柔富庶之地”的苏州商贾如云，车水马龙，景象繁华，被誉为“天上天堂，地下苏杭”(《吴郡志》卷五十)。曹雪芹在《红楼梦》中称苏州“最是红尘中一二等富贵风流之地”。

姑苏历来也是文人墨客、士绅名流游历、寓居之佳处。北宋重要的政治家、军事家、文学家范仲淹，元、明时期的“吴中四杰”、“吴中四子”、“吴门书派”、“吴门画派”、“吴门三冯”等，铸就了吴地文化和人文情怀。在这些文化精英中，有隐逸出世的京官，有视功名利禄为烟云的名士，他们构成文人阶层完整的人格和精神支柱。清代嘉庆年间的“吴中词派”提倡声律严谨的风格，追求典雅传统的音乐形式。随着苏吴民歌在民间的广泛传播，口口相传的草根艺术也逐渐走进城市，得到上流社会文人的传抄、加工与润色。早在南朝刘宋后期，郭静茂在《乐府诗集》中将吴歌收集与保存到《清商曲辞》、《吴声歌曲》里。

以苏州为中心的吴文化地区，在中国历史上较早产生了资本主义经济萌芽，明代中期以来，丝绸纺织业与城市商业的发展，市民阶层的兴起，带来了个性解放的人本思潮。它一方面支撑文人士夫的精神层面的安逸理想，另一方面也多少沾染上功利性的现实追求。正是在这种新兴的、崇尚性灵的思想文化背景下，形成了吴地文人优雅、自由、闲适、浪漫甚至唯美的文化性格和审美情趣。明清以来，吴歌中出现了大量了“私情歌”。这些情歌的内容表现的是民间爱情生活和醉人的市民风情，同时大胆抒写了人性的呼唤和生命的欲求，充满了浓厚的俚俗气息。如苏州文人冯梦龙的《桂枝儿·山歌》，他认为“最浅、最俚、亦最真”，与正统文人的诗词相比是“天地间自然之文”，因而在明清两代广泛流传，“不问南北，不问男女，人人喜听之。”作为当时民间的世俗小调，不仅其音乐具有通俗化特征，同时又与雅化的正统文化发生冲突与碰撞，最终导致两者殊途同归，促成了苏吴民歌的良好发展态势。如《栀子花开六瓣头》、《五更调》、《哭七七》、《苏州景》等，被吸收到苏州评弹艺术和苏州弹簧戏曲中，原本俚俗之语在文人笔下雅化，最终走上“曲化”的道路，取得了典雅、精致的艺术效果。

二、苏吴民歌腔韵的由来及其艺术特色

1.吴语方言特征是苏吴民歌色彩的重要源泉

语言与民歌的内在联系向来是音乐学研究的热点，而这一关系在苏吴民歌的文化内涵中居于非常重要的位置，苏吴地区方言对其音乐风格的影响无疑是最直接的。以软糯著称的苏州方言被称吴侬软语(侬作人解)，久已成为文化的标识，顾况《南归》诗曰:“乡关殊可望，渐渐入吴音。”苏白是江南地区最流行的语言，越剧、昆曲、评弹都以苏白为标准音。

吴歌广泛流行于长江三角洲的吴语方言区，但以苏州话为代表。顾颉刚《苏州史志笔记》引《渔矶漫钞》称“吴歌惟苏州为佳”。在听觉上，苏州话语调平和而不失抑扬，语速适中而不失顿挫;在发音上较靠前靠上，这种发音方式颇有低吟浅唱之感，较少铿锵，不易高声。在方言的词汇方面，苏州话体现了浓浓的古意和书卷气，例如苏州人说“不”为“弗”，句子结尾的语气词不用“了”而用“哉”。同时，吴语的音调及语音特征比较复杂丰富，其本身隐含有音乐感，可直接导致旋律的生成。尤其是苏吴方言的衬词常用“里格”、“哉”、“末”、“子格”、“呜咳嗨嗨”，虚词或语助词变化多样，有“夯拔郎当”、“一塌刮子”等等，这样的声调加强了语言的音乐性，语音的轻重快慢自然形成很有规律并反复交替的节奏，给方言增添了感情色彩和乡土气息。在叙述性的苏吴民歌中，歌词语言的节律通常是朗诵性加口语化，方言与地方音乐水乳交融。

苏吴民歌的旋律特征，体现了吴语方言柔美、委婉的特色。南宋辛弃疾有“醉里吴音相媚好”词句，正揭示出吴方言特殊的发音方式最具音乐性。可以说，有什么样的言语方式，就会有与之相适应的吟咏声腔与歌唱风格。苏州方言的28个声母、43个韵母、七个声调和“尖团字”，是吴语太湖片鲜明的语音特征，与吴歌曲调协调一致。众所周知，苏州评弹艺术的“说、噱、弹、唱”最能体现吴语的精髓，“弹三弦唱开篇”的艺术的特征大多贯穿于念白之间，艺人在长期的说唱表演中形成了诸如官白、私白、咕白、表白、衬白、托白等等功能各不相同的说表手法与技巧，既可表现人物的思想活动、内心独白和相互间的对话，又能以说书人的口吻进行叙述和议论。苏州话的最妙之处，在于“指物借意”的双关与“上句述其语，下句述其义”的起兴。双关既采谐音，也取谐意，其中最为盛行的是“莲藕芙蓉”和“蚕丝布匹”。吴方言特有的幽默、轻松、微妙传情被评弹艺人运用得出神入化，可谓“唱”的功夫，多一半在“用字”上。由此可见，歌词是吴地人民生活语言的诗化，而吴方言之所以被称为“吴侬软语”，很大程度上就是因为它具有音乐的韵律美，并且直接影响着苏吴地方民歌的音调。毋庸置疑，吴侬软语的语音色彩是研究苏吴民歌腔韵风格不能绕过的话题。

2.苏吴民歌色彩与吴地人文环境、饮食文化、服饰文化的内在联系

自古以来，凭借太湖流域富庶的经济条件、良好的人文环境，吴文化已发展成为一个传播广泛、影响深远的区域文化。苏吴地方民歌音调的显著特点，与其所处的自然环境、方言特色密切相关，也与此地的人文环境乃至饮食衣着有着千丝万缕的联系。唐代杜荀鹤《送人游吴》写道:“君到姑苏见，人家尽枕河。古宫闲地少，水港小桥多。夜市卖菱藕，春船载绮罗。遥知未眠月，乡思在渔歌。”应当说，苏州人温润精雅的生活环境及其生活方式不仅与苏吴民歌浑然一体，而且至少在审美通感的意义上潜移默化地影响着苏吴地方民歌的音调。

苏州园林的飞檐回廊、折桥曲径，苏吴民居的青砖小瓦、傍水依桥，让人感叹园艺的精致巧妙与自然流丽。以拙政园、留园、网师园、环秀山庄为代表的古典园林，于1997年12月被列入“世界文化与自然遗产名录”。“雨惊诗梦来蕉叶，风载书声出藕花”，这是对苏州园林意境的生动描摹。园内亭台楼榭，游廊小径蜿蜒其间，内外空间相互渗透，得以流畅、流通、流动。透过格子窗，广阔的自然风光被浓缩成微型景观，在有限的内部空间里完美地再现外部世界的空间和结构。题词铭记无处不在，为园林平添了浓郁的人文气息。涓涓清流脚下而过，倒映出园中的景物，虚实交错，把观赏者从可触摸的真实世界带入无限的梦幻空间。这种典型的精致、儒雅的苏式园林风格与吴民歌的音调特征具有异曲同工之妙。

江南人对自然的亲和感引发出精致生活的艺术，以四季时令的苏州船菜美食为证，太湖三白、碧螺虾仁、松鼠鳜鱼、阳澄湖大闸蟹、百合鸡头米、雪里蕻、熏青豆，苏帮宴的热炒诸如清熘凤尾虾玉、荠菜冬笋鱼片、送福和合双方、蟹黄扒大排翅、红烧青鱼煎糟、万年如意芽菜等，使平时舟楫往来的苏州人品尝其中之美味。苏州人讲究精细，小食点心，样样细致美味，时令节气的“青团子”、“肉月饼”给远离家乡人以回味和思念。歌谣传唱道:“苏州小吃名堂多，味道香甜软酥糯。生煎馒头蟹壳黄，老虎脚爪绞连棒……”苏州美食不仅体现在苏吴民歌的歌词中，也融化在其音乐的色彩里。

在苏州以东的吴县甪直、胜浦、唯亭、陆墓一带，农村妇女的传统民俗服饰是江南水乡的一大特色。她们以梳愿摄头、扎包头巾，穿拼接衫、拼挡裤、柬倔裙、裹卷膀，着绣花鞋为主要特征，被誉为“苏州少数民族”。水乡妇女极重视愿摄头的梳理和装饰，她们以乌黑的头发、硕大的发留、众多的饰品，辅以精美的包头内和服饰，显示出自己的心灵手巧和端庄秀美。其服饰地方特色浓郁，传承性稳定。这些服饰有拼接、滚边、纽攀、带饰、绣花等，最初由于受布幅的限制和省料而拼接。腰部的瞩裙也很有特色，长度齐膝，裙搁极细，搁面和裙带上均有不同工艺的花饰，裙外系一条小穿腰(与蹋裙相联的辅件)。裙的设计颇具实用性，劳动时柬了倔裙，腰背不易受风寒，站立时又能增加腰部的力量。下摆较大，不影响行动，利于水田操作和野外小解遮盖。她们的鞋形似小船，不分左右，故又称船形绣花鞋，鞋帮两刽合成，鞋面以绣花为主，色彩鲜艳，花样丰富多彩。这种水乡稻作特色的服饰与江南淳朴、娟丽的民间音乐，堪称同根并蒂的两朵水莲花。

苏绣与丝绸是和昆曲相媲美并带有典型的苏州特色的历史文化遗产。苏绣，是江南女孩一生中最美丽的情结。明代以后的苏州女子的服饰精美华丽，崇尚花纹刺绣，既凸显出苏州女红精致的功力，也映射出苏州城市人生活的品味。富足滋润的生活，让苏州人更注重文化生活的享受，形成了水风情、茶文化及方言曲艺等地域文化要素。在“人间天堂”的苏州的茶楼、酒肆、园林，或一年一度的姑苏城花会、庙会、曲会，无论是文人，还是市民或是织工，最具质感、最可感知的人文形态在他们身上表露无遗。无疑，苏州的民俗风情和苏州人的生活品味是苏吴民间音乐的根基与活水源头。

3.地方戏曲为苏吴民歌带来的“旋律基因”

苏吴地区这块具有艺术灵气的土地，是“百戏之祖”昆曲艺术的重要发祥地。元明易代之际，作为“昆曲”的发源地(含今太仓部分)，已流行以当地方言为基础的南曲，称“昆山腔”是苏州昆山一带流行的地方声腔，至今已有六百多年的历史。昆曲在舞台艺术上继承了发展了宋、元以来的古典戏曲遗产，形成了完整的艺术表演体系。它的声腔、音韵历经数百年雕琢，被称“水磨调”;而明中叶客居太仓的魏良辅、昆山梁辰鱼等，乃是中国戏曲史上的划时代人物。

吴侬软语音乐声腔的特点在昆曲中得到充分的表现。声腔在昆曲中被称为“定腔”和“主腔”，王季烈《寅庐曲谈》云:“凡某曲牌之某句、某字，有某种一定之腔，是为某曲牌之主腔。”昆曲的“水磨腔”就是把拍子放慢到了四八拍，以五声级进为主，突出字的头、腹、尾，并且多装饰的花腔［1］。其多变的唱腔、音节顿挫抑扬和耐人寻味的音色，被称为“启口轻圆、收音纯细”，“声则平上去入之婉协，字则头腹尾之毕匀”，“其排腔、配拍、権字、厘音、皆属上乘”。(［明］沈宠绥《度曲须知》)昆曲之美体现在它的文辞雅致含蓄，它的韵腔转音若丝，它的表演流美婉转……可谓“听之最足荡人”、“飞鸟为之徘徊，壮士听而泪下”(《虎丘记》)。从《玉簪记》、《牡丹亭》中，我们能够深切感受到苏州昆曲艺术中处处都充满了润腔带来的色彩与气息。例《牡丹亭·游园》的“皂罗袍”片段。

在明清时代的江南地区，昆剧创作呈现出空前的繁荣景象。学习“官腔”昆曲，不仅是文人雅士修身养性的一种自娱方式，并且在苏州的城乡百姓中也蔚然成风，甚至在吴中周边地区也“竞效吴腔”。与昆曲、评弹并称为苏州地方曲艺“三朵花”的苏剧艺术，是昆剧、南词和滩簧在漫长岁月中交融、发展演变而来，其前身苏滩分前滩和后他滩，前者是南词正戏，由昆曲铺垫;而后者则采自花鼓滩簧，大多是一丑一旦插科打诨、富有生活情趣的小戏。用吴歌素材谱写的《天涯歌女》、《无锡景》在上个世纪30代的上海电台红极一时，《天涯歌女》当时是为苏滩名伶吴兰英量身定做的。另一苏滩名伶王美玉演唱的《无锡景》细腻柔婉、风情万种。

从发生学的角度看，苏吴民间音乐孕育了昆曲、苏剧和苏州评弹。但从发展演变的角度看，苏吴地方戏曲的发展又滋养、促进了苏吴民歌的丰富和发展。无疑，苏吴民歌的持续发展与丰富多彩，得益于此地深厚的戏曲艺术的底蕴。除了昆曲、苏剧和苏州评弹以外，苏吴地区社会经济的繁荣和稳定也促进了戏曲艺术传播和交流，长江三角洲地区的越剧、沪剧、锡剧、江南丝竹、黄梅戏等成熟的表演艺术，无不深入到广大民众生活领域，渗透到百姓的审美情趣中，为苏吴民歌的传承、丰富和发展不断注入新的活力。

三、苏吴民歌的传统性与时代性

1.苏吴民歌地方色彩的同化

苏州经济的发达带来文化的繁荣，昆曲、沪剧、越剧、弹词、丝竹纷纷汇聚于此。它们与这个地区的民歌植根于同一块土壤，蕴含着同样的民俗习性、心理素质和审美趣味，沿袭着同一源泉的文化传统。［2］因而，苏吴地区的音乐语言、音乐色彩必然息息相通。

在声腔上，苏吴民歌以徵为基音的三声腔，就蕴含着羽角式的江南特征;旋律基本以级进为主，润腔丰富，装饰音多而细密;曲调的主要风格曲折婉转、圆润细腻。昆曲、锡剧等戏曲中的唱腔基本以五声音阶为主，其典型调式是以徴和羽为基调，即吴徵三音腔“sol la do”，另有“la do re”、“re mi sol”两种变型，基本以窄音程为主，音域跨度小，旋律起伏以级进、回环为频密的十六分音符的节奏特点，大多在中声区。在乐句的衔接和旋律进行上，前乐句落音和后乐句起音用一个共同音衔接，即称为“顶针格”或“鱼咬尾”。《孟姜女》［3］的旋律多加装饰，在窄声韵旋律音调的基础上偶尔加进七度、五度进行，具有浓郁的江南小调歌曲的特色。

再以宋代流行的著名吴歌《月儿弯弯照九洲》为例，这首脍炙人口的吴歌，最早的完整记录见于宋人话本小说《冯玉梅团圆》，传唱至今，已有八百多年的历史。

润腔在苏吴民歌的韵味中起着重要的作用。在调式上，苏吴民歌一般采用宫或徵调式，在旋律进行中有同宫转换、主属移宫等特征，如苏州《紫竹调》、《大九连环》等。在民歌《无锡景调》中，旋律环绕着呈级进下行，其特征的五声音阶柔和舒卷，有丰富细巧的润腔装饰，乐句顿逗之处吴侬软语的“呀”、“么”等衬词，使得曲调具有温柔婉转的情致。4］同时，由于苏吴民歌的装饰音多而细密，其润腔十分丰富。而这些精巧细致的润腔技巧，给唱腔增添了许多线条和色彩，与苏州园林“巧于因借”、“漏窗透影”的造园手法有着异曲同工之妙。

2.苏吴民歌的内聚与交流

自古以来，苏吴音乐文化与其他文化领域一样，有雅俗、精粗、文野之分。从相对封闭落后的山村到开放的城市，随着地理和社会生态环境的变化，可以发现民间音乐相互之间的文化关系有着泾渭分明的脉络衍生特征。一方面，未经雕琢、完全是自然形态的稻作民歌、山歌、叫卖歌等，粗放、质朴、通俗，是人们不可缺少的怡然自乐的音乐形式，具有生生不息的创造力和原发性。另一方面，随着市民经济的勃兴，来自城镇的具有再生性文化特征的小调、戏曲和曲艺等传统艺术形式在村落表演，使这类地区的民歌既有源源不断的原生性血液的滋养，也有艺术修养更为成熟的次生性艺术形式的模仿参照，以至形成了一些特点鲜明、流传较广而且艺术性较高的民歌类型，例如发源于江浙一带的《孟姜女》、《茉莉花》、《九连环》、《紫竹调》等，［5］使苏吴民歌在品味、深度、广度方面进一步成熟和完美。因而，苏吴民歌从内聚到交流，从萌发到成熟，具有很强的繁衍和再生能力，它始终汲取了戏曲音乐、民族器乐及说唱音乐的艺术养分，开发性地吸收了越剧、沪剧、锡剧、苏州评弹及江南丝竹的唱腔和音调。“四方歌曲必宗吴门”，从这个意义上说，无论是传统戏曲音乐还是乡土民歌，虽然有着各自衍生的基础和土壤，但是它们又是不可分割的统一体。它们既是凝固的又是流动的，既是独立的又是相互渗透的，充分体现了苏吴文化的创造、继承、融合的胸怀和精神。

在江南地区，昆曲中运用量最大、最具代表风格的，是羽终止群体曲牌;然而，在苏吴民歌中，调性并不是很严格地划分的，民歌间调式的交融也是地方音乐独特的“韵味”。各类体裁在乐调上常有关联，比如戏曲声腔有许多来自于曲艺、民歌、歌舞，同时该腔韵依然在原来的形式中存在和发展着。反之，一首民歌通过与周边音乐文化交流互动产生了许多变体，但它仍然是“同源共祖”的“腔体”，［2］如《春调》、《茉莉花》等。1930年代电影《马路天使》中的插曲《天涯歌女》，就是根据当地流传的吴歌《知心客》改编的，1940年代电影《一江春水向东流》用吴歌《月子弯弯》作该片的插曲。

3.时尚与怀旧共存，现代与存遗同辉

文化底蕴的厚重深邃和文化内涵的丰富博大，是苏州成为中华文苑艺林渊薮之区的重要原因;岁月洗练之后的吴越历史文化愈发增添了从容不迫的风度，传统的江南音乐在传承与多元发展中，见证了吴语文化区社会、历史和民族的发展和流变;吴文化在多元文化的语境下的传承正受到越来越多的关注。随着社会的开放和经济的发展，苏吴地区秉承一向具有开放、吸纳和消化外来文化的传统，同时发扬优风良俗，摒弃陈规陋俗，博采众长，使古老的苏州逐渐成为颇有特色的国际化城市。它的城市精神是崇文、融合、创新、致远。音乐作者们根据新时代发展的需要，与时俱进带来了当地音乐文化的创新与丰富并赋予了它新的内涵。他们充分借鉴苏吴民歌艺术的传统表现手法，又大胆运用现代作曲技巧，并吸纳多种音乐元素，使新民歌的旋律更具时代性、歌唱性和戏剧性。例如新中国成立后的《蝶恋花·答李淑一》，它运用了苏州评弹的风格曲谱，用苏州方言演唱，具有浓郁的地方特色;改编后的小调类，非常注重在原曲的基础上，加入能够体现时代气息的旋律音调，以崭新的面貌出现在大众面前，充满活力。近几年新创作的《太湖美》，中国艺术歌曲陆再易的《桥》，在上海世博会上演唱的《苏州好风光》等，在伴奏上丰富和加强，既大胆创新，又韵味浓郁;在唱腔上凝结于它的依字行腔，声腔风格，表情神韵与时代气息之中。2005年，根据吴歌长篇叙事诗创作的音乐剧《五姑娘》摘得“文华奖”桂冠;2006年，吴歌被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。总之，苏吴民歌的经久不衰、根深叶茂、绚丽多彩，源于世世代代不息的继承和传播，也源于一代又一代人的辛勤探索与不断创新。

不可否认，由于语言、地理环境和历史的变迁，水乡文化在城市的现代化进程中逐渐变得憔悴、衰败并面临文化的变异和地方特色的丧失。“吴歌”生态场景也日益减退，某些稻耕渔猎的乡野之歌面临失传。怎样让苏吴民歌这一非物质文化遗产之生命力繁衍不绝、延绵不断?如何在诸种传承方式中相互协调、相互配合和相互作用，使苏吴民歌音乐更具流动性和再生性?如何在世界多元音乐文化的发展潮流中使苏吴地方音乐再放异彩?所有这些，都是值得我们关注和精心研究的重要课题。

［1］顾兆琳.昆曲唱腔的音乐特征——读全本《长生殿》的曲［J］.戏剧艺术，2009，(04).

［2］杨民康.中国民歌和乡土社会［M］.上海:上海音乐出版社，2008.32.

［3］冯智全.吴地民间歌曲解读［M］.上海:上海音乐出版社，2011.19.

［4］何小兵.音乐作品赏析教程:中国民歌［M］.北京:中国传媒大学出版社，2007.

［5］黄允籛.纵横民歌时空［M］.上海:上海音乐出版社，2007.69.