通向艺术哲学之路*——北京大学阎国忠教授访谈录

楚小庆

(1.东南大学 艺术学院，江苏南京210018;2.江苏省文化艺术研究院，江苏南京210005)

楚小庆:阎老师好!今天访谈的主题是关于艺术哲学的若干问题。最近您在《艺术百家》杂志上连续发表了几篇学术论文，主要是讨论关于艺术哲学的相关问题。我想问的第一个问题是，您对艺术哲学是怎样理解的，您认为在当前艺术学理论研究中，艺术哲学处于什么样的地位?

阎国忠:艺术哲学，顾名思义就是艺术界域中的哲学，或哲学视野中的艺术。就前一种意义上说，隶属于哲学，是哲学的分支;就后一种意义上说，隶属于艺术学理论，是艺术学理论的分支。作为艺术学理论的分支，既是艺术学的端点，又是艺术学理论的基点。说是端点，因为它建立在艺术学理论研究的基础上，是艺术学理论的最高抽象;说是基点，是因为它是艺术学理论的最后根据，是全部艺术学的立足点。

楚小庆:请原谅我提出的疑问:如果像您所讲的，不是陷入一种循环论了吗?——没有艺术学理论，就没有艺术哲学，因为艺术学理论是艺术哲学的基础;而没有艺术哲学，也就没有艺术学理论，因为艺术哲学是艺术学理论的最后根据。

阎国忠:事情往往是这样:开始的时候，我们虽然做了，但并没有意识到它的真正意义，只是做到一定程度，甚至是最后的时候，才逐渐清醒，乃至恍然大悟。我们研究艺术学(即艺术学理论一级学科，编者著)，一般不是从艺术哲学开始，因为那要在理论与实践上有一定的积累，而是从艺术学开始，从艺术的一般问题的研究中一步一步地逼近艺术中那些属于形而上的问题。应该说这个过程是艺术学不断深入并走向成熟的过程。这就是说，是否形成了一种艺术哲学，即是否找到了能够将全部艺术学奠立其上、统摄其中的立足点，是衡量一切艺术学成熟与否的标志。

楚小庆:但是，我以为，从艺术学理论到艺术哲学存在不小的跨度，无论是谁都很难仅仅依靠对艺术自身的研究进入哲学的领域。

阎国忠:的确如此，因为艺术哲学毕竟是一种哲学，进入这个领域还需要有哲学方面的素养。艺术哲学的形成，意味着艺术被理解为全部存在的一个组成部分，它的存在、运动、价值与其他事物紧密地联系在一起，同时又具有自己独特的不可或缺的地位，而这就需要有超越艺术自身的宽广角度和眼界。

楚小庆:不是我知难而退。我以为研究艺术学理论，有一定哲学方面的底子就可以了，不必陷在哲学的玄想里。据我了解，有许多著述尽管没有完整的艺术哲学，却不乏艺术哲学层面的依据和表述。

阎国忠:我知道，你是指曾长时期支配我们艺术学理论的马克思主义哲学反映论、黑格尔的美学和存在主义哲学等。无疑，在我们的文艺学研究中处处都可以找到它们的痕迹，文艺学界没有受过它们影响的几乎是无。但是，正因为如此，我们就更需要进行反思，以便批判地继承那些有价值的东西，创立适合自己时代需求并能与传统文化衔接起来的艺术哲学。

楚小庆:那么，您是怎样评价马克思主义哲学反映论、黑格尔的美学与存在主义哲学影响下的文艺学的呢?

阎国忠:首先谈谈马克思主义哲学反映论吧。马克思主义哲学反映论是奠立在唯物主义之上的认识论，核心的命题是物质第一性，意识第二性，是一切意识及意识形态都来源于物质生活实践，应该说，这本身是无可怀疑的真理，但是将这样一个哲学命题移植到文艺学中，阐释文学艺术具体规律的时候就出现问题了。我在北大中文系读书的时候，一位叫毕达可夫的前苏联专家讲的就是马克思主义反映论意义的文艺学，即将文学艺术看作是对社会生活的反映，将真实性看作是评价艺术水平的最高标准，将现实主义看作是最基本的创作方法和艺术风格。讲文学史、文学批评和作家作品的老师都是老一辈的著名学者，比如游国恩、林庚、季镇怀、冯仲云、王瑶等，虽在学术上具有很高的造诣，在表述上却也难跳出哲学反映论的框架。听他们的课得努力捕捉那些框架外的具有鲜明个性化色彩的理解和体验。

楚小庆:我翻过那个时期的一些文学史和艺术史著作，确实存在着一种您说的“框架”，也就是一种模式，即总是从社会存在，主要是经济入手，来解释具体的文学艺术现象。您上世纪80年代初出版的《古希腊罗马美学》似乎带来了一种新的空气:强调从经济、政治、文化、科学、宗教、习俗等总体上把握每个时代;从生活、思想、情趣、个性、际遇等总体上把握每个美学家;在与总体的关联中，同时在相互补充和更递中把握每一个美学范畴。后来，您在一些文章中还将文学定义为人认识或把握自己的一种方式。您的这种理解显然已经超离了反映论的框架。

阎国忠:对，那是我在1987年发表的一篇长文《人与文学的历史趋向》和后来在《走出古典——中国当代美学论争述评》一书中提到的。

事实上，从80年代开始，文艺学界都在探索着如何从原有的反映论框架中摆脱出来。1980年钱中文、钱谷融先生先后发表文章，对文艺是社会生活的反映提出了质疑。随之，围绕艺术本质问题形成了持续六、七年的声势浩大的论争，出现了或以情感、或以意象、或以审美、或以人的本质对象化、或以“自由同一”等为核心范畴的艺术论。论争并没有提供最后的答案，但为得出这个答案提出了种种思路。从中不仅可以看到构成艺术的各个侧面，也可以多少看到它的整体。艺术就像是人的另一体，不过是虚拟的想象中的整体，是人们所思所想、所喜所好、所忧所惧、所言所行的活生生的写照。

楚小庆:这么说，艺术就不仅是认识问题，而具有本体论的意义了。

阎国忠:事实上，对“反映”这个概念，也可以从本体论的角度来理解。卢卡奇在1963年出版的《审美特性》一书就是以“反映”为核心概念讲本体论的。依照他的理解，反映首先是存在的问题，是一切生物赖以生存繁衍的基本条件，没有反映能力的必然要灭亡。劳动、巫术、宗教、科学、艺术等不过是人类特有的反映方式。这部书1986年就由徐恒醇先生翻译过来了，可惜没有引起学界的注意。人们只是看到艺术作为反映的认识功能，而没有看到艺术作为存在自身的价值。没有看到艺术之所以是存在的反映，因为它自身就是一种存在，并且与其它存在不可分割地统一在一起。

楚小庆:看起来问题在于从本体论意义来理解“反映”，来建构马克思主义文艺学。

阎国忠:不过，从本体论看，“反映”这个概念是不够贴切的，而且容易产生误解。卢卡奇后来意识到了这一点，所以在写《关于社会存在本体论》的时候，就以“实践”取代了“反映”。他明白地说:实践是人作为社会存在或客观存在的核心，“只有根据这种实践的真实的存在性质对它的前提、本质、结果等等进行本体论的考察，才能理解这种存在的全部现实的重要标志。”实践较之“反映”是更根本的概念，也更能够体现马克思主义哲学本体论的性质。马克思就将自己所主张的新唯物主义称之为“实践唯物主义”，而且讲“哲学家们只是用不同方式解释世界，而问题在于改造世界”。但是，如何将艺术哲学奠立在实践本体论之上，是个需要深入探讨的问题。

楚小庆:上世纪80年代后期，哲学反映论在文艺学界就很少谈论了，代之以黑格尔的美学。在大学课堂上讲的是“文艺美学”。从哲学反映论到黑格尔的美学，这种转向说明了当时文艺学界已经意识到在艺术哲学上需要进行新的探索。

阎国忠:据我所知，黑格尔《美学》被介绍到中国，比马克思主义哲学要早，对学界的影响有个漫长的过程。朱光潜先生翻译的中文版是1979年1月出版的，正是学界开始对反映论的艺术学进行系统反思的时候。应该说，中国的文艺学界之所以形成现代意义的艺术概念主要得益于黑格尔。黑格尔不仅确立了一个完整的独立自足的艺术概念，将艺术定义为“理念的感性显现”，而且确立了作为“自由的艺术”的最高旨趣——“认识和表现神圣性、人类的最深广的真理的一种方式和手段”，确立了作为“心灵的演进过程”的艺术史观，这些对中国的文艺学界都成了最基本的参照系。黑格尔将美学与艺术哲学看成一个东西。认为只有艺术谈得上美，自然界只有美的雏形。讨论艺术何以为艺术，就是讨论艺术何以成为美，而美本质上是一种理念。不过，这种观念经过中国学者们的阐释和发挥，形成了这样几个判断:一、艺术是“艺术家审美意识的物态化形式”;二、艺术是“美的集中体现”;三、“艺术的目的是美”。显然，这几个判断都是不正确的，因为“审美意识”并不是艺术家进行创作的全部动机;艺术只是美的一种形态，不可能将全部美集中于自身;艺术之所以存在和发展有远比美复杂得多的社会原因。这些在我的一篇题为《艺术与美——一个马克思主义者与一个新唯美主义者的对话》的文章中专门做了阐述。我今天要谈的是另一个更重要的问题:这种新唯美主义究竟给我们带来了什么和让我们丢失了什么?——我们将它和黑格尔的论断做一个比较:黑格尔是个客观唯心主义者，他所谓的美是超越所有个体经验的“理念”或“绝对理念”，而这里所谓的美却是植根于艺术家个体经验的“审美意识”。对于超验的“理念”或“绝对理念”，艺术只是它的感性载体，它们之间不可能是等同的，所以黑格尔认为哲学、宗教是比艺术更高级;对于植根于个体经验的“审美意识”，艺术不仅是它的载体，而且就是它本身，艺术与美因此是直接同一的。这就是说，我们扬弃了黑格尔的客观唯心主义，但却陷入了主观相对主义，因为“审美意识”既然是属于个体的，就必然是相对的，这样美就没有了普遍价值和客观标准，除非我们借鉴康德的审美的“共通感”，把“理念”或“绝对理念”还原为某种共通的审美情趣。

楚小庆:您将这种主张称之为“新唯美主义”?这很有意思。的确，它与19世纪唯美主义有许多相同之处。

阎国忠:自我、感觉、形式是唯美主义的几个理论支点。不过，新唯美主义是作为哲学反映论文艺学的对立物产生的，是文艺“向内转”思潮的理论形式，在“文化大革命”之后的年代里，曾经是推动文艺摆脱政治羁绊，强化自身价值体认的重要因素，但是，由于将自我与社会、感觉与理性、形式与理念割裂开来，新唯美主义又逻辑地走向了另一面:自我的无限膨胀，感觉的肆意弥漫，形式的极度张扬。于是，我们看到，文艺在“告别革命”后，回到卑琐的自我中;在“拒绝崇高”后，沉溺在低俗的情趣里。影视里有的是靓男美女，灯红酒绿;文学读物中有的是丰乳肥臀，狗盗鸡鸣。所谓“美女写作”、“下半身写作”一时间成为一种争相热捧、相互比拼，但令人不齿的时尚。

楚小庆:所以，我们还常常听到另外一种声音:关注真实，追求高雅。

阎国忠:问题是文艺还要不要有一个“最高旨趣”?大凡有良心的艺术家总希望给社会带来一些积极向上的东西，而不是相反。黑格尔所期望的“神圣性”和“最深广的真理”，被称为“审美的乌托邦”，虽然还在人们心头盘旋，但是，经过生命哲学和心理主义的冲击，已经显得影影绰绰，恍惚迷离，人们不得不把目光转向现代艺术哲学。所以从20世纪90年代之后，包括弗洛伊德的精神分析学、马斯洛的人本主义心理学、巴赫金的对话理论、伽达默尔的解释学、梅洛庞蒂的知觉现象学、萨特的人学、罗兰巴特的结构主义诗学等等纷至沓来，并且都找到了一批追随者，其中尤其是海德格尔的存在主义哲学，更引发了学界的广泛关注和持续不断的讨论，在一个时期里几乎主导了文艺学的研究。

楚小庆:是不是可以这样说，20世纪90年代之前，影响着中国艺术哲学的主要是黑格尔和德国古典哲学，之后则主要是海德格尔和存在主义哲学?

阎国忠:对海德格尔和存在主义有个阐释、理解、消化和接受的过程，现在还处在这个过程中。这个过程也就是将其与已经积淀下来的观念，包括反映论的艺术学、黑格尔的美学，冲撞、比较、融合的过程。最后应该是在更高的层面上达到一种整合，形成能够贴近中国现实并与中国传统诗学衔接起来的新的艺术哲学。

楚小庆:这样说，您认为海德格尔和存在主义对中国文艺学的影响不是哪一种观念或哪一个命题，而涉及到它的整体?

阎国忠:黑格尔和德国古典哲学与海德格尔与存在主义有一个根本的区别就是前者是一种二元论的认识论，后者是一元论的本体论。二元论的认识论是人类形成自我意识之后，将自己与周边世界区别开来，并以自己为主体看待周边世界的理论体现，是人类以自身为出发点认识，适应、变革周边世界所采取的一种态度和观念。我们知道，19世纪之前的有神论和无神论，唯心论和唯物论，人文主义和科学主义大多是奠立在二元论的认识论之上的，但是，进化论与生态学兴起之后，出现了由二元论的认识论到一元论的本体论的转变。这种转变最初体现在叔本华、尼采的生命哲学中。人们认识到人与自然本来是一体的，自然就是包括人在内的世界的总体。自然犹如小到微生物大到宇宙星云构成的一个巨大的链，人恰好处在它的中间。人类为了认识自然，将自己从这个链中抽离出来，客观地面对自然对象，是不可避免的，甚至是必须的，这是就认识论意义说的，但认识论由于自身的局限，永远不能消除康德所谓的“自在之物”，不能回答自然、世界或宇宙是什么，人与自然、世界或宇宙是什么关系，人在自然中地位与其归宿是什么。不仅是海德格尔，20世纪西方哲学，比如梅洛庞蒂、萨特以及杜威、卢卡奇、葛兰西等都从不同角度表达了这种一元论的本体论。

楚小庆:那么，怎么表述海德格尔的一元论本体论?记得您在一篇文章中称之为“此在——存在本体论”。

阎国忠:海德格尔自己将其称为“基础存在论”或“基本本体论”，对存在——包括人在内的存在者世界——的追问是其基本问题。在他看来，存在是个最普遍和自明的概念，却又是不可定义的概念。长久以来，人们谈论存在，往往直接从存在这个概念入手，或是指所有存在者的聚集体，或者指某种超越性的实体，而真正的存在却被遗忘了，因为存在属于“前概念”，是与现象相联系的“无条件的总体性的表象”，所以，他认为有必要换一个角度，从存在者——人开始。在他看来，存在与存在者是相互关联的整体，存在因存在者而成其为存在，反过来，存在者又因存在而成为存在者。存在只是通过存在者的“领悟”而得以确证和敞明。这个存在者，不是指其它的事物，而是指人，即“此在”。人作为“此在”不同于其它“存在者”，人不仅为他“‘存在者’本身而存在”，而且“具有从‘世界’方面来领悟本己存在的倾向”和“紧迫性”。“领悟”——这是人的本真的生存(Existenz)方式。对于存在，人可以没有明确认识和确定的概念，但不可能没有“领悟”。

楚小庆:这样，对世界、人以及人与世界的关系便应该有新的理解。

阎国忠:重要的是由此颠覆了真理这个概念，从而颠覆了作为传统哲学，包括艺术哲学的全部基础。对于真理，人们习惯于从二元论的认识论出发，理解为陈述与被陈述者相“符合一致”。这个意义上的真理，被海德格尔称为以叙述的“正确性”为根据的“命题真理”。海德格尔认为，“命题真理”可以提供某种知识，但并不能通达存在者，使存在者得以现身，因此必须追寻更为原始的真理，即存在者的无蔽状态。所谓存在者的无蔽状态，按照海德格尔的解释，意思是任何存在者都不是孤立的，而是与世界联结在一起的，因此只有进入世界之中，才可能被揭示或敞开。揭示或敞开并非就认识论意义讲的，而是从本体论意义讲的。对于此在来讲，就意味着超越地生存，即“在世界中存在”，对于世界来讲，则意味着世界成为世界的生成。因为世界不是别的，就是一个关联性的、标志着此在之为此在，并由此在本身在带到自己面前的结构。真理，归根结底是此在的基本机制。

真理问题对于艺术之重要在于艺术是为真理而存在的。从人们开始议论艺术是什么的时候，就与真理纠结在一起。柏拉图为什么批评希腊悲剧艺术?亚里士多德又为什么强调诗比历史更真实?孔老夫子也称诗可以兴、观、群、怨。两千年来无论人们对艺术如何界定，模仿也好，镜子也好，反映也好，直觉也好，有意味的形式也好，理念也好，意象也好，都不能没有真理的这个基本因子，问题是在二元论的认识论的影响下，人们总是从功能性(有用性)的角度理解艺术，将真理理解为与存在者的符合一致，将逼真的再现看作是艺术的定性。而在海德格尔看来，真理对于艺术不是它者，而就是它的本质和本源，艺术之为艺术就在于“开启”或“建立”一个世界，从而使“存在者的真理自行设置入作品”。(按海德格尔的说法，“自行”是从“本有”方面讲的;“设置”是指存在对人的“劝说”和“允诺”)，梵高的“农鞋”对于我们不仅是一双破旧的农鞋，而是敞显了一个新的天地。深深打动我们的不是“农鞋”本身，而是农妇的艰辛和她的焦虑、忧伤和喜悦。这个天地为农妇并伴随农妇而存在。这里，——就是在这里，我们领悟了真理，因为存在者整体被带入并保持于无蔽状态中，也看到了美，因为自行遮蔽的存在被照亮并被嵌入在作品里。

楚小庆:能不能这么理解:沐浴在无蔽之真理及美的光辉中，这就是所谓的“诗意地栖居”?

阎国忠:对“诗意的栖居”，人们往往从浪漫主义意义上去理解，其实，按照海德格尔的意思，人的生活本身就是一种栖居的生活。人与动物不同，就是人需要并能够以天空之下、大地之上相贯通为其尺度考量他的栖居，而诗意就是来自这种考量。作诗也就是考量，所以作诗是人所具有的栖居的基本能力，也是人之本质——自由和超越性的体现。

楚小庆:就对诗或艺术的定位和寄予的期望来讲，海德格尔应该说和德国古典主义传统是一脉相承的。

阎国忠:可以这样讲。所以根底里和德国古典主义一样，具有虚幻的、乃至悲观主义色彩。但有一点是肯定的:它将整个世界看成是一个相互联系的和动态的过程，将人看成是与世界、与其它存在物相关联的存在物，并从这个立场出发重新为真理命名，为诗或艺术定位。由于这个原因，对于后现代思潮，对感觉主义、形式主义、享乐主义、消费主义起了消解和抵制的作用。所以说它具有虚幻的，乃至悲观主义色彩，是因为它的出发点或逻辑起点，如卢卡奇批评的，是“孤独的个体”。所谓“此在”是作为个体的人，而不是作为属类的人;所谓“在世界中存在”是作为个体的人在世界中存在，而不是作为属类的人在世界中存在。人与世界的关系是通过“领悟”、“语言”、“筑居”建构起来的，而不是通过社会实践建构起来的。作为“被抛到世界中”来的孤独的个体，人不可能不面对既定的现实，也不可能逃脱“计算机”和“漂泊者”的命运。

楚小庆:这是不是意味着必须回到马克思主义关于人的理论上来?

阎国忠:我想是的。确切地说，是回到马克思主义实践本体论上来。人是什么?马克思先后有两个答案:一个就本源意义讲，人是自觉自由的活动;一个就现实意义讲，人是社会关系的总和。自由自觉的活动，指人的生产实践，包括生活资料的生产与人自身的生产;社会关系的总和指的是在生产实践中构成的诸种关系。所以如果要给“存在”找一个家，这个家首先是实践，而不是语言，语言也是在实践中形成的。人所以能够“领悟”存在，“在世界中存在”也是因为人的实践。马克思主义将人与自然理解为在实践中交互生成的关系，是人之为人、自然之为自然的本质和本源，这就是马克思主义实践本体论。

楚小庆;我打断一下。您在许多文章中都讲到，实践不仅是物质生产，即生活资料的生产，而且是人自身的生产，您不认为这两种生产中生活资料的生产是更根本的和具有决定意义的吗?

阎国忠:我不这样认为。通常讲，劳动创造了人，但这个意义的创造不是“无中生有”的创造，就像“创世纪”里讲的上帝那样，而是已经有了人的原型，即类人猿的情况下创造的。劳动一开始是类人猿的劳动，只是当类人猿学会使用工具，并以工具为媒介彼此结合在一起的时候，才渐渐进化为人的劳动。生活资料的生产一开始就同时是人自身生产，两种生产实则是同一过程的两面。所以，马克思、恩格斯将两种生产统称为“生命的生产”。

楚小庆:确认马克思主义哲学本体论是实践本体论，对于人们一直追问的问题——人是什么，人是从哪里来的，人的未来在哪里，能够提供怎样的认识呢?

阎国忠:所谓哲学本体论就是世界本原论。这个本原就时间意义，即生成意义说是始源的意思，就空间意义，即构成意义说是基元的意思。世界何以成为世界与世界何时成为世界应该是同一个问题。马克思主义实践本体论告诉人们的是:“生命的生产”——生活资料的生产与人自身的生产是作为始源或基元的生活场域，是日常生活的最基本的结构。正是由于生活资料的生产与人自身的生产的不可分离，才使生产不仅表现为人与自然间的物质交换，同时表现为人与人间的生理与心理的结合，从而使“自然的社会化”与“自然的人化”成为可能。还告诉人们:“生命的生产”——生活资料的生产与人自身的生产是作为始源和基元的基础模式，是一切生产活动的基本定性。生活资料的生产之区别于一般动物的“生产”，在于使用工具，只是由于工具的存在，人才揖别了自然，人与自然间才形成了对象化关系。但是这里有个前提，就是人自身的繁衍，没有人的繁衍，没有一定规模的生产，任何工具的使用都不可能超出类人猿的水平。生活资料的生产与人自身的生产一方面是人与自然间的物质交换，另一方面是个体与群体间的融合;一方面表现为主体性、“目的论”、自我实现，另一方面表现为主体间性、合目的性和自我超越，这两方面构成了一个矛盾统一的辩证过程，为人类所有生产活动，包括交往活动提供了原始模式。此外还告诉人们:生命的生产——生活资料的生产与人自身的生产是作为始源和基元的内在驱动力，是全部历史的开端。历史的驱动力和开端不是西方马克思主义者阿格妮斯·赫勒讲的“自觉意向”，也不是萨特讲的“为自身的目的而突出的将自身整体化的功能”，即“需要”。作为生物性存在，人与其它动物有着共同的“需要”，但人的“需要”是“生命的生产”的一个环节，而不仅是生命活动的一个环节。作为生命活动的环节，“需要”是以生存为其限度的生命内在过程，因此活动仅仅是生命的自我复制和绵延;而作为“生命的生产”的环节，“需要”却是生命超越自身在自然中不断的生成，因此，“需要”永远是生产的一个契机，“需要”—满足“需要”—新的“需要”，是“生命的生产”的内在逻辑。所以，从本质上说，动物的“需要”是自然造就的，是有限的;人的“需要”是生产的产物，是无限的。历史的永恒的驱动力不是人作为生命活动的“需要”，而是使“需要”成为人的“需要”的“生命的生产”。正是通过“生命的生产”——生活资料的生产与人自身的生产，在建构了现代文明的同时，实现了人自身从自在到自为，从“无声”到“有声”，从灵长类到现代人的转变。

楚小庆:据我所知，就美学界来说，实践作为哲学本体论的确认，最早开始于20世纪90年代有关艺术本质和本体的讨论中，但是，并没有得到足够的响应，只是到了本世纪初年，随着对海德格尔的“基本本体论”和国内人类学本体论的清理才真正作为美学的基础建设提到日程上来。目前，问题的核心似乎仍然是如何理解实践这个概念。人们已经不满足将实践仅仅理解为劳动，即生活资料的生产，但总是围绕着劳动做放大或拼贴式的处理，没有将同样具有本原意义，并且与劳动紧密交织在一起的人自身的生产纳入视野，这显然影响了讨论的继续深入。

阎国忠:我想，当时卢卡奇的学生阿格妮斯·赫勒在哲学本体论意义上提出“日常生活”的时候，她的本意也是拓宽实践这个概念，以便给世界一个更全面、合理的解释。但是，正如卢卡奇和科西克批评的，“日常生活”是在理论与实践尚未分化的情况下形成的最原初的反映形式，其中属于本质的东西被淹没在了现象之中。同样，如果把实践扩展为一般的感性活动，或者在劳动之外把意识、情感、精神活动都纳入其中，其结果必然是取消了真正作为世界本原的哲学本体，因为所有实践之外的感性活动，所有意识、情感、精神现象都不能自己说明自己，都是在实践基础上和在实践活动中获得自己的定性的。

楚小庆:您在一些文章中称，以实践(生产劳动)直接解释审美现象是不够的，在实践与美之间存在着许多环节，这些环节指的是什么?

阎国忠:如果实践不是仅仅指物质生产活动，即生活资料的生产，而是将人自身的生产包括进去，那么就会触及到一系列与审美活动相关的因素。

其一，是性的因素。美与性有关，这是不言而喻的。男人有男人的美，女人有女人的美，同时，男人看女人和女人看男人有不同的尺度。看人是如此，看其他对象也大多如此，因为人长了一双性的眼睛。不仅服装有男款、女款，汽车、居室、宠物也有男款、女款。希腊神庙的柱式有仿照男性躯体的“多利亚式”和仿照女性躯体的“伊奥尼亚式”。著名的自然主义者桑塔耶纳称“大自然是性的第二个领域”，检视一下人们用来评价山、水、树木、花草的词汇，诸如雄伟、挺拔、婀娜、靓丽等不都源于与性相关的联想吗?

其二，是交往的因素。没有交往就没有美。性所以与美有关，因为性是最基本的交往，但人需要有更广泛的交往，家庭、亲友、种族、集团、阶级、国家都是交往的产物，因为这个，因为像休谟说的美与同情、爱有关，所以美不能不打上种种不同的烙印。在妈妈的眼里，孩子总是最美的;在焦大的眼里，最美的绝不是林妹妹。

其三，是认知的因素。美背后是真，所以审美活动总要触及认知机能。当人们信以为真的东西，突然变成假的了，美就不再成为美了，除非本来就知道是假的，欣赏的就是真的假，所以，归根结底还是真。因为与认知机能相关，出乎意料，使人感到新奇的东西，含蓄朦胧，让人难以辨识的东西往往能够激起更大兴趣。

其四，自我实现的因素。美虽有可传达性，但总是与个人的性格、趣味相关。美是最个性化的，审美活动是最本己的活动，所以，只有在美和审美活动中，人才能透出真实的自己。我的美是我的生命的最准确的标记。

楚小庆:记得在《爱的哲学与美的哲学》中，您还提到归依或归属的因素。

阎国忠:我想，可以归到交往中来理解。所以单独提到归依或归属，是因为要强调人对自然的关系，人对自然的认同感、亲和感和依恋感。显然，这种情感除了先天的因素之外是在“生命的生产”中形成的。

楚小庆:回到艺术哲学上，是不是说，艺术作为一种审美活动与人们的性、交往、认知、自我实现活动分不开，而最终植根于“生命的生产”即生活资料的生产与人自身的生产?

阎国忠:但是还必须补充说:不仅仅如此。

楚小庆:为什么?

阎国忠:因为艺术不仅仅是一种审美活动，特别是原始艺术。现在被视为原始艺术的，其实只是用来从事狩猎、游戏、巫术、战争、两性交往和日常生活的实用品，美是它的一个因素而已。现代艺术也不仅仅是一种审美活动，不论对其做多么宽泛的界定。卡西尔说:美不是艺术的本质。V.C.奥尔德里奇说:“美的”这个词被谨慎的批评家抛弃了，即使一些守旧的人也已意识到这个词不适于谈论艺术。当然，他们说的不一定都对。随着人们生活条件的改善和闲暇时间的增多，对审美的需求也在逐渐拓展和提高，因此，美在艺术中必然越来越占据更重要的地位。但是，艺术不同于一般审美活动，艺术是一种自觉和自由地创造性活动，从它从狩猎、游戏、巫术、战争、两性交往和日常生活中独立出来后，便承载了人把握世界、调节人与自然的关系和完善自己的特殊功能。

楚小庆:以我为例吧!我读现代艺术作品，比如毕加索的《阿维农少女》、杜尚的《喷泉》、蒙克的《呐喊》等很少和美或丑联系在一起，总是琢磨画面背后隐喻或象征性的内容。

阎国忠:所以对艺术作品，特别是海德格尔说的“伟大的艺术作品”，绝不能仅仅从审美的角度去欣赏和评价。“伟大的艺术作品”如果是美的，它应该是真理的光环，而真理是靠实践历史地生成并彰显出来的。人们之所以能够想象天、地、神、人共舞的境界，是因为实践中感受到了作为“被抛到世界来”的人的困窘。所以艺术哲学应该告诉我们的不仅是艺术的本原是什么，而且应该告诉我们艺术是如何在历史中展开的，在人类实践中充当着什么角色。

楚小庆:这就是我正要提到的问题:实践本体论如何回答艺术的使命或黑格尔所谓的人类最高旨趣问题?

阎国忠:应该说，实践本体论回答了艺术本原问题，同时也就为回答艺术何以展开，艺术往哪里去提供了可能。就像麦子从种子来又回到种子去;人从大地来，最终又回到大地去。基督教讲的“回归”就是这个意思，不过，它讲的是人从上帝来又回到上帝去。艺术从实践中来，在实践中获得发展，必然在也只能在实践中找到归宿。艺术虽然有自己的历史，但它的历史不是孤立的，而是人类实践的伴生物。艺术不会终结，终结的只是艺术的某种表现形式，因为实践是永恒的，除非人类自身不再存在了。所以，为了回答艺术何以在历史上展开和在实践中扮演什么角色，必须立足于实践本体论。什么是艺术的最高旨趣?我以为，艺术的最高旨趣不是黑格尔所谓的“绝对理念”，也不是海德格尔所谓的“诗意的栖居”，而是通过表现实践的伟大历史进程反作用于实践，推动人的全面发展和人与自然的和解和统一，也就是马克思讲的“彻底的人道主义与彻底的自然主义的统一”。

楚小庆:记得您曾提到艺术哲学要从一般艺术学问题上升到形而上的层面，人与自然的和解和统一是形而上层面的问题吗?

阎国忠:所谓形而上问题，按照海德格尔的说法，就是对使存在者成为存在者的存在的追问。这应该属于先验或超验的领域。人与自然的和解和统一，就人自身讲，就是人的本质力量的全面占有。这是一种理想，一种理念，一种境界，一种信仰，是一个永远追求，是不断逼近而无法最终实现的目标。与空想社会主义者的“乌托邦”不同的是，它奠立在实践本体论基础上，并以历史唯物主义为其支撑，它的真正意义不在于对未来做出任何许诺，而在于为现实的实践提供一个方向，以便将人类的智慧和能力集中起来，形成共同的合力。

楚小庆:这就是说，形而上问题虽然属于先验或超验领域，但它植根于经验，而且是经验在理论上的延伸。

阎国忠:在实践本体论意义上，艺术本身所以成为一种表现形式或生存形式，就是因为它就从属于实践，是实践的一种特殊形式。

说到这里，我们有必要将马克思在不同语境中提到的三个命题——艺术是把握世界的一种方式，艺术是一种精神生产，艺术是一种社会意识形态——作为一个重要课题进行认真地反思。

楚小庆:好像这方面的研究和议论已经很多了。

阎国忠:问题是没有作为一个思想的整体来研究。马克思没有给艺术一个定义，但是在这三个命题中却表达了一个完整的艺术概念。艺术是一种精神生产，这句话见于《资本论》，是讲艺术的第一性质。由于是精神生产，所以将艺术与生活资料的生产和人自身的生产区别开来了，同时与一般审美活动区别开来了。作为精神生产，艺术必然是由“生产”、“产品”、“消费”三个环节组成的系统，这三个环节互为因果，互相制约，最终结果要体现在作品中;作为精神生产，它的存在和发展要以一定物质生产的一定规模和水平为基础，但与物质生产又存在某种不平衡性。艺术是一种把握世界的方式，这句话见于《政治经济学批判·导言》，是讲艺术的第二性质。马克思意在将艺术与哲学这类用“头脑”通过“整体”掌握世界的“专有方式”相区别，强调它通过现象，并始终不舍弃现象的具象的方法，即直觉与想象的方法。在他看来，现实主义作家狄更斯、萨克雷就是运用这种方法真实地描绘了19世纪英国社会的现实。马克思用了“掌握”这个词，而不是“反映”或“再现”，我理解“掌握”除了肯定社会生活的本源性质之外，还突出了艺术活动的主体性和创造性，而这样就与艺术是精神生产的命题衔接了起来。这就是说，艺术掌握世界不仅具有认知的性质，还具有生产的性质:“掌握”的过程就是生产的过程，“掌握”的结果就体现在生产中;或者反过来说，生产的过程就是“掌握”的过程，生产的目的就是进一步地掌握世界。“艺术是一种意识形态”，这句话见于《政治经济学批判·序言》，是讲艺术的第三性质。无论是作为精神生产，还是作为掌握世界的方式，艺术总是要有自己的选择和追求，而这种选择或追求并不完全决定于艺术家自己，而决定于他在社会中所处的地位和处境，决定于他所代表的社会价值取向和兴趣。社会是个“网”，艺术家无论如何不能跳出这个“网”。艺术作为一种意识形态，在社会肌体上的地位是确定了的，伟大的艺术家所以能够真正地掌握世界，并生产出让世界震撼的作品，不是因为他们跳出了这个“网”，而是因为充分利用了这个“网”，“网”成了他们用以迅速和广泛传播自己声音的工具。

楚小庆:艺术之为艺术是不是还应该有第四性质?我指的是美或美感。

阎国忠:马克思没有就艺术与美这两个概念之间的关系提出任何论断，但是，他在谈到古代希腊艺术的时候，提到了“艺术魅力”这个概念。可见，马克思并没有忽视艺术这方面的特质。我们是否可以将“艺术魅力”与美看成一个东西?如果可以，那么就与流俗意义上的美的概念大相径庭了。马克思认为，希腊艺术之所以具有“永恒的魅力”不是它怎么“悦耳悦目”、“和谐统一”，而是它将“人类发展得最完美的地方”、人类的“童年”展示给了人们，从而勾起了人们对充满天趣的童年的记忆和联想。由此可见，在马克思的意义上，“艺术魅力”或美不是或不完全是超离“精神生产”、“掌握世界的方式”和“意识形态”之外的东西，而就寓于它们中间，——同样是“精神生产”，艺术与科学不同;同样是“掌握世界的方式”，艺术与哲学不同;同样是“意识形态”，艺术与道德不同，原因就是艺术同时具有一种审美的功能，而恰是由于这个原因，伟大的艺术作为“精神生产”、“掌握世界的方式”或“意识形态”才可以期望达到像希腊艺术那样所谓的“永恒”。

楚小庆:这样，我就理解了。结合你在《艺术的悖论》中的观点，是不是可以这样概括:在实践本体论意义上，艺术来自实践，从属于实践，并最后反馈于实践。艺术的本质和最高旨趣就是作为精神生产、掌握世界的方式和意识形态使人认识自己、调节自己、超越自己，达到与自然的和谐统一。

阎国忠:可以这么说。这仅仅是我对马克思主义艺术哲学的认识，而且是初步的。我希望这成为一个课题，有更多人参与研究和讨论。在艺术哲学层面上，我们有着先天的不足，需要付出更多、更坚实的努力。

楚小庆:阎老师，您谈的很系统，稍加编辑就会成为一篇逻辑谨严的论文。本次访谈就到这里，再次感谢您对学术建设和我们《艺术百家》杂志社的大力支持，谢谢您!