论威尔第《游吟诗人》的特殊性

肖 雪 （四川音乐学院声乐一系 610021 ）

《游吟诗人》是50年代威尔第著名三部歌剧的第二部。此歌剧是该作曲家在浪漫歌剧风格中成就的巅峰，也是该领域的一个里程碑。据萨卡洛（O.Sakalo）说，在《游唱诗人》与其他两部歌剧《弄臣》和《茶花女》比较时，可以发现更多的特殊之处。在《弄臣》和《茶花女》中描述的是一个主角相关的命运，而《游唱诗人》包含两条线的发展，因此打破了单一主角抒情剧的限制。

威尔第根据西班牙话剧创作歌剧的想法早在创作《弄臣》半年前就出现了。《游唱诗人》剧本中老吉普赛女人的形象吸引了威尔第注意，他指出：“西班牙戏剧是极好的艺术”，因其包含了“有趣的创意和出色的剧情”，在给意大利脚本作家卡马拉诺（S.Cammarano）的一封信中威尔第强调了：“本歌剧我希望有一个主角是个老吉卜赛女人，是个不寻常的人物，就以她的名字命名歌剧的名称”。

对威尔第的想法起到重要作用的是吉亚克莫·梅耶贝尔《先知》在1849年4月于巴黎歌剧院的首演。俄罗斯著名评论家拉罗什（G.Laroche）在纪念威尔第80周年诞辰的一篇文章指出，在作曲家创作的第二个十年“……对他而言最疯狂的……是他开始接近梅耶贝尔，并开始学习其职业生涯中体现的灵活性和敏捷性…这种十九世纪音乐剧剧作家的先进技巧”。吉亚克莫·梅耶贝尔《先知》首次在浪漫主义歌剧表演中，将一个平凡并地位低下的母亲作为主角之一。英国音乐学家约翰·巴登（J.Budden）称之为“歌剧之第一重要母亲角色”。一个年轻的西班牙人古铁雷斯（G.Gutierrez）也发现了该角色所体现出的重要性。

《游唱诗人》是年轻的西班牙人安东尼奥·加西亚·古铁雷斯的第一篇戏剧。如柏辽兹一样，他告别了医生职业，并决定开始尝试他的文学创作。该戏剧1836年3月1日在马德里“西班牙剧院”上演，著名的浪漫主义西班牙诗人何塞·德·埃斯普龙塞达（JosédeEspronceda）的参与使其获得了显著成功，一年内演出25场，古铁雷斯因此扬名。

作者给戏剧做了一个副标题“散文和诗歌的五幕（hornada）骑士剧”。主要情节是比较典型的浪漫爱情戏剧，戏剧有个传统结局：游吟诗人获得美丽贵族莱昂诺尔的爱情和忠心。和威尔第一样，古铁雷斯深受维克多·雨果戏剧美学与他著名对比方法（滑稽丑怪和崇高优美的对照）的影响。剧本主角是个在西班牙贵族圈里不幸的游唱诗人，但他却拥有难能可贵的精神和价值观：忠心、高尚、勇敢。而他的对手皇族检察官德·阿特阿尔伯爵是西班牙贵族圈里地位极高的贵族，与高尚的游唱诗人相反他会做出任何卑鄙的事情。伯爵决定从修道院绑架游吟诗人的情人，但他自己并没有参与，而是指派仆人行事，在戏剧结局中伯爵一拳打死了老吉卜赛女人。与此同时曼里克、德·阿特阿尔伯爵和莱昂诺尔爱情冲突建立在15世纪初费尔南多·安特克拉公爵和德·乌尔何尔伯爵之间开始夺取阿拉贡王位的西班牙历史背景上。根据历来浪漫主义题材的规律，爱情总是出现在相对的阵营中，曼里克与德·乌尔何尔伯爵军队战斗，德·阿特阿尔伯爵则与德·安特克尔公爵军队战斗。

古铁雷斯在戏剧中的创新如下：

创造了第二个独立的故事情节，其中一个内容针对老吉卜赛女人阿苏塞纳的命运。在启蒙古典主义戏剧中老吉卜赛女人只能出现于滑稽风格作品中并没希望成为主角，在正统风格戏剧中页只能作为偶然日常生活背景的参与者，衬托了主要故事情节。将平民、社会最低层人物，尤其是吉卜赛女人作为独立故事情节的主角就是一个大胆的决定。不过其最主要的创新是在阿苏塞纳的性格与她行动的动机。

20世纪西班牙文化研究家何塞·奥尔特加·加塞特认为了欧洲文学有两个传统的存在：“贵族文学”和“平民文学”。贵族文学带来了“恋爱诗人、游唱诗人的诗歌、战争与激情叙事文。但这都不是现实主义文学……它的基础为部落神话传说，它的创作体现出了一个独立的空间，其中有英雄和神灵，就是通过艺术产生的神话的世界”。笔者认为，“整个贵族文学的结构是高尚的英雄主义和爱情为主题。在同一时间，生活在社会底端的平民文学得以发展”。低层农民歌手没有创造世界的能力，对悲惨和屈辱的愤怒，穷苦的劳动者没有力量创造没有的生命形式。“他们只能把现实的情况复制下来，其目的不是创造而是讽刺，仇恨愤怒在其中得以体现”。根据其表现形式研究家很准确地提出了“爱情文学”和“仇恨文学”的定义。

“爱情文学”的表达方式一般以“高尚”戏剧为基础。古铁雷斯本人也将其用于《游吟诗人》中曼里克、莱昂诺尔和德·仑伯爵的爱情冲突。在戏剧里主角通过相爱得到内在和谐，这种情感高于道德、阶级、宗教偏见和政治反抗。而“仇恨文学”的表达方式从未超越城乡广场上展现的“低俗”风格。古铁雷斯将其表现于阿苏塞纳性格上的塑造，引起老吉卜赛女人所有情感的力量——是对德·阿特阿尔家族的仇恨。这对于当时社会包括威尔第在内都产生了深刻反响。

但是古铁雷斯是个浪漫主义剧作家，因此女主角的仇恨是夸张的，阿苏塞纳复仇的渴望压倒她心目中所有其余的情感乃至使她母亲本能消失。萨卡洛（O.Sakalo）在分析西班牙戏剧时写道：阿苏塞纳对曼里克的“收养儿子的母爱转为可怕的作为报复工具”。阿苏塞纳角色的创新在于将负面情绪代表作为主角群体的人物。（传统“高尚”启蒙古典主义戏剧中负面情绪：仇恨，嫉妒，愤怒，贪婪等仅体现于负面人物。）拉腊因第一个对古铁雷斯戏剧上演提了评论：“不是爱情贯穿戏剧，而是另一个更可怕，更强大的感受：仇恨”。古铁雷斯对杀母仇人的愤恨和对他们复仇的渴望解释为一种崇高情感，引起观众的同情，并与传统爱情为主线的故事放在同一地位。有趣的是，西班牙剧作家在创造时强调社会角色的差异，因此在讲述骑士剧的场景时以诗歌写作，而阿苏塞纳语言则为平凡日常用语。剧本里照例以风俗人情的场面而衬托故事主线，生活习俗的多样精彩描述起了垫戏的作用：按照对比原则与戏剧场面相互交替。由于代表平民环境和出现来自于所有的风俗日常生活场面角色的引入，零散的垫戏变为第二幕场景。此变化的结果，第一是形象的浪漫扩大，即给集体性人物赋予象征意义（但不利于生活环境的展示）。第二是社会冲突转到了日常生活水平。

阅读戏剧后（1850年1月）威尔第立即向萨尔瓦多·卡马拉诺（S.Cammarano）提出了跟据西班牙戏剧写歌剧的合作建议。但这次卡马拉诺没有给出“尽一切力量”“尽快”的回复保持了沉默，只有1851年春季卡马拉诺朋友德·桑克蒂斯、威尔第的热烈崇拜者告诉卡马拉诺有关剧本的想法时卡马拉诺提出觉得古铁雷斯的剧本具有很多“常理与戏剧矛盾的困难”。歌词作者受了典型意大利歌剧的古典主义美学教育影响，具有情节结构严格、主角完美优雅、道德理想崇高的观念”。对他而言西班牙戏剧的主要动力——即命运波折，残酷故事、史无前例事件的出现都是生疏的。威尔第对《游唱诗人》第二条故事线很感兴趣，就在此他发现了唱本的基础。因此在与卡马拉诺分享新作品的构思时，威尔第说要将吉卜赛女人作为主角并以她的名字作为歌剧名称。

歌剧在意大利是民族精神志向的代表，它比西班牙戏剧更不民主。意大利歌剧的“高尚”传统存在期间内，与原来的贵族文化保持了密切关系”。德拉克（DrachI.S.）多尼采蒂和贝里尼的音乐剧研究者指出，连在他们创作中形成的“中性”风格的歌剧，情节民主化始终没有打破低阶级爱情。威尔第在社会和家庭问题过程中，首先“路易丝·米勒”中转向乡下姑娘和一个贵族家族后代的悲剧。描述阿苏塞纳命运的情节给50年代初作曲家所面临的创造困乏的问题给出了新的解决办法。研究者认为“当时在他的创作里有足够的方式为在共同“合唱”的情感中呈现大规模历史和社会冲突；仔细地选择相应的方式来创造这种情感冲突。但将日常生活描写的完整性、传达具体社会环境特点的风格、音调、节奏引入音乐创作才刚开始掌握”。阿苏塞纳作为下层社会的人物属于下层文化。因为她形象引入情节，威尔第认为有机会将代表日常生活的音乐文化风格和音调带入“高尚”歌剧中。威尔第不顾卡马拉诺的反应，仍然坚持按照古铁雷斯的话剧创造歌词的想法。自1851年4月工作开始，直到1852年12月歌剧编写才完成。这对于10年之内编写15部歌剧的威尔第来说用一年半的时间为一部歌剧编写是异常的。虽然在西班牙歌剧创作同时，作曲家还创作两部其他合约的总乐谱，为“格兰德”剧院创作了《施蒂费尔利昂》和为“威尼斯凤凰剧院”创作了《弄臣》。而《游唱诗人》的歌词作者卡马拉诺在歌剧完成前的英年早逝（1852）造成创作过程客观的停止，然而，在工作中最严重障碍是戏剧剧本改为歌剧语言的转换。第一，在剧本里缺乏阿苏塞纳命运故事（次要）改成中心故事情节的文学材料，但威尔第结合原创文学素材并对其他作品的场面进行补充。第二权威的专家卡马拉诺在创造意大利歌剧的歌词具有丰富的经验，在《游唱诗人》歌词工作中，他坚持捍卫传统并追求将西班牙戏剧的主角适应意大利歌剧。威尔第为每个独特主角性格的特点做出了坚持，展现于他的通信集。最后，卡马拉诺保留了古铁雷斯原著故事情节的主要内容，保留了“骑士”情节作为主要故事线，而次要的故事线则为阿苏塞纳的故事。

对于作曲家最后接受了歌词作者的决定有三种解释：

第一：将被社会抛弃的社会下层代表作为“高尚”歌剧主角的愿望，出现于1850年1月并已经实现于“弄臣”（1851年）。

第二：威尔第仔细地关注巴黎歌剧并认识到50年代最有前途的风格——是梅耶贝尔（GiacomoMeyerbeer）和斯克利伯（EugèneScribe）典范的法国大歌剧体裁。此歌剧里同时作出了有意参加政治进程主角的悲剧命运故事和代表社会下层的角色。

第三：威尔第是意大利人并渴望将自己民族和国家问题反映于歌剧。

虽然在五十年代初的意大利艺术中出现了对于平民生活问题的兴趣，但还是以意大利的英雄主义和爱国理想的趋势为主导。在当时社会的精神状况下，不幸的吉卜赛女人悲剧命运故事，用浪漫主义手法体现了严重的社会问题，跟充满着解放斗争精神的游唱诗人的故事比较显得不太现实。在歌剧中保留的两个故事线让威尔第以新的角度看待情节变化。之前作曲家选择减少主角数量和为扩大主要情节“切断”次要的故事线。威尔第在《游唱诗人》首次在同一个创作里决定了发展两个主要故事线，最后，在歌剧脚本最终版本无省略地引入了阿苏塞纳命运的故事，不过变化涉及到剧本中广泛阐述的“骑士”故事线。首先减少了主角数量，与歌词剧本相比唐娜·莱昂诺尔的兄弟、西班牙贵族唐·希伦·德·塞泽以及其他阿特阿尔伯爵周围的绅士，络·德·乌雷亚；德·卢纳伯爵的三个仆人，即古曼、希梅诺及费兰多——都体现在费兰多一个人物上。在歌剧里几乎没反映的是历史事件的背景：为阿拉贡自治区最大城市萨拉戈萨两个敌对阵营的紧张斗争。但最重要的是在歌词里反映了剧本主角的四个形象即曼里克、莱昂诺尔、德·仑伯爵、阿苏塞纳。

[1]萨卡洛（SakaloE.V.）西班牙在欧洲十七、十九世纪的艺术生活及威尔第作品中的西班牙浪漫戏剧/评艺术学副博士学位的论文——基辅，1996.

[2]朱塞佩·威尔第“书信选集”——莫斯科：国家音乐出版社，1959.

[3]马里亚诺·何塞·德·拉腊因.讽刺杂文——莫斯科：国家文学出版社，1956.

[4]奥尔特加·加塞特.西班牙散记——基辅：新圈，皇家港1994.

[5]拉罗什文章选集.3期——列宁格勒：音乐，1976.