元代文人画“墨”的风格呈现

（广州美术学院 510000）

目前学术界关于元代花鸟绘画的研究非常多，特别是关于元代“墨花墨禽”、或以“梅兰竹”等题材方向做研究的著述。本文从元代作为切入点，以“墨”为主线去展开探讨传统色彩绘画和水墨画的转变关系：隋唐时期重彩花鸟画完善发展至元代后为何只以水墨画为主流绘画？

绘画发展至元代，除少数刻意师古人的画家外，如果说还存在色彩的话，那只能说是浓淡深浅的“墨彩”了，本文以花鸟画为侧重点通过描述元代呈现的文人画“墨”的风格为基点，然后展开论述当时文人的审美情趣。

一、元代文人画“墨”的风格呈现

13世纪晚期，蒙古人推翻南宋的政权，建立新的统治，史称元朝。元朝大概只统治了九十余年，期间虽然社会经济凋零，生灵涂炭，到处流露抑郁苦闷的精神面貌，但在绘画史的领域上却迎来了一场空前革命，我们不得不佩服元代画家在唐宋的绘画高峰下开辟新的道路，而这一切皆因一个社会群体——文人。中国宋代后，承担文化上创作和传播者是文人，作为一个社会群体，总会出现一些共通点，即特征：文人的一个特点是他们都是通过科举而入朝为官，以入仕为出路；而另外一个特点为自身的文化水准颇高，这种高水准的文化同时也产生他们崇古心态，这不难理解，因为文人自身具备的文学素养是以先秦经籍和后世注释为基础的，在文学或艺术创作中便会自然而然的流露他们的博古之风1。

（一）元代文人之“墨戏”与“墨格”

元代时文人大张旗鼓地参与绘画，致使元代绘画亦称“文人画”，同时在绘画风格上也有一个名称，那就是“水墨画”。但水墨画不等同于文人画，因为水墨画在汉代的壁画上即已出现。“墨戏”和“墨格”是文人对笔墨的游戏、把玩的态度和在这种态度下对笔墨的格调追求。但这种视绘画为游戏为消遣为余技的态度是不同于唐以前画家那种“以画为画”的职业态度的，虽然文人这种态度会为绘画增添一些自身的文化素养和人生历练之类的画外知识，但是这种态度的负面影响就是容易使画家越来越疏忽对绘画本身的关注，忽略对绘画技法的修炼和淡化对线条、型体等的绘画美学关注。

赵孟頫是元初绘画的领军人物，他在《松雪论画》中指出：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益”2。这源自他对南宋（赵氏称近世）工笔重彩花鸟画日益滑向傅色浓艳，用笔越来越纤巧的画风而感慨，对唐代用笔用墨而追思。显然赵孟頫成功了，提倡对绘画功底的修炼后，这时文人画集宋人的“生动刻画”与元代“虚淡”的时代气质于一身，从而实现对“墨戏”与“墨格”的主体精神。如：我们可以从元代著名的画家王渊身上得到体现，王渊是学习赵孟頫的学生之一，《秋景鹑雀》图是其现存较好的作品之一，与黄居寀的《山鹧棘雀》作比较，在构图上两幅画作都是在岩石树丛荆棘旁边伸长竹子，画中的麻雀有的在树枝上有的在空中；不同的地方是黄居寀的画中是一只锦鸡，取景方式相对靠前，画面显得紧凑，而王渊的画中是两只鹌鹑鸟，取景稍后，画面显得空旷和清淡。元代花鸟画在用墨表达的同时，很多作品采用全景式的构图，在传承“黄体”惟妙惟肖的写生要旨时，不会让观者觉得他们在过度的精雕细琢般刻画，透出一种简约清淡的“墨格”。

如果赵氏一路在元代花鸟绘画中还保留对“形似”和以“勾”“染”式追求的话，那么元代花鸟绘画对“墨”风格的追求还呈现另外一种方向，即对物象的表达逐步演变为对“写”的追求。

倪瓒在《清閟阁遗稿》中云：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”3。这句话阐明了倪瓒的艺术追求——即在不求“形似”的情况下追求“逸笔草草”的绘画境界，当然，看倪瓒的画作就知道其指的“不求形似”并非毫无章法的胡涂乱抹，更不是完全不讲形体感的粗恶，在我们看来倪瓒指的应该是不要被自然物的自然态束缚，要主观提炼，达到“似与不似”。与之相对应的便是被后世常颂的梅、竹、兰为题材的水墨绘画。此类画作起初流行于北宋末期一群以苏东坡为首的文人间，后来成为了文人画家的专门绘画领域，这些题材也为文人们津津乐道之选，因为画的象征意义远远大于装饰效果，如：梅花，春初最早开放，不畏严寒，老枝即使干枯来年还是会吐芽长叶，被用来象征生生不息、刚正不阿；兰生长在幽暗之地却能保持秉性，被誉为君子；竹干柔韧中空，竹叶经冬不落，外表朴实无华用途却广泛，被视作生命力强韧的象征，除此之外，还有一个重要原因，就是题材的表达与笔墨有密切关系，而书法正是文人的“拿手绝活”。画竹名家李衎在《墨竹谱》指出：“下笔要劲利，实按而虚起，一抹而过。”4这种用笔除了需掌握墨的浓淡变化以外，重要的还要体现书法的笔意，书法的抽象因素被引援进绘画领域，于是绘画也变成了“写”的过程。文人画家通过“写”物象的同时，也在写胸中的逸气；文人在追求“墨戏”与“墨格”的时候更完成了具象形体与抽象意识的完美结合。

（二）元代文人画对“墨”的重视

文人画的审美特征一方面体现在文学趣味上，由于自身的文学修养较高，使得他们在绘画上必然把对象（境）和主观（意）放在形与神的位置之上，中国绘画历来强调“气韵生动”，宋代后使得“形似”这一个原则逐渐放到次要位置，表达心中逸气情怀的主观意趣才是首位。另一方面是对笔墨的突出强调。这种对书写性的表达是文人们的天性，在文人画家看来，笔墨本身就是一种美，不需要

依附于表现物象，不仅在于表达自然，更在于绘画的线条和“墨”本身。这些除了表现形式、结构美以外，重要的还要体现画家主观内在的精神世界，于是书法用笔的线条艺术被真正融进绘画中。而且书写的笔法是他们的强项，同时绘画上对“墨”法的重视也不容小觑。自唐代王维《山水诀》云：“夫画道之中，水墨最为上”5崇尚水墨至上，到荆浩“六要”的提出，直接用“墨”替代了“六法”中的“随类赋彩”，这就等于在说品评的审美急转直下，开始逐步转变为对“墨”的重视，虽然荆浩主要是针对山水画而论，花鸟绘画在五代两宋时也基本是以重彩为主，但这已经给花鸟画一个发展启示，及至文人大肆进军画坛后，由于自身重“意”轻“形”、重“简淡”轻“浓艳”的审美特点，加之他们自标清高，唯恐创作上和工匠混为一谈，于是“三矾九染”的重彩绘画肯定要被他们拒于门外。

就像天平一般，只是在一边加重了砝码，那么另一边必然会失去平衡，我们在看到元代文人画重“墨”的同时，也应该看到元代文人画以“疏”“淡”为特征的风格化及背后“墨”又是如何从被动到主动选择的地位转变？而且隋唐时期重彩花鸟画完善发展至元代后为何只以水墨画为主流绘画？重彩绘画又何去何从及其中的关系与时代背景的变化又有何联系？

二、结论

花鸟画发展至元代，除少数刻意师古人的画家外，如果说还有色彩的话，那基本是以“干湿浓淡”的“墨彩”为主了。“六法”为南朝谢赫对画提出的著名论断。虽然当时只是针对人物画而论，但后来花鸟画也深受其影响，因此其一直被视为中国绘画的最高审美标准之一，我们还应该看到与“笔墨”相对应的是重彩绘画的缺失。中西方绘画在使用色彩方面有一个有趣的现象，即中国主流绘画自元代后逐渐以“墨”色为主，以少用或不用色彩为妙，而西方绘画在文艺复兴后逐步缺失了黑色使用的分量。在中西方文化碰撞日益频繁的当下，面对横亘在面前的“笔墨”大山，我们应该以一种更为开阔的眼光和胸怀去传承、开辟新的道路，使用中国画以其旺盛的生命力走向未来。

注释：

1.高居翰.《隔江山色》.三联书店，2009：5.

2.赵孟頫.《松雪论画》.俞剑华编著.《中国古代画论精读》.人民美术出版社，2011：38.

3.元.倪云林《清閟阁遗稿》.俞剑华编著.《中国古代画论精读，人民美术出版社，2011：305.

4.李衎《墨竹谱》，俞剑华注释.《中国画论类编》，人民美术出版社，1986：1056.

5.俞剑华注释.《中国古代画论精读》.人民美术出版社，2011：256.