论中国音乐作品的曲式结构

张 宇 （南京艺术学院音乐学院 210000）

“中国音乐”是一个范围很广的概念，它包括传统与现代。中国传统音乐包含有民间音乐、文人音乐、宗教音乐、宫廷音乐、戏曲音乐。20世纪初，西学东渐，中国音乐的概念从内容、体裁、形式及范围等方面发生了巨大变化，主要体现为中国作曲家对西方作曲技术的学习与借鉴，因此，可以说“中国音乐”既有“国粹”，也有“中西合璧”。

曲式结构与音乐逻辑息息相关，即使中西音乐风格、段落的形成及段落内音乐语言的陈述结构等方面都存在着明显区别，甚至曲式的名称也不相同，但由于人类的逻辑思维有许多共性，所以西方音乐的组织方式与中国传统音乐之间仍有许多相同之处。例如，曲式发展的基本结构原则中的呼应原则、并列原则、再现原则、变奏原则、循环原则、 以及若干组织原则形成的混合排列等，均为中西方音乐作品曲式结构的共有特征。因此中国传统音乐中，也可以看到体现上述音乐发展原则的曲式结构，包括一部曲式、单二部曲式、单三部曲式、变奏曲式、循环曲式、自由曲式以及套曲曲式等。随着西方音乐和西方曲式理论的传入，中国的音乐创作开始确立主题创作及主题贯穿发展的观念、多调性写作和调性布局的观念，因此中国现代音乐曲式结构的设计受到了西方作曲技术理论的影响。因此本文仅围绕中国传统音乐曲式结构的特殊性进行论述。

曲式是长期的音乐创作实践中，被大家共同喜欢使用的结构形式，并被归纳为各种曲式类型，简单说，就是音乐结构定型化或称为模式化的产物。音乐结构是物质形态与精神内涵之间的逻辑关系，因此，中国传统音乐的曲式结构与传统音乐的审美特征、中国音乐语言特色、音乐发展手法以及中国传统文学及戏剧结构密切相关。

一、与传统审美特征相关

中国音乐的欣赏长期以来有注重内容和音乐的叙事性的习惯，注重音乐的细节和风格韵味。例如中国古代的文字谱记谱法，只记载音高和演奏法，不记载节拍节奏，乐曲的节奏、节拍由演奏者在打谱过程中进行判断，给演奏者提供了更多自我体验与自我发挥的机会。又由于中国传统音乐的发展有别于西方共性写作，中国传统音乐长期处于师徒传承、口传心授的传承模式,音乐在流变与传承的过程中并没有形成高度模式化的曲式形态，加之音乐的逻辑结构并不是听众的关注点，所以中国传统音乐作品的曲式结构往往与传统审美的需求相联系，较为随意和隐蔽。例如，西方调性音乐的发展更强调通过调的转换来体现音乐发展层次，形成段落，所以一部作品一般很少停留在一个调性范围内，而中国传统音乐习惯于在同一调性范围和同一陈述阶段内做音乐陈述，并且更注重所陈述的音乐内容并根据内容结构作品段落。诚然，中国传统音乐的某些音乐类型也有特定的曲式结构，如唐大曲、宋词，但中国古代对曲式的记载主要限于较大的段落及概括性的说明，而非更具体的技术，主要特点就是对其加以审美上的说明。其实这样的审美特征还体现中国音乐的其他方面，例如我国古代文字谱记谱法，只记录音高和演奏法，

二、与音乐发展手法相关

音乐发展的整个过程，各种丰富多样的音乐发展手法无外乎变化与统一这一对矛盾的运动规律和原。统一就是要围绕主题的音乐形象和性格，集中体现主题的中心思想，西方音乐中常用的变奏手法有重复、再现、迭奏、变奏、模进。变化则要依据保持主题材料的多少而选择相应的发展手法，西方音乐中常见的发展手法有溯型、演化、对比等。这些音乐发展手法在中国传统音乐中也有所体现，但在具体使用中仍有一些差别。例如，变奏手法在中国音乐中除了会加花、减花等变奏形式，还有体裁变奏。一首云南民歌《小河淌水》原为节奏自由并带有山歌特点的情歌，经音乐结构和节奏律动的规范变奏发展成为舞曲体裁《十大姐》。

又如，中外音乐都是用承递式音乐发展手法，但这种发展手法则在中国音乐中运用更为广泛。所谓承递法指截取前面乐思终止时的材料，并将这一材料作为下面乐思的开始，依次进行贯连发展，利用音调上的重叠将相邻部分串联起来，形成民间所谓“连环扣”“扯不断”或“鱼咬尾”的曲式。

此外，中国音乐还有一些独特的音乐发展手法，例如“集与联”，所谓“集”指将不同现成的乐曲或曲牌中的句子借来组成一曲；“联”指将不同乐曲或曲牌联合成套，这样的音乐手法必然导致乐曲形成新的结构。又如，“拆与穿”，“拆”是指将原有的完整音乐拆出若干新的句逗和片断，用于乐曲的中板、快板部分，构成丰富的节奏与音色的对比；“穿”是指在某一首歌曲基础上，穿插另外一首歌的句子。这样的发展手法通过对比材料或对比音色的不断插入必然打破或扩大原有的曲式结构。

总之，由于在结构原则上，中国传统音乐强调统一，西方音乐强调对比，所以中国传统音乐偏重于统一基础上的对比，常用渐变的方式展开乐思，注重一个腔调横向上的渐变。

三、与传统文学及戏剧结构相关

中国音乐的结构与相关艺术形式结构关系紧密。中国传统音乐中民歌、小曲的音乐结构一定程度上受到歌词影响，传统器乐曲的曲调也多来源于民歌以及文人的词调曲牌，所以音乐在结构方面也与歌词关系密切。而说唱音乐和戏曲音乐的结构更是要依据戏剧剧情和整体结构的布局，所以也体现出戏剧结构对音乐结构的影响。例如，中国传统文学中有五言诗、七言诗等句式整齐规范的结构形式，音乐中也存在大量的4+4或8+8的方整性句式结构；中国音乐中大量的“起承转合”四句体乐段明显与中国文学的陈述逻辑习惯相通；“连环扣”这种普遍存在于中国传统音乐中的发展手法，与中国文学中的“顶真”结构有着相似之处。又如，中国说唱音乐中的主插体唱腔结构，往往是在一种或几种主导曲调的基础上，加用其他腔调，这些插曲的选用都是从唱段的内容需要出发，根据作品内容、情节的需要进行选择，从而增强音乐的表现力。

四、与中国传统音乐语言特点相关

无论中国音乐或西方音乐的曲式结构都与音乐语言各要素的特点相关。例如，在西方音乐中，曲式结构的划分与乐曲调式调性的布局密切相关。中国传统音乐中也有转调技术，如中国民间吹打乐中的四、五度翻调等，这样的转调技术具有一定的结构功能。当然与不同于西方音乐统一在大小调体系内，中国传统音乐主要是旋律转调，西方音乐采用多声手法实现调性的扩展，调性布局、转调是西方古典音乐控制音乐整体发展的重要手段，在结构音乐中起着重要的作用。中国音乐中调式调性的色彩布局也有一定的结构性作用，却远不及西方音乐。在音乐语言要素中，音色、音乐时值（节奏、节拍、速度）在中国传统音乐中的结构功能则体现的更为显著。

中国音乐历来有注重音色的传统，无论是声乐还是器乐，都追求音色的多样性。例如，戏曲音乐根据不同的音乐以及行腔润腔的方式分有生、旦、净、末等各种行当，各种行当又有根据音色或人物的细分，如老生、小生等。中国传统音乐中的器乐对音色的追求更为突出，乐器种类多，每一类还根据音域、音色有不同的小类，例如胡琴，就分有二胡、高胡、板胡、京胡、坠胡等。此外，中国音乐对音色的追求还体现在乐音以外的噪音的使用，如瞬间噪音（通常出现在器乐演奏的开始出，通过吟、揉、注、推等方法奏出的音）。因此，不同演奏法形成的不同音色在音乐的结构布局上发挥了作用，成为一种音乐组织结构力。而各种放弃主题，放弃调性等传统要素，突出音色的结构力作用，甚至让音色成为其主导因素的做法，在西方20世纪现代音乐中才成为一种潮流。总之，中国传统音乐中音色的组织结构力和表现历史非常丰富的，在对锣鼓曲、无确切音高的打击乐以及包括唱、念、吹、打等不同形式在内的套曲性音乐的曲式分析中，或通过不同乐器的不同演奏法产生了不同的音色，或通过时有时无的旋律或吟唱性段落彰显音色作为组织结构力的作用。

西方音乐中节奏、节拍、速度远不及调性布局、功能和声的进行对音乐的结构功能显著。例如奏鸣曲式再现部与复三部曲式的再现部最显著的区别就是副部主题的调性回归。而中国传统音乐的时值，则从宏观速度布局到每个音乐细节的节奏律动安排，都直接关系到音乐的张力、内聚力、平衡力的生成，并影响着音乐结构的动力性增长与削弱。

五、同宗性和变异性

在中国传统音乐的即兴创作中，根据某一现成的腔调为框架而进行的即兴创作较为多见，因此一曲多变的情况较为普遍。同一剧种、同一唱段或曲牌在不同民族、不同地区流传，在音乐细节和风格上形成不同流派，不同韵味。这样一曲多变的情况被称为结构的历时性渐变，指的是“中国传统音乐中，同一曲调的民族性变易、地域性变易、乐种性变易、审美性（流派性）变易、感情内容性变易、情绪生理性变易……”。这些变异有的改变了原曲的内容情感，有的改变了原曲所属的乐种或民族，有的则改变了原曲的曲式结构。例如，换头换尾、叠字、垛句、递增递减的数列节奏变奏、拆句交错等，但基本曲调及其各种变体之间仍存在诸多联系。

综上，鉴于中国传统音乐语言的特点，中国传统音乐曲式结构既有程式性又有随意性。程式性则体现在曲牌的程式化即固定的板式中，体现在固定节拍或节奏模式对乐曲的组织中；随意性主要体现在中国传统音乐的即兴创作中，体现在对于现成音乐作品结构的拆解与重组中，体现在中国传统音乐的历时性渐变中。

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