从《中国皇帝上朝》到《最后的晚餐》——中国当代艺术之反观

刘桁君 （首都师范大学 100048）

2013年香港“苏富比四十周年晚间拍卖”中，当代艺术家曾梵志的作品《最后的晚餐》拍出了1.8044亿港元的“天价”，不仅刷新了2011年以来张晓刚创的最高单价当代艺术品纪录，也创出了亚洲当代艺术品拍卖的新高。该作品为曾梵志“面具”系列的晚期作品，题材取自达·芬奇《最后的晚餐》。作品中，达·芬奇原作里的圣经人物被教室内戴着面具和红领巾的少年们取代，“犹大”这一形象则被设计为系着金色领带的面具少年形象，寓意西方经济理念和拜金主义已出卖了最高政治权威。桌上鲜红的瓜瓤给人血与肉的感觉，背景墙壁上悬挂着传统教室中常见的书法条幅。整幅作品意在捕捉二十世纪九十年代中国社会经济改革时期的面貌，是当代中国艺术中极具有代表性的作品。

这不禁令我联想到18世纪法国艺术家布歇曾创作的一系列以中国为题材的作品。这些作品于1742年巴黎沙龙展览上一经展出便获得极大反响，以此为蓝本所设计的挂毯也很快流行于法国及其他欧洲国家。其中一幅《中国皇帝上朝》极具代表性，其新奇的题材以及画面上呈现的大量中国物品引得欧洲贵族争相购买。中国艺术曾经是欧洲艺术家以及宫廷上下争相追逐的对象，极大地影响甚至左右了18世纪欧洲洛可可艺术风格的发展，中国文化则通过当时入华传教士所撰写的各种著述被介绍至西方，孔子的哲学理性思想观甚至启发了启蒙哲学运动。

中国文化艺术以其独特的魅力征服了西方，以至于“中国风”（Chinoiserie）席卷了18世纪的欧洲大地。反观今时今日中国的当代艺术，却在“全球化”的浪潮与“普世价值”“国际风格”的观念中亦步亦趋，始终无法脱离西方文化影响的历史循环圈。中国艺术的根脉深扎于五千年中国文化，中国艺术精神的基底在于庄学、玄学。然而现今很多当代艺术家在处理作品时，往往将能否在西方文化的屋檐下觅到容身之所放在首位。一如让·克莱尔所言：“现代的标准是它吸收外国样式的能力。”1艺术的标准已由排斥性转变为包容性，甚至过度“包容”了。中国当代艺术的“跟风”和对传统艺术的反叛与漠视，与中国自身文化价值系统的缺失不无关系。

鸦片战争以后，中国人向西方学习的态度已然发生改变。甲午战败，严复将《天演论》引译至中国。这种“社会达尔文主义”将衡量社会的标准归结至物质基础及生产力。在这种衡量标准下，一个社会的物质经济水平越高，其文化就相应地越先进。物质经济水平低，其文化也落后。2中国人的文化自卑感由此而来。随着戊戌变法、辛亥革命、五四新文化运动的相继爆发……西方现代主义引入中国，中国随之掀起“全盘西化”浪潮。在西方的“现代”文化面前，中国文化成为了“保守”“迂腐”的“旧”文化，西优中劣的文化观念被国人普遍接受，这也直接体现在艺术领域。20世纪80年代起，“星星美展”“85思潮”等美术新潮的兴起，使得中国当代艺术开始由地下转为地上，并于90年代起逐渐获得西方学术性展览机构的接受。不可否认的是，当代艺术美学的观念与表现手法源于西方当代文化的支撑。中国当代艺术所表现出的对传统文化的否定及反叛、对社会的批判与反思，以及作品中所传达出的哀伤与悲凉，恰好迎合了西方对中国的关注点。欧美国家从自身的政治观念与需求出发，对中国当代艺术作品进行收藏、展览以及艺术评价。中国当代艺术便在如此特定的历史环境与社会背景中形成。以张晓刚的《血缘系列——大家庭》为例，作品所表达的是中国政治历史运动给人们造成的“伤害”。1994年该作即被选入第二十二届圣保罗双年展，此后张晓刚的作品便得到当代艺术界的普遍认可。2011年苏富比春季拍卖上，其《生生息息之爱》创出了7906万港元的拍卖纪录。时隔两年，曾梵志便以一幅《最后的晚餐》再次刷新中国当代艺术品拍卖纪录。透过这幅达·芬奇同名作品，也可隐隐看出中国当代艺术作品的“模式”，即以西方现当代艺术的语言来表现中国特征的内容，将中国政治符号与形象植入到西方观念艺术、波普艺术以及新媒体艺术等的现当代艺术形式中。

18世纪以前，中国文化艺术一度被欧洲所推崇。20世纪以来，国人却越来越“西化”。“西化”并不是件坏事，科技、工业等领域向西方学习的确为国人在物质上带来很大改观。然有得必有失，“西化”也使得中国文化的本根遭到失落。3在西方的文化价值标准下，诸多当代艺术家认为只有否定传统、破旧立新才能谓之“当代艺术”，将西方当代“主流”艺术作为“国际风格”。事实上，“新”并不能将“旧”完全取代，“现代”也无法完全代替“传统”，文化与艺术的演变，并不是“历史”时间直线上的以新汰旧的昙花一现。4而是空间上的新旧共存，是现代与传统的兼容。

让·克莱尔在论及美术的现代性时曾引用过埃贡·席勒的一句话：“艺术不可能现代，艺术永恒地回归起源。”5而对于中国艺术来说，这个“起源”则应追溯至中华民族的文化本根。艺术应当是复数而非单数的，艺术本身具有属于自己国家和民族的地域特色与文化个性。中国艺术应当坚守自身的民族精神，当代艺术的宿命也绝非对传统的否定，而是从这个“起源”中汲取新的灵感，不断生发与积蓄。艺术带给人们的应当是美的感受而非视觉的扭曲与形式的复制，更非对文化的亵渎。中国艺术根植于中国的民族文化，然而许多艺术家在寻找艺术的当代性时，看中的却是西方当代艺术的语言形式。中国当代艺术在中国这一特定的社会文化环境中，应根植于中国自身的文化之川。艺术无法“普世”，艺术永恒地回归“起源”。

注释：

1.引自让·克莱尔：《论美术的现状——现代性之批判》，河清译，广西师范大学出版社，桂林，2012.9，第66页。

2.引自河清《破解进步论——为中国文化正名》，中央编译出版社，北京，2012.9，第3页.

3.引自河清《现代与后现代——西方艺术小史》，中国美术学院出版社，杭州，1997，第446页.

4.引自让·克莱尔《论美术的现状——现代性之批判》，河清译，广西师范大学出版社，桂林，2012.9.

5.引自让·克莱尔《论美术的现状——现代性之批判》，河清译，广西师范大学出版社，桂林，2012.9，第209页.

[1]河清.现代与后现代，西方艺术文化小史[M].杭州：中国美术学院出版社，1997.

[2][法]亨利·柯蒂埃著，唐玉清译.18世纪法国视野里的中国[M].上海：上海出版社，2006.

[3]徐复观.中国艺术精神[M].桂林：广西师范大学出版社，2007.

[4][法]让·克莱尔著，河清译.论美术的现状[M].桂林：广西师范大学出版社，2012.

[5]河清.破解进步论：为中国文化正名[M].北京：中央编译出版社，2012.