“风雅”释义

2014-07-12中国艺术研究院100000

大众文艺 2014年21期

（中国艺术研究院 100000）

《诗经》是中国最早的诗歌总集，也是历代文论家和美学家关注的焦点。在汗牛充栋的解《诗》著作中，“风雅”二字被用来概括《诗经》所开创的艺术传统。关于《诗经》中的“风”和“雅”，《毛诗大序》说：“诗有六义焉，一曰‘风’，二曰‘赋’，三曰‘比’，四曰‘兴’，五曰‘雅’，六曰‘颂’。”1风、雅、颂被视为诗的分类，但是，历代以来对于分类的标准，则有按地域、按体裁、按乐器等多种，可谓众说纷纭。唐代孔颖达在《毛诗正义》中解释“六义”说：“‘风’‘雅’‘颂’者，诗篇之异体；‘赋’‘比’‘兴’者，诗文之异辞耳。”2认为风、雅、颂是诗歌的三种体裁，赋、比、兴是诗歌创作的三种方法。宋代朱熹则从诗歌内容和音乐的角度界定风、雅：“凡《诗》之所谓风者，多出于里巷歌谣之作，所谓男女相与咏歌，各言其情者也……若夫雅颂之篇，则皆成周之世、朝廷郊庙乐歌之辞。”3认为“风”是十五个国家的土风民谣，而雅则是周王朝和京畿地区的乐歌，这一说法得到较为广泛的认同。

中国的传统文化是以儒家为主导的多元文化，儒家学派将《风》诗和《雅》诗奉为正统和典范。在他们看来，“风”和“雅”不仅是两种诗歌的类别，更象征着一定的政治内涵。它们反映王朝的盛衰兴废，并担负着教化百姓、讽谏时弊、规正得失的责任。同时，从审美观念来看，儒家学派认为“风雅”还代表着温柔敦厚的“中和”之美，并将此视为衡量文艺创作的标尺。《诗经》在儒家学派的一再阐释中，成为其传播文艺思想的媒介，所谓的“风雅”传统实际上代表了儒家的文艺观，其影响却渗透到几千年古典文艺的理论和创作。

抛开儒家文艺观对“风雅”的阐释不谈，从《诗经》的文本本身出发，特别是《风》诗和《雅》诗，它们对凡人俗情的真实再现，它们偏重主观表现的抒情特质等等，亦皆昭示着源远流长的华夏文明的早期风采。

一、政治功用

（一）观诗知政

《诗经》的结集，出于一种明确的政治功利目的，起着“观风俗、知得失”的作用。从这种政治目的出发，先秦儒家学派对于《诗经》的解读，也带有了“观诗知政”的色彩。《论语•阳货》篇记载孔子的话说：“《诗》，可以兴、可以观、可以群、可以怨。”4所谓的“观”，东汉郑玄解释为“观风俗之盛衰”，5是说诗歌能反映社会的政治与道德风尚。《毛诗大序》说：“治世之音安以乐，其政和。乱世之音怨以怒，其政乖。亡国之音哀以思，其民困。”6又解释“风”、“雅”二字说：“是以一国之事，系一人之本，谓之风。言天下之事，形四方之风，谓之雅。雅者，正也，言王政之所由废兴也。政有大小，故有小雅焉，有大雅焉。”7郑玄《诗谱序》说：“欲知源流清浊之所处则循其上下而省之，欲知风化芳臭气泽之所及，则傍行而观之。此《诗》之大纲也。”8上述汉儒的解《诗》方式，将以文艺比附政治的美学观加以发挥。

（二）上以风化下，下以风刺上

根据孔子的“兴、观、群、怨”说，《诗》不仅可以“观”政，而且可以“怨”政，即对上层社会的不良政治现象进行批判和讽谏。或许可以说，《诗》的价值更在于积极地干预现实。《毛诗大序》说：“风，风也，教也；风以动之，教以化之……上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。”9所谓“上以风化下，下以风刺上”是说，统治者与被统治者之间，利用“风”诗及其代表的礼义观念相互影响。上层统治者可以对下层百姓进行说教，使之符合“雅正”的礼仪规范；而下层百姓也可以对上层统治者进行讽谏，促使其发现为政得失。儒家思想对“风雅”传统的提倡，引发了中国文论注重怨刺的传统，历代文论家对此多有阐释，郑玄在《诗谱序》中说：“论功颂德，所以将顺其美；刺过讥失，所以匡救其恶。各于其党，则为法者彰显，为戒者著明。”10唐代孔颖达疏曰：“风、雅之诗，止有论功颂德、刺过讥失之二事耳。”11刘勰在《文心雕龙》中肯定风雅的作用是“风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上”。孔颖达也曾说：“夫天下有道则庶人不议，治平累世则美刺不兴……故初变恶俗则民人歌之，风雅正经是也。”12元末明初，戏曲理论家杨维桢倡导戏曲创作中的风雅怨刺：“夫词曲古诗之流，既以乐府名编，则宜有风雅馀韵在焉。”13又在《优戏录序》中评价“优谏”说：“观优之寓于讽者，如‘漆城’‘瓦衣’‘雨税’之类，皆一言之微，有回天倒日之力，而勿烦乎牵裾伏蒲之勃也。则优戏之伎虽在诛绝，而优谏之功岂可少乎？”清代沈德潜在《明诗别裁集序》中论及其选诗的标准：“皆深造浑厚，和平渊雅，合于言志永言之旨，而雷同沿袭，浮艳淫靡，凡无当于美刺者屏也。”14这些促使其成为一种创作和欣赏的标准，影响着两千多年的文艺创作。提倡“风雅怨刺”的阐释传统使得《诗经》从一开始就打上了政治伦理的烙印，这不仅直接影响了后人对《诗经》题旨、诗义的阐释，还进而影响到整个中国古典文艺的审美取向。

从文本自身来看，《诗经》中确实有一定数量的作品抒发了作者对现实社会弊端的不满情绪，从而体现了“怨刺”的儒家文艺观，而这些诗大多是《风》诗和《雅》诗。例如《大雅》中的《民劳》《板》《荡》，小雅中的《节南山》《正月》《十月之交》《巷伯》，以及《国风》中的《魏风•硕鼠》《魏风•伐檀》《王风•兔爰》《邶风•新台》等等，都是有名的怨刺诗。但是，不少儒家学者从政治功用的目的出发，对《诗经》具体篇章的解读，有很多偏离了诗篇的文本内涵。例如《毛诗序》将爱情诗《关雎》说成是“后妃之德也，风之始也，所以风天下而正夫妇也”；15将弃妇抒发哀怨的《卫风•氓》说成是“美反正，刺淫泆也。”16清代章学诚也称《诗经》：“是则男女慕悦之辞，思君怀友之所托也。征夫离妇之怨，忠国忧时之所寄也。”17这些为了附庸政治而发的牵强附会之辞，离开了诗歌的文本意，带有明显的过渡阐释之嫌。但尽管如此，这种以文学比附政治的解《诗》方式，却成为一种传统延续下来，从而，《诗经》与政治教化扯上了千丝万缕的关系。

汉儒“风雅怨刺”说的提出是一把双刃剑，一方面，倡导文艺创作反映国运民生，发挥文艺影响政治的积极作用，并借此宣扬儒家教化；但另一方面，过分强调政治功用，却又忽视了文艺自身的审美愉悦功能，使其沦为政治的附庸。汉儒借《诗经》来宣扬儒家教化，这种狭隘的政治功利观，从汉至唐，影响甚大，而直到宋代，在疑古思潮力图恢复《诗经》作为文学作品的本来面貌的努力下，这种浓郁的儒家教化说才有所收敛。

二、中和之美

儒家倡导以“礼乐”调和各种社会矛盾，维护、巩固群体秩序的和谐稳定，由此，他们在评价艺术创作时，则提出“中和”的审美观。孔子称赞《关睢》：“乐而不淫，哀而不伤。”18而《左传》襄公二十九年，季札观乐之后的一段评价更可以作为“中和”文艺观的注脚：“为之（季札）歌魏，（季札）曰：美哉！沨沨乎，大而婉，险而易，行以德辅，此则明主也……为之歌小雅，曰：美哉！思而不贰，怨而不言……为之歌大雅，曰：广哉！熙熙乎。曲而有直体，其文王之德乎。”19由此可以看出，季札欣赏音乐的标准，是排斥各种过分强烈的喜怒哀乐之情，将两两相对的情绪进行调和，最终肯定了一种无过亦无不及的“中庸”之美。

在儒家学派看来，《诗经》中的“风雅怨刺”之诗集中体现了“中和”之美，这些诗歌在抒发情感的时候往往能够“发乎情，止乎礼义”。《毛诗大序》说：“国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上，达于事变，而怀其旧俗者也。故变《风》发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也。”20这段论述一方面肯定了诗歌对时弊进行怨刺讽谏的作用，另一方面则又强调怨刺情感的发泄需要有所节制，必须委婉含蓄，不能违反封建等级和礼教的要求，不能触犯封建统治者的尊严。继孔子之后，荀子在《乐论》中提出了“以道制欲”的观点，用他所谓的“道”来遏制情绪的流露，从而令诗歌达到中和之美。而达到这种“发乎情，止乎礼义”的境界，“比”、“兴”手法的运用，起到了关键的作用。郑玄说：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。比见今之失，不敢斥言，取比类以言之。兴见今之美，嫌于媚诀，取善事以喻劝之”（《周礼•大师》注）。这说明，用比、兴的方式进行美刺，讽喻，可以避免言辞直露激烈，而达到语气温和文雅的效果。经过儒家学派的一再阐释，“中和之美”逐渐成为儒家传统美学思想的核心。

“风雅”之诗的“中和”之美，还体现在“温柔敦厚”的诗教传统上。《礼记•经解》记载孔子的一段话说：“其为人也温柔敦厚，《诗》教也……”21《礼记正义》解释说：“温谓颜色温润，柔谓情性和柔。《诗》依违讽谏，不指切事情，故云温柔敦厚，是诗教也。”22这段话认为怨刺诗没有直言统治者的过失，而是委婉地抒发情感，这是符合审美要求的，进而它还可以陶冶人的性情，使之温和平静。与此同时，儒家学派特别强调情感抒发的纯正不邪。孔子说：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：‘思无邪’。”23这是说，《诗经》中包括那些男女相悦相恋的诗在内，都是纯正无邪的。南宋朱熹在《诗集传•序》中也指出，《周南》《召南》这两部分作品，“亲被文王之化以成德，而人皆有以得其性情之正，故其发于言者，乐而不过于淫，哀而不及于伤，是以二篇独为《风》诗之正经……若夫《雅》《颂》之篇，则皆成周之世，朝廷郊庙乐歌之辞，其语和而庄，其义宽而密，其作者往往圣人之徒，固所以为万世法程而不可易者也。”24由此看来，“雅正”是“温柔敦厚”诗教观的核心。

三、摹写现实

《诗经》中的诗歌大多创作于西周初年至春秋中叶五百余年之间，这段时期，中原地区以种植经济为基本方式的农业社会开始形成，人们在大自然中的劳作实践大大增加，而早前原始巫术的神秘色彩逐渐退去，中华民族的自我意识得以启蒙。于是，诗歌中更多展现出的，是以芸芸众生、人间百态为对象的现实存在的世界，而非神话、宗教和幻想。从《诗经》的题材来看，《颂》诗是宗庙祭祀乐歌，用于祭祖敬神、春夏祈谷、秋冬报赛。而《风》诗和《雅》诗中，虽然也有一部分作品描写宗庙仪式和民族史诗，但绝大多数篇章展现的却是以“人”为中心的生活图景和情感体验。他们歌唱农事，比如《豳风•七月》，细致地介绍了农民一年到头的劳动情况。他们叹息兵役，比如《小雅•采薇》，描写戍边战士在归乡途中抚今追昔，不胜悲戚。他们炫耀盛大华丽的狩猎场景：“萧萧马鸣，悠悠旆旌。徒御不惊，大疱不盈。”25他们庆祝卫国战争的胜利：“薄伐玁狁，至于大原。文武吉甫，万邦为宪。”而最为精彩的，是那些大胆直率的爱情表露：“投我以木瓜，报之以琼琚。匪报也，永以为好也。”26还有那难以忍受的相思之苦：“自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐，谁适为容。”27在《风》《雅》诗中，战争、农耕、狩猎、婚配等人生百态，无所不有，而很少升天入地，跨越古今，神灵异类的想象。特别是，其中的大多数篇章以社会底层百姓为对象，描写凡人俗情，更开启了后世文艺创作“饥者歌其食，劳者歌其事”28的现实主义传统。无论是《召南•摽有梅》中女子青春将逝，求偶心切的表白，还是《小雅•苕之华》中百姓无以为食的哀号，吟唱的都是人的自然欲望，是来自现实生活中最本真、质朴的追求。

与此同时，《风》《雅》之诗信口而言，绝少粉饰雕琢、矫揉造作，体现了“直笔实录”的写实主义原则，这一特点也得到历代评论家的赞赏。元代元好问在《陶然集诗序》中说：“诗之极致，可以动天地，感鬼神，故传之师，本之经，真极力久而有不能复古者。自‘匪我愆期，子无良媒’，‘自伯之东，首如飞蓬’，‘爱而不见，搔首踟蹰’，‘既见复关，载笑载言’之什观之，皆以小夫贱妇，满心而发，肆口而成……”29他认为，《诗》是下层百姓、市井小民“满心而发、肆口而成”地抒发来自于日常生活的感受，不待思虑而工，不待雕琢而丽。这种自然化工之美更成为后世效法的典范。明代后七子中的王世贞评论古乐府说：“发自性情，规沿风雅，大篇贵朴，天然浑成；小语虽巧，勿离本色。”30这里的“风雅”就代表了天然本色之美。清代的袁枚，从性灵观出发，反对人工雕琢的痕迹，其《随园诗话》中说：“自《三百篇》至今日，凡诗之传者，都是性灵，不关堆垛。”

四、抒情特质

（一）从“言志”到“抒情”

中国古代文论围绕“主情”和“主理”说出现了长期的争议，而源头大约可以上溯到对于《诗》“言志”和“缘情”的阐释。战国时期，《尚书•尧典》提出了“诗言志”之说：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”儒家学派从政治功用目的出发，认为诗歌所言之“志”是仁义礼乐和伦理纲常，是与政治相关联的理想抱负。先秦时期王侯卿相之间的交流，往往引《诗》作为外交辞令，所以《论语》记载孔子的话说：“不学诗，无以言。”31《论语•子路》曰：“诵《诗》三百，授之以政，不达：使于四方，不能专对；虽多，亦奚以为?”32《汉书•艺文志》也有记载说：“古者诸侯卿大夫交接邻国，以微言相感，当揖让之时，必称《诗》以谕其志，盖以别贤不肖而观盛衰焉。”33但是，随着诗歌作为文学作品的审美性逐渐受到重视，《诗经》的抒情特质亦随之得到肯定。其实，从《毛诗大序》开始，论《诗》家在强调“志”的思想意义的同时，也突出了它的抒情性。《毛诗大序》说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言。”34这里所说的“志”，虽然仍然是将政治功用放在首要的位置，但毕竟同时肯定了文艺创作的过程是作者内心情感的涌动，在“志”中融入了“情”的因素，从而开启了后世文艺理论“情志”说的先河。《汉书•艺文志》引用《尚书》的话说：“《书》曰：‘诗言志，歌咏言。’故哀乐之心感，而歌咏之声发。”35刘勰在《文心雕龙•明诗》中说：“诗者，持也，持人情性，三百之蔽，义归’无邪’，持之为训，有符焉尔。”刘勰认同孔子的观点，称赞《诗经》思想醇正，同时又指出醇正无邪的《诗经》可以抒发创作者的情感，扶持欣赏者的情感，这便将诗歌的思想和情感融合在一起。后来唐代孔颖达更明确提出“在己为情，情动为志，情志一也”36的主张。宋代朱熹在《诗集传序》中说：“诗者，人心之感物而形于言之余也。”并说：“凡《诗》之所谓风者，多出于里巷歌谣之作，所谓男女相与咏歌，各言其情者也。”37明代杨慎分别评价唐、宋诗歌说：“唐人诗主情，去《三百篇》近，宋人诗主理，去《三百篇》却远矣”，38这肯定了《诗经》不以议论见长，不以说理取胜而偏重抒情的特质。特别是到了明末清初，随着反传统的个性解放新思潮的涌现，“诗言志”进一步摆脱了狭隘的政治说教，向着独抒性灵的方向发展。王夫之就曾明言：“诗以道情，“道”之为言“路”也。诗之所至，情无不至；情之所至，诗以之至。”39

（二）重“写情”而轻“纪事”

《诗》三百篇由于采自不同的时期，出自不同的作家，其创作的主题和风格并不统一，但是强烈的主观抒情色彩却是十分突出的。特别是在《风》诗和《雅》诗中，很多诗篇只是从头至尾地吟咏情性，而不作客观、完整的叙事。比较典型的，如《王风•黍离》：“彼黍离离，彼稷之苗。行迈靡靡，中心摇摇。知我者谓我心忧，不知我者谓我何求。悠悠苍天，此何人哉！彼黍离离，彼稷之穗。行迈靡靡，中心如醉。知我者谓我心忧，不知我者谓我何求。悠悠苍天，此何人哉！彼黍离离，彼稷之实。行迈靡靡，中心如噎。知我者谓我心忧，不知我者谓我何求。悠悠苍天，此何人哉！”从诗歌文本可以看出，作者怀着十分忧愁的心绪在连连哀叹，但是他的忧愁因何而起，却没有做交待。正因如此，后人对这首诗的主题作了颇多猜测，却皆不能得到确证。《风》诗和《雅》诗的多数篇章只是交待事件发生的一两个简短的片断，或者一个单一的行动、单纯的情节或场景。它们的确是“感于哀乐，缘事而发”，但对所缘之事却很少作详细的说明，而着力表现达的是因事而发的强烈的情感。《卫风•河广》是一位侨居卫国的宋人的思乡之作，诗中没有交待离乡的背景，只看到浓郁的乡愁：“谁谓河广？一苇杭之。谁谓宋远？跂予望之。谁谓河广？曾不容刀。谁谓宋远？曾不崇朝。”或许这正是抒情短诗独特的审美特质，篇幅的短小，客观叙事的缺席，致使很多篇章难以看清它的本事，主题显得模糊。而正如钱志熙先生所说，“正是由于依附于《诗经》的历史信息是模糊的，才使得我们在阅读、欣赏的过程中，具有更多想象的空间，更能摆脱历史而达到纯粹审美。”40与侧重客观再现的西方古典文学相比，《风》诗和《雅》诗中偏重主观抒情而忽略客观叙事的特质，奠定了中国古典文学的抒情传统，并在无形中指引着文艺创作发展的方向。

注释：

1.[清]阮元刻.《十三经注疏本》《毛诗正义》.中华书局，1980年.第3页，全271页.

2.[清]阮元刻.《十三经注疏本》《毛诗正义》，中华书局，1980年.第3页，全271页.

3.[宋]朱熹《诗集传•序》[M].上海古籍出版社，1980年.第2页.

4.杨伯峻译注.《论语译注》.中华书局，2006年.第208页.

5.[清]阮元刻.《十三经注疏本》《毛诗正义》.中华书局，1980年.总第2525页.

6.[清]阮元刻.《十三经注疏本》《毛诗正义》.中华书局，1980年.第2页.总第270页.

7.[清]阮元刻.《十三经注疏本》《毛诗正义》.中华书局，1980年.第4页.总第272页.

8.[清]阮元刻.《十三经注疏本》《毛诗正义•诗谱序》.中华书局，1980年.第3页.总第264页.

9.[清]阮元刻.《十三经注疏本》《毛诗正义》.中华书局，1980年.第1-3页.总第269-271页.

10.[清]阮元刻.《十三经注疏本》《毛诗正义•诗谱序》，中华书局，1980年.第2页.总第262页.

11.[清]阮元刻.《十三经注疏本》《毛诗正义•诗谱序》，中华书局，1980年.第2页.总第262页.