莎士比亚与汤显祖作品梦幻背后的能指和所指之比较——以《仲夏夜之梦》与《牡丹亭》为例

冯王玺 (河南大学文学院 河南开封 475000)

莎士比亚与汤显祖作品梦幻背后的能指和所指之比较
——以《仲夏夜之梦》与《牡丹亭》为例

冯王玺 (河南大学文学院 河南开封 475000)

莎士比亚和汤显祖是16，17世纪之交的两个同时代的戏剧大师，她们各自的经典作品中都不约而同地涉及到了梦幻的情节。而在他们的经典作品《仲夏夜之梦》和《牡丹亭》中，更是借助梦幻能指背后的所指来展现同一时空的共性所在。

梦幻；莎士比亚；汤显祖；能指；所指

一、对戏剧作品中“梦幻”这一能指的关注

19世纪奥地利的精神分析家西格蒙德•弗洛伊德从性欲望的潜意识活动和决定论观点出发，指出梦是欲望的满足，绝不是偶然形成的联想1。梦最主要的意义在于梦是梦者愿望的表达。而这梦中的情景也通常是荒诞的，甚至会出现鬼魂，女巫，精灵，幽灵等等超离现实的梦幻展示。“能指”和“所指”是索绪尔语言符号学中的术语，“能指”指的是语言的声音形象，所指指的是语言所反映的事物的概念。而“梦幻”这一所指，在中西剧作家中的角色可谓是举足轻重。

莎士比亚是文艺复兴时代的一位伟大的戏剧家，因此，莎士比亚的作品中包含着解放人类的情感，鼓励人的个性主义需求，并将“和谐”“仁爱”的思想贯穿始终。当时著名的戏剧家本•琼生就曾一针见血的预见莎士比亚是“时代的灵魂”，认为他“不属于一个时代而属于所有的世纪。”在莎翁的喜剧作品《仲夏夜之梦》中，赫米亚的梦最具代表性，他的梦是梦中之梦，这梦是他内心梦想与愿望的真实体现，是莎士比亚心中的梦，蕴含着强烈的时代特色，是一种唯美又不乏真实地展示。

汤显祖与莎士比亚生活在同一个时代，他一生经历了嘉靖，隆庆，万历三代，当时正值朝廷腐败，社会动荡的明代晚期。明世宗好声色，喜好丹术，明神宗酒色财气无所不爱，朝中宦官专权的情况依旧，内阁党争也未消停。在这种内忧外患的严峻形势下，人民生活困苦不堪。也是在这样的社会背景下，汤显祖陆续创作了四个梦境来演绎纷繁的世间万象，“临川四梦”也是剧作家毕生心血凝结而成的人生之梦。在这四个梦境中，《南柯记》和《邯郸记》讲述了梦中经历繁华富贵的故事。而《紫钗记》和《牡丹亭》则着重讲述了在特定时代下，男女主人公的至情故事。其中尤以《牡丹亭》中杜丽娘“为情而死，为情而生”的至情至性而震撼世人。

生活在同时代的两位大戏剧家，虽然有着不同的文化生活背景，但是几乎同时都把作品创作聚焦在了“梦幻”这一意象的运用上，是什么力量，使得梦幻成了一个代言的工具？而两位大剧作家试图通过梦幻这一工具传达出什么，这是我们需要思考的问题。

二、“梦幻”能指背后所指的共通性

罗兰•巴特认为：文学是创造世界的一种“代码”，是一种符号，并且在本质上显示出自己的二重性——提供某种意义，具有能指功能；又使自身具有所指性，把自己变成所指2。也正是如此，在莎翁与汤显祖的两部代表作品中，我们可以明显地感受到，文学作品中梦幻这一代码背后，剧作家传达出来的情感与理论的所指深意。

（一）至情与人情

汤显祖的传奇剧《牡丹亭》，为塑造具有叛逆性格的杜丽娘形象，赋予了杜丽娘的“情”以超越生死的巨大力量，通过虚幻离奇的情节，描写了杜丽娘的斗争和她的胜利。全剧五十五出，前一至九出，主要描写生于名门望族的杜丽娘不甘于官衙中的闺寂生活，为剧情做了铺垫与交代，至第十出《惊梦》，杜丽娘走出闺房，来到了花园，第一次看到了真正的春天，为自己的虚度青春而感到忧闷，在伤春的情绪中入梦，与柳梦梅相会。其实，以梦开始，才进入了汤显祖笔下的至情之境，杜丽娘由伤春入梦，由入梦而病，因病而死，在她死后，他的鬼魂出现继续着对爱情的追求，至于《幽媾》一出，全剧可谓是处处梦幻，又处处超越梦幻，这梦幻在现实与幽冥间流转，在一份周折中，女主人公内心的至情之境展露无遗。

而莎士比亚的梦，在西方文艺复兴强调人文主义，追求人性解放的浪潮中弱化了这种“至情”的表现，从而突显出对“人情”即个人欲望的追求。莎学家瑙曼•N•荷德兰在对赫米亚仲夏夜之梦之梦的分析时认为，赫米亚梦中被蛇噬心的场景，就是她对爱人拉山德强烈占有欲所表现出的恐惧。梦中的拉山德任凭蛇嚼食赫米亚的心而无动于衷的笑，就是一种冷漠而残酷的笑。所以，尽管剧中拉山德为了和赫米亚在一起，大胆地违抗父命，违背雅典法律，与赫米亚双双私奔，寻求心灵的慰藉和爱情的自由，但是也终究摆脱不了“欲望”的原动力。

（二）剧作家的理学批判和人文理想

汤显祖在《牡丹亭》剧中的“作者题词”中写道：“梦中之情，何必非真？天下岂少梦中之人耶？必因荐枕而成亲，待桂冠而为密者，皆形骸之论也。”剧作家在借助梦幻的东西而向我们传达一种现实的意蕴，这也是《牡丹亭》与《仲夏夜之梦》中，梦幻的所指所在3。

汤显祖在《牡丹亭》的创作时，敏锐地看到了理学的危害性，以及假道学的虚伪性，并借助梦幻这一意象对其进行了讽刺。首先，从杜丽娘的游园入梦来讲，当杜丽娘看到如此美景，内心也生出一种怅惘。杜丽娘自小熟背《四诫》之类的妇女读物，双亲请老成的师傅给她上课，告诉她诗经中的《关雎》是讲后妃之德的，从萌芽里消灭丽娘心中的青春萌动。此外，还从行为上控制丽娘，使得她连自小生长的家门也不能游逛尽兴。于是现实中无法摆脱的禁锢在梦境中实现。这第一次的入梦，正是汤显祖借助梦这一语言符号，来传达一种对礼教压迫之深的反抗。其次，杜丽娘自《惊梦》之后，心情郁郁，终于在极大的思而不得的悲伤中离开人世，但是这并非结果，汤显祖在接下来又巧妙地安排了《幽媾》一出，大讲杜丽娘在爱情的驱使下与柳梦梅的人鬼情，这是现实礼教中女子万万不能做到的，而汤显祖也正是通过鬼魂的勇敢行为，向封建礼教，虚伪的理学提出了挑战。

在莎士比亚的《仲夏夜之梦》中，忒修斯公爵听了情人们叙述的仲夏夜梦幻般的奇特经历后，以理性的口吻评论道：“我从不相信这些离奇的故事和神鬼的玩意儿。”表面上看，忒修斯讲的很有道理，但他也曾像这两对情侣一样，因为爱情而迷失在森林里，所以让他这个非理性的人对仲夏夜的经历做理性的评判，正如中了爱嫩花汁却以“理性”自诩的拉山德一样荒唐可笑。这是莎翁透过梦幻的意象，借助现实中人物的评判而传达出的一种对理性的讽刺与批判，而在这个讽刺与批判之外，莎翁更多传达的是人文主义精神感召下，对人性情感的一种真诚的宣扬。

无论汤氏还是莎氏都不是真正相信他们梦幻世界中的鬼魂或仙灵的存在，只是他们已经找到了表达其人生观和爱情观的有效的一种语言符号即梦幻。通过梦幻这一能指来实现他们创作背后的真实意图，实现所指的最大化呈现。无论是《仲夏夜之梦》还是《牡丹亭》，都在试图通过梦幻这一能指的艺术符号去展示爱情与理性，梦幻与现实之间的冲突，而在这冲突之后，还包含着剧作家的一种人生理想，一种超越现实，突破理性的人性的追求。

艺术作品是一种知识的意象和符号；每个时代的每种艺术形式的结构，揭示了当时科学和文化‘观察现实’的方式4。莎士比亚与汤显祖这两位中西方的戏剧大家，在同一个世界大背景下，他们在自己的艺术作品中，不约而同地运用到了梦幻这一意象和符号，并在追求人类情感的道路上倾尽才华，试图在语言符号能指的背后，向广大读者乃至观众传达一种积极向上的情感追求，这也是剧作家自身的人生愿望。

注释：

1.弗洛伊德.梦的解析[M].赖其万,符传孝译.北京:九州出版社,2009.第53页.

2.罗兰•巴特.符号学原理[M].北京：三联书店，1989.第16页.

3.蔡毅.中国古典戏曲序跋汇编[M].山东：齐鲁出版社.1992.第1248页.

4.让伊夫•塔迪埃.20世纪的文学批评[M].天津：百花文艺出版社.1998.第236页.

[1]李聂海.论《牡丹亭》和《仲夏夜之梦》的情与理的矛盾[J].广东社会科学,2001(4).

[2]李聂海.两个梦幻的爱情世界——论《仲夏夜之梦》与《牡丹亭》中梦幻与现实的关系[J].中国比较文学,2003(4).

[3]苏丹.汤显祖与莎士比亚“梦之比较”——以“临川四梦”与《仲夏夜之梦》为例.剑南文学[J].2012(8).

[4]高旭.戏剧中的黑暗精灵——论《哈姆莱特》与《牡丹亭》的鬼魂戏[J].攀枝花学院学报.2007(4).

[5]姚跃龙.莎士比亚与汤显祖笔下的“梦幻”[J].艺海,2002(2).

[6]索绪尔.普通语言学教程[M].屠友祥,译.上海：上海出版社,2007.

冯王玺（1990-），女，汉族，河南郑州人，河南大学文学院在读研究生，研究方向：中国古典戏曲与河南地方戏曲。