对联的炼字（下）

●邹宗德

六、炼字的方法

炼字有法乎？ 无也； 炼字无法乎？亦有也。 下面谈谈几种常见的炼字方法。

⒈炼数量词。 数量词常常被视为自然科学的专利，用于社会科学，似乎是枯燥乏味的。 但是，用于诗联中的数量词其实不然。 那些经过诗联家精心选择提炼的数量词，在他们的调配之下却可以产生悠长隽永的韵味。 据元代盛如梓《庶斋老学丛谈》记载，张桔轩有诗云【半篙流水夜来雨，一树早梅何处春】，元遗山认为既然指明了【一树】， 就不能又说表疑问的【何处】，同时，一树梅花也绝非早梅，于是他就把【一树】改为【几点】，【几点】本身并没有什么奇特之处，但用在这里描绘逐水而流的梅花，却符合生活的真实，也使全诗气韵平添。 据《唐诗纪事》载： 齐己《早梅》诗有【前村深雪里，昨夜数枝开】之句。 郑谷云： 【数枝非早也，未若一枝】。 齐己拜服。 人以郑为一字师。 盖一字之用，而早梅之境界全出矣。

又如民国时湖南邵东人谢惠山题湖南洪江宝庆会馆联：

问客何来，六岭梅花开几点？

劝君小叙，一轮明月话双清。

上联是写迎接客人的时候： 请问从邵阳来的客人，你看到六岭的梅花已经开了几点了啊？ 这一句问得很痴，本来你问一句【六岭的梅花开了没有】就可以了，可作者偏要问开了几点了， 绽出了几个苞蕾了？ 问得十分的仔细。 正是这一痴问，体现了游子们对家乡体贴入微式的关心，反映了这里的邵阳老乡对家乡的思念之切、之深、之重。 全联有四个数量词，味道就在数量词上，尤其【几点】一词，应为联眼。

刘凤诰题济南大明湖小沧浪亭联

四面荷花三面柳；

一城山色半城湖。

仅仅用了四面荷花、三面杨柳、一城山色、半城湖光几个最具特色的镜头，就极生动逼真地描绘了在小沧浪亭所见到的秀丽景色。 正如《文心雕龙· 物色》篇中所言【以

少总多，情貌无遗】者也。

⒉炼形容词。形容词少不了绘景摹状，化抽象为具体，变无形为有形，使人如闻其声，如见其人，如触其物，如历其境。这种任务，相当一部分是由形容词来承担的。判断形容词的适度修饰，好似打磨钻石，需要透过放大镜，从精确程度、审美趣味、情感色彩上细致琢磨，进行比较。

纪昀《阅微草堂笔记》中有一副对联：

花幽防引蝶；

云懒怯随风。

这副对联中的两个动词【防】、【怯】和两个形容词【幽】、【懒】都用得很好，特别是【懒】字可谓神来之笔，把云儿人格化了，云

儿悠闲之态跃然纸上， 更重要的是突出了主题。疏懒的云儿当然是害怕随风而飘的。风儿起，云儿散，能不怯乎？ 懒云是一种修炼的境界，佛门中有个用语叫【止观】。【止】是息灭妄念，专心于一个境界上，也就是我们通常说的【入定】了。 入定是入于禅定之意， 即摄驰散之心， 入安定不动之精神状态。 风者，搅动心境之因素也。 平静的心灵最怕的就是妄性波动。 故曰【云懒怯随风】也。

黎晓垣题湖南隆回膝头岭联也是炼形容词的典范：

客从何来？ 这番劳碌征尘，极岭峻山崇，世路几经奇险处；

我行且止，对此放空眼界，看云奔雾逐，众峰都在急忙中。

有人评价说，这副对联的联眼在【众峰都在急忙中】七个字。 笔者有相同之感。 应该说，云雾随风飘荡是动的，众峰巍然耸立是静的。 但是，根据物理学中物体相对运动的原理，把追逐不定的云雾作为参照物，群山对于云雾来说则又是动的。 文学和科学本不可同日而语，可是作者却运用科学原理，故意化静为动，且兼用了拟人的手法，巧妙地把匆匆过客、营营众生为名为利而上下奔逐的形象描绘得惟妙惟肖，实在是难能之笔，耐人寻味。

⒊炼动词。 一副联，是由有关的意象按照一定的艺术构思组合而成的，而真正能构成鲜明的塑造美的意象的词，主要是表动态的具象动词。 因为名词在联句中往往只是一个被陈述的对象，它本身没有表述性，而能给作主语的名词以生动的形态的，主要就是常常充当谓语的动词，这样，

具象动词的提炼， 就成了中国古典诗歌炼字的主要内容，离开了炼动词，炼字艺术就会黯然失色。我们只要翻开古典诗词集，就有如仰望夏夜晴空，星光灿烂，目不暇给。相传， 苏东坡一次与他的妹妹苏小妹及诗友黄山谷一起论诗， 互相题试。 小妹说出【轻风细柳】和【淡月梅花】后，要哥哥从中

各加一字， 说出诗眼。 苏东坡当即道：【轻风摇细柳，淡月映梅花。】不料小妹却评

之为【下品】。苏东坡又作了一番思索后，得意地说： 【轻风舞细柳，淡月隐梅花。】小妹微笑道： 【好是好些，但仍不属上品。】一旁的黄山谷忍不住了，问道：【依小妹的高见呢？ 】苏小妹便念了起来： 【轻风扶细柳，淡月失梅花。】苏东坡、黄山谷吟诵把玩后，不禁拍手称妙。 那【扶】和【失】究竟妙在何处呢？ 【轻风】徐来，【细柳】动态不显，唯有【扶】字才恰到好处，与【轻】、【细】相宜，显

得和谐，并且又把风人格化了，形象地描绘出轻风徐来，柳枝轻轻拂动的柔态，给人以一种柔美之感。下句中，朦胧的月色轻笼着恬静的梅花， 梅花明丽色彩自然就黯然失色了。 这样，一个【失】字，就更准确地勾画出了月色和梅花相互交融的情景， 增强了诗的感染力， 创造了一种和谐朦胧的美妙意境。由此可见，动词是根据诗的最美情境千锤百炼出来的。当然，这种美不是单纯的

美好的感觉，它是一种艺术的美感。如毕沅题陕西兴平杨贵妃墓联：

谷风如诉旧愁来，蜀道秦川，过客重谈杨李事；

暮粉还将秋色补，雨尘云梦，伤心何似汉唐陵。

暮粉， 古墓表面出现的一种白霜样物质，这里代指杨墓。 秋色，本来就令人有萧杀落寞之感，而一个【补】字，更增添了这种感觉。 进而深化了联语【伤心】的主题。当代有一位诗人叫刘庆霖， 它的诗十分擅于炼动词，颇值得我们作联时学习。 如【山光打进毛衣里，暮色缠回彩线中】（《冬日游西双版纳》之三），【薄云似被遮深谷，小路如绳捆大山】（《杂感》之二），【一方花色头巾里， 三五牦牛啃夕阳】（《西藏杂感》之一），【早起匆匆揉睡眼， 推窗抓把鸟鸣声】（《松花江畔行》之四），【荻花一样浣纱女，

捶打斜阳在水湄。 】（《农家杂咏》之四）等等，一读他的诗就觉得十分鲜活，特别是动词用得很别致， 把一些异常的词语巧妙地连接在一起，产生了妙趣横生的效果。黑格尔说：【为着避免平凡，尽量在貌似不伦不类的事物中，找出相关的特征，从而把相隔最远的东西出人意外地组合在一起。】刘庆霖说， 黑格尔为我们回答了两个问题： 一是【貌似不伦不类】的事物，有其微妙的内在联系； 二是这种【不伦不类】的组合，是【避免平凡】、脱俗出新的有效方法。 当然，【仙道】与【魔道】只有一步之遥。 过分追求

句子新奇，也易流于荒诞，这是要注意避免的。

⒋炼词类活用。 对联中词类活用也较常见，有名词作动词、形容词，形容词作动词、名词，动词作名词，名词、动词活用为量词等等，情况不一。 词类恰当的活用不仅增加了对联的用词范围，还有着巧着一字意境全出的功效。当然活用不是乱用。如康熙帝题苏州行宫联：

松声竹韵清琴榻；

云气岚光润笔床。

四围传来松声竹韵，使人感到琴榻分外清凉、清雅； 云气岚光萦绕在周围，令人感到笔床也是湿润的。【清】和【润】都是意动用法。 其实，【清】的不仅仅是琴榻，更是琴声； 【润】的也不仅仅是笔床，更是笔和笔下写出来的文字。 又如上海豫园卷雨楼联：

邻碧上层楼，疏帘卷雨，曲槛临风，乐与良朋数晨夕；

送青仰灵岫，幽涧闻莺，闲亭放鹤，莫教佳日负春秋。

【邻碧】，是邻近的碧水。 【送青】，是送来青翠的山色。 【碧】、【青】都是形容词作

名词用。名词活用作动词是累见不鲜的，如杨花莫雪行人路；

杜宇休冰愁客心。

联语的意思是说， 杨花不要像雪一样覆盖住行人的道路， 杜鹃鸟不要叫得那么凄惨，休要冰冷了愁客的心。【雪】和【冰】本来是名词，这里作使动用法，成了联眼。

王安石《泊船瓜州》有句云： 【春风又绿江南岸】，一【绿】字而境界全出，它把春到江南的生气勃勃的景象非常巧妙而又形象地描绘出来。【春风又绿江南岸】中的【绿】字， 作者曾经用过许多字， 最初是【到】，改作【过】，又改作【入】，再改作【满】，

一共改了十几次，最后才选定了这个【绿】字，从而使全句生动、活泼、新鲜，使感情融化于其中，使景物拟人化，从而创造出意境浑一，情景交融的审美境界。【绿】之所以比【到】【过】【入】【满】好，就在于它将【绿】活用为使动用法，生动形象的拟人化手法，写出了春风拂煦，由南向北逐步推进，所到之处，一片新绿。

⒌虚词的运用。一句诗中之字，有实有虚，实字多则语句凝炼，笔力遒健，然其病在于板滞沈闷， 易使人费解； 虚字多则气脉流畅，风神飘逸，让人一目了然，而其病则易流于轻浮与浅薄。 如何在实字中加入虚字，以为斡旋之枢纽，即是炼字之要务。详加体会，自能得心应手。

谢榛《四溟诗话》引李西涯语曰： 【诗用实字易，用虚字难。 盛唐人善用虚字，开合呼应，悠扬委曲，皆尽于此。用之不善，则柔弱缓散，不可复振。夏正夫谓涯翁善用虚字，若﹁万古乾坤此江水，百年风日几重阳﹂是也】。 以上可见虚字之重要，故历代诗词名家，均于动词与状词等虚字上用功夫，如果虚字运用得妙，足使全篇生色。虚词的锤炼恰到好处时，可以获得疏通文气，开合呼应，悠扬委曲，活跃情韵，化板滞为流动等美学效果。罗大经《鹤林玉露》指出【作诗要健字撑拄，活字斡旋。 撑拄如屋之有柱，斡旋如车之有轴】，就是从这个角度看到炼虚字的作用。

前呼后应，仰承俯注，妙在虚字旋转其间，使气势顿宕，情韵欲流。 如果说，王勃《滕王阁序》中的名句【落霞与孤鹜齐飞，秋

水共长天一色】，去掉【与】、【共】二字就会大为减色，欧阳修《昼锦堂记》首句本为【仕宦至将相，富贵归故乡】，文章寄递出去后飞骑追加二【而】字成【仕宦而至将相，富贵而归故乡】，因此而使文义大为增光。 赵藩题武侯祠联曰：

能攻心则反侧自消，从古知兵非好战；

不审势即宽严皆误，后来治蜀要深思。

其中的虚词【则】和【即】也是不可小瞧的。 它不仅使句子节奏的韵律更加和谐，第一个分句变成了八个字，比第二个分句多了一个字，使全联有了跌宕起伏感。 更重要的是加重了对论点的强调，使人毋庸分辨。 有时，一个虚词就完全改变了联语的意思，收到意想不到的艺术效果。 洪承畴（一五九三——一六六五年），字彦演，号亨九。 本为明朝大臣，后叛明降清。 洪为明朝大臣时，深受崇祯皇帝宠幸，他自己也得意洋洋，曾在厅堂挂出一副对联：【君恩深似海，臣节重如山。 】洪变节后，有人将他这副对联各加一字，成了【君恩深似海矣！臣节重如山乎？ 】这两个虚词犹如两把匕首，使联意立即掉转头来，对洪承畴反戈一击，境界陡然升高。

有些虚字还可以同位重字。 如【之】、【者】等。 如

漏网之鱼，世间时有；

脱天之鸟，宇内尚无。

其中的【之】字就是虚词同位重字，读来无不谐之感，另有一番味道。 像这种虚词同位重字的例子很多，北京潭柘寺弥勒菩萨联曰：

大肚能容，容天下难容之事；

慈颜常笑，笑世间可笑之人。

这副对联也是同位重一【之】字。 实词同位重字的情况也有，如用明· 魏允贞诗制作的岳阳楼公园门联：

洞庭天下水！

岳阳天下楼！

两个【天下】为实词同位重字。对此，联界争论不休。我是持赞同态度的。因为任何事物都有特殊性，对联也不例外，大家约定即可俗成； 重字有重字的优势和作用，它的平仄也是有据可依的，属于粘对之例。此不多言。 不过，实词同位重字毕竟是特例，一般的联人特别是初学者绝不可仿之。

⒍炼联眼。 古人于炼字之法另有点眼一说，盖取画龙点睛之意，谓用之得当可使全句生色。【诗眼】原为江西派诗人之共同主张，主张句中必得有眼。其中一派主张五言诗以第三字为眼，七言诗以第五字为眼。而另一派主张不限一字，也不限于第几字，更不限虚实。 如长春中国公园凌风亭古联曰：

半池水荇能藏月；

满地榆钱为买春。

第六字【藏】和【买】应为联眼。 中国公园是长春最早的公园，园中多古榆，水荇半遮池塘。 故联语中说月亮最爱【藏】在水荇中【休息】，怕被人偷去； 长春的春天很短，人们希望留住春天， 只好希望满地的榆钱能买通春天留下来。 好有情调的一副联语啊！ 简直妙不可言。【买春】还有一种歧义，

有意无意，是为幽默诙谐之语。 当然，第三字、第五字为联眼的情况要多一些，如清末文人萧少白题湖南新邵顺水桥联：

英雄下马拜秋色；

古木归鸦乱夕阳。

此联意境幽深，文彩熠熠，字字珠玑。每易一字，都会损其意境，暗其文彩，可称得上联圃中的珍品。由于地处偏僻，故鲜为人知。 萧少白的对联艺术达到了很高的水平，但他一生都不得志，在辛亥革命后，他还对清政府念念不忘， 此联可能体现了作者那种郁闷烦乱的遗老心态。当然，也可能是在为异乡游子、告老英雄、失意情人写意，究竟作何理解，只能仁者见仁，智者见智了。总之，全联以景托情，情寓于景，情景妙合无痕，文字凝炼，清新俊逸，自然浑成。【秋色】、【古木】、【归鸦】、【夕阳】都援引自马致远散曲名篇《天净沙· 秋思》， 似无新意，然一【拜】一【乱】，文势陡升，如千年古树顿时绽出鲜嫩的新芽，一字用活，全联生辉。 【拜】和【乱】分别为上下边的句眼，而【乱】字又为全联的联眼。可见，炼得极好的字，在对客观事物深刻认识的基础上，不仅在于它的生动贴切和新鲜活泼， 更深层次上还在于它给人带来的巨大的想象的空间，让人展翅联想。鉴赏时须根据联意仔细琢磨体会，体会联家的苦心和灵慧。

⒎炼叠字。 叠字又称重言，刘勰《文心雕龙》物色篇云： 【诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区，写气图貌，既随物以宛转； 属采付声， 亦与心而徘徊。故﹁灼灼﹂状桃花之鲜，﹁依依﹂尽杨柳之貌，﹁杲杲﹂为日出之容，﹁漉漉﹂拟雨雪之状，﹁喈喈﹂逐黄鸟之声，﹁喓喓﹂学草虫之韵。﹁皎日、嘒星﹂，一言穷理； ﹁参差、沃若﹂两字穷形。并以少总多，情貌无遗矣】。诗中叠字大都以状词居多，有状形者、有状声者。当单字不足以尽其态，则重言以发之，盖写物抒情，两字相叠，能使兴会与神情一起涌现。

赵克宜云：【诗中运用叠字，使其余五字精神毕现，最佳】。 叠字如运用得当，足使全篇生色。然叠字之运用贵在新颖、变化。如说杨柳必以【依依】形容，说雨雪必以【霏霏】描绘，即落前人坑堑而殊少神味。 要能创新出奇，方为杰构。 如西湖天下景亭联：

水水山山，处处明明秀秀；

晴晴雨雨，时时好好奇奇。

皆为叠字组成，其中既有名词叠用，又有形容词叠用。有的叠字竟然好几个相连，如山海关孟姜女庙联：

海水朝朝朝朝朝朝朝落；

浮云长长长长长长长消。

其实中间有些不是叠字，它是利用了

【朝】和【长】两个字的双音和通假字的特点，巧妙地连续叠字，因而不同的读法就产生了不同的意义和意境， 使人产生丰富的联想，妙趣横生，回味无穷。 因这联与其所处的自然景观极为融洽，即景生情，可联想为孟姜女站在望夫石上，面向大海，翘首张望，日夜思念丈夫范喜良，朝朝暮暮，岁岁年年，海潮涨了又落，浮云长了又消，孟姜女对丈夫的思念绵绵不绝。 有人把它归类于文字游戏，但如果你细心品读，就会发现它富涵人生哲理，天地万物生生息息、无穷无尽的普遍规律蕴涵其中。 也从中可见叠字的魅力所在。

⒏炼异位重出。重出者，谓一句或一首诗中，一字或数字再现。刘勰于《文心雕龙》炼字篇云：【重出者，同字相犯者也。 诗骚适会，而近世忌同，若两者俱要，则宁在相犯。 故善为文者，富于万篇，贫于一字】。 行文遣词，诗文家皆避重出，然有时却以重出为能。 如苏頲《奉和春日幸望春宫》诗起句云：【东望望春春可怜】。金圣叹评云： 【七字中凡下二﹁望﹂字，二﹁春﹂字，想来唐人每欲以此为能也。 】

重出与叠字不同，盖叠字大都为状词。或状其形、或状其声、或状其动作等。 而重出则不限于此，如前句之【望春】为宫名，非有【望望】与【春春】之意。其法有于一句中，

或一联中各句，皆重出一字者。如彭元瑞题蒋士铨书房联，历来为人称道，联云：

何物动人，二月杏花八月桂；

有谁催我，三更灯火五更鸡。

此联读来，在【月】和【更】字的重出上饶有韵味。 如果我们改一下， 消除重字试试： 【何物动人，二月杏花秋季桂； 有谁催我，三更灯火卯时鸡。】韵味大失了。再看解缙的一副谐音双关联：叶、桃叶、葡萄叶、草本、木本；

梅

蒲花、桂花、玫瑰花、春香、秋香。

上边重出【叶】、【本】，下边重出【花】、【香】， 加上谐音的四个字， 读起来也似重出。所以联语读来趣味盎然，平仄的排列与通常的非重出句还有所不同， 但读来错落有致，铿锵入耳。

⒐炼工巧。对联是倾向于工对的，联家千方百计谋求对仗精工。如联语对仗，不仅要求名词对名词，而且要求名词小类相对。所以我们在炼字时就要尽量选取恰当的名词小类来相对，使之更加工整。如南宋沈义甫与先生对句：

绿水本无忧，因风皱面；

青山原不老，为雪白头。

【绿】对【青】是颜色类，【山】对【水】是地理类，【风】对【雪】为天文类，【面】对【头】为人体类。其余各字也对得十分工整。名词小类的工整程度足见联家之匠心。 又如我一九九五年的一副获奖联：

紫气西来，看十亿神州，同歌马列；

黄河东去，历千年苦难，喜到蓬瀛。

为什么要选用【黄河】而不用【长江】，其中也有求工的因素，因为【黄】和【紫】是颜色类相对。有时，如果找不到合适的小类名词，联家也还有许多求工的办法。传统诗词格律中的借对法， 即可把不能相对的词语变成能相对者，甚至变成极工的对仗，从而使对仗获得更多的自由， 提供了一条宽工转化之途径。借对法又分为借意对、借音对和借调对三种，此不赘述。

避免犯本也是一种求工的办法。 袁枚《随园诗话》有一段这样的记载：【于耐圃相公，构蔬香阁，种菜数畦，题一联云：

今相公，亦有菜圃对联云：

此味易知，但须日正宜知此味； 当年曾自咬其根。﹂鄂西林绿野秋来种； 对他有愧， 只恐苍生面色多。 ﹂两人都用真西山语； 而胸襟气象，却迥不侔。】 鄂西林相公即鄂尔泰。 鄂尔泰的这副联有两个版本，另一个版本易【面色】为【菜色】。殊不知，题菜园的对联中出现【菜色】就是犯了本。 显然【菜色】版本是错误的。【面色】即暗喻了苍生的面色就像这菜圃的颜

色一样，这就是【菜色】的意思。但它比菜色委婉含蓄一些，韵味就要足一些。

炼字的方法多种多样，不一而足，有些细微之处甚至只可意会，不可言传，正如刘勰《文心雕龙》神思篇所云：【至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止。 至精而后阐其妙， 至变而后通其数…… 其微矣乎！ 】其意思是说： 至于一些想不到的细微意旨，文思外的曲折情趣，难以言喻，只好搁笔不谈了， 要达到精微的境界才能够阐发它的妙处， 懂得他最微妙的变化才能理解它的技巧…… 真是太微妙了。 炼字也一样。他的目的是为了炼意，是选择最恰当的字眼来表情达意，但方法是多种多样的，也有些只可意会不可言传的东西。 即使可以言传的方法， 在具体运用当中还是有许多微妙的东西要靠自己去领会的。 这种领悟力包含着一种艺术的天份。天份不足，单靠勤奋也难以达到一种空灵的境界。 炼字与炼钢还是有区别的， 炼钢只要反复炼就行，但炼字是要耍巧的，要敢于张开想象的翅膀，充分发散思维，才能找到那美丽的词语。 当然，这种灵动是无迹可寻的，只有靠我们平素多积累、多思考、多联想，充分调动自己的各种感官，举一反三，触类旁通，才能在浩瀚的大海中找到自己闪光的那一滴水。