康熙十四律影响下的两种琴谱

吴志武

《律吕正义》（上下编）成书于康熙五十二年（1713），集中阐述了康熙十四律理论，十四律理论的主要特点包括：一个八度内有十四律构成；十四律又分成二均，分别由阳律（清音）与阴吕（浊音）各七声构成；每两个半音构成一个全音，共有七个全音、十四个半音；强调十四律用三分损益法等。十四律理论自形成以来，不仅影响了清一代的宫廷音乐，而且也“飞入寻常百姓家”，在民间生根发芽。

笔者翻阅30册《琴曲集成》中的清代琴谱时，发现有三种琴谱与《律吕正义》存有关系：一是邱之簭的《律音汇考》（道光十五年刻本，1835），此谱在琴论与琴曲部分都运用了康熙十四律理论；一是周显祖的《琴谱谐声》（道光元年，1821），此谱在琴论与琴曲部分亦运用了康熙十四律理论；一是陈世骥的《琴学初津》（1902），此书仅在琴论部分出现十四律相关理论，但在琴曲部分尚未发现此理论的运用。本文主要集中讨论《律音汇考》、《琴谱谐声》二谱与康熙十四律之间的关系。

一、《律音汇考》与康熙十四律

《律音汇考》，邱之桂撰。邱之程，字谷士，生于乾隆辛丑年（1781），逝于道光已酉年（1849），享年69岁。湖南长沙浏阳西乡水围缎（今浏阳太平桥镇水围村）人。著有《丁祭礼乐备考》、《律音汇考》等著作。《律音汇考》共8卷，卷一、卷二论“律吕”，卷三、卷四论“乐器”，卷五、卷六论“仪礼”，卷七、卷八论“诗乐”。

（一）《律音汇考》论律吕部分的十四律因素

《律音汇考》前二卷中与康熙十四律理论相关的论述，主要集中于“五声六律十二管还相为宫说”部分。

在这部分中，邱氏论及了阳律阴吕之间的关系，他认为“阴吕不可统阳律，阳律可统阴吕”，“天之子乐，黄钟主宫，而六律从之，诸吕不敢以上僭；诸侯之乐，大吕主宫，而六吕从之。诸律不至于下移无他。阴阳之道，立君臣之分甚严也。此言六律可以知其统六吕也。”①这段话反映其律吕思想与传统的等级关系是一致的：阳律统阴吕；黄钟主宫，象征天子，其他律相从；大吕主宫，象征诸侯，其他吕相从。

“律有五声二变，吕也有五声二变，合起来为十四声。但管（律）仅十二，五正声之外的蕤宾林钟为变徵，变宫之声在十二律中独缺。”他提出“变”“在不内不外之间乎”。通过在十二管基础上增加‘‘半律三、半吕三、倍律三、倍吕三”扩至二十四管来解决。如此：半黄钟、半大吕之管不应黄钟、大吕之音，而应倍无射、倍应钟之变宫音；半太簇、半夹钟之管不应太簇、夹钟之商音，而应黄钟、大吕之宫音；半姑洗、半仲吕之管不应姑洗、仲吕之角音，而应太簇、夹钟之商音。（见表1）

为何会如此倍半相应？邱氏给出的答案是：“由于管体之半其长倍其长，而未半其径倍其径，所以与正管本音不相应。”也就是说，半倍音与正管本音不相应是由于同径造成的。邱氏又以黄钟为宫、太簇为宫、姑洗为宫、蕤宾为宫、夷则为宫、无射为宫、倍无射为宫等阳律一均为例，详解旋宫情况。至于阴吕一均，“推之阴吕十二管亦然”。如此，“由是五声二变，旋于七均之中，合清浊二均，为一十四均，而九十八声成矣。”

这一部分无论是二十四管，还是旋宫理论，都是建立在康熙十四律基础之上的。

（二）《律音汇考》所论乐器与《律吕正义》中乐器的关系

《律音汇考》所论乐器包括：凤箫、洞箫、篪、笛、笙、竽、埙、琴、瑟、钟、磬等11种。这些乐器中有些乐器与《律吕正义》不同，比如凤箫在《律吕正义》中用16管、《律音汇考》用24管；《律吕正义》编钟用16枚、编磬用16枚，《律音汇考》编钟用24枚、编磬用24枚；《律吕正义》分十七簧大笙与十三簧小笙两种，《律音汇考》用十七簧笙（四管不用），又将其分成律笙与吕笙两种；《律音汇考》增加了三十六簧竽，各分左右翼十八管，又区别为律竽与吕竽两种；《律吕正义》详论二十五弦瑟，《律音汇考》将瑟区分为大瑟二十五弦与小瑟十五弦两种。这些乐器尽管有一些形制上的变化，但其制律取音仍然与《律吕正义》所述十四律是一致的。下面以凤箫为例，加以具体说明。

凤箫，在《律吕正义》称为“排箫”，二书都论及此乐器“由来最古”。《律音汇考》称“凤箫之制不定，则律吕不明；律吕不明，则诸器失度；诸器失度，则古乐莫复，故凤箫为诸乐纲领。”此说在《律吕正义》中也有类似的表述。

邱氏用十四律理论反驳了传统之说为误。他认为：“夫管，律之体也。宫，声之用也。制律之道，用不可先体，犹体不可后用，必体立而用始行。”所以，“以黄钟立宫，而正五声，方是及其用之事。如此，何得指黄钟生林钟为宫生徵？且黄钟正宫，夷则其徵。林钟吕管，音低夷则一律，以其生由黄钟，即目为宫生徵，音必不协。”“汉儒误以林钟为徵，应钟为变宫”，在十四律中黄钟生林钟，不等于宫生徵；若要宫生徵，则须黄钟生夷则方可。

关于凤箫形制，邱氏认为自唐宋以来排箫形制为十六管，即十二律加四清声，为《尔雅》所说的小箫“筊”。他批驳此说：“此因不识变宫之声，原出于倍半之管，即误以四半管之声，谓应其本体之管。审音全不凭耳，不应强以为应，亦与指林钟为黄钟之徵，南吕为黄钟之羽，应钟为黄钟之变宫无异。”传统四清声与本体之管相应，如半黄钟与黄钟应。但在十四律中，变宫之声，其律位在倍无射、半黄钟上，故邱氏说此声“原出于倍半之管”。在十四律看来，林钟为黄钟之徵，南吕为黄钟之羽，应钟为黄钟之变宫等说法均是错误的。

邱氏采用的凤箫是《尔雅》所说大箫“言”，此箫为十二律加三倍律、三倍吕，再加三半律与三半吕，合二十四管。排列左右两边（翼），左自倍蕤宾起至半姑洗止，右自倍林钟起至半仲吕止。

应该明确的是，邱氏所批评的唐宋以来的十六管箫并不包括《律吕正义》中的十六管箫。邱氏的二十四管凤箫是在《律吕正义》的十六管排箫基础上扩展而来的，二者箫管的长度基本上是一致的。以阳律一均为例，将二者所用长度罗列如下：

《律吕正义》用今尺黄钟7.29寸为准，各管长度分别是：倍夷则9.102、倍无射8.09、黄钟7.29、太簇6.48、姑洗5.76、蕤宾5.12、夷则4.55、无射4.045；《律音汇考》以周尺9寸为准，各管长度分别是：倍夷则为11.2372、倍无射9.9886、黄钟9、太簇8、姑洗7.1111、蕤宾6.3209、夷则5.6186、无射4.9943。倍律的管长在十二律相应律的管长基础上乘以2，半律的管长在十二律相应律的管长基础上除以2。

（三）《律音汇考》所载乐谱的十四律因素

对于朱子的《仪礼经传通解》谱，邱氏认为“原本律吕兼收，音调未协，故遵孟子以六律正之”，“原本所注律吕，《鹿鸣》六诗，皆日黄钟清宫，《关雎》六诗皆日无射商。考其原委，却无分别，尽是黄钟起调，黄钟毕曲。夫黄钟，君也，正宫也，小雅诸候，正乐主宫，不得用黄钟。即谓清声可代，亦属附会，此凛然不可。干之名分，实千古纲常之大经，集中说辨于此，愈为兢兢”。

如邱氏所论，《仪礼经传通解》中所用的乐谱均为黄钟起调毕曲，黄钟象征着君主，而乡饮乡射是乡大夫礼，燕礼大射是为诸侯礼，皆不能用黄钟主宫，否则是为僭越。按等级分法，黄钟主宫，是为君也；大吕主宫，是为诸侯，用于燕礼大射礼；而乡饮酒礼乡射礼取太簇主宫，或夹钟主宫，如此方可以“昭其分也”。

《律音汇考》卷七卷八有六组乐谱。第一组《风雅十二诗律吕谱》，用律吕谱字记录音高，一字一音，没有节奏标记，主要用于乡饮酒礼乡射礼。是谱又分为“律谱”与“吕谱”两种。律谱以太簇正商主宫，半黄钟起调，半黄钟毕曲，以半黄钟为太簇羽声也，低音以倍无射应。吕谱以夹钟清商主宫，半大吕起调，半大吕毕曲。以半大吕为夹钟羽声也，低音以倍应钟应。

第二组《风雅十二诗律吕谱》，亦用律吕谱字记录音高，一字一音，一如前谱。主要用于燕礼大射礼，皆以大吕清宫主宫，应钟起调毕曲，以应钟为大吕羽声，低音则以倍南吕应。此组谱实为“吕谱”。

第三组《附录朱子仪礼经传通解诗乐原谱》。邱氏在肯定朱子传谱的同时，指出此谱有三失：“半黄钟清声，不应黄钟，应黄钟之变，惟半太簇清声，始与黄钟应，谱以清黄，应合黄钟正声，失一；既用黄钟主宫，其以正变应者，尽属阳声，始能协和，谱律吕兼收，阴阳混杂，断难和声成调，失二；小雅诸侯正乐，燕礼大射，不可用黄钟正宫，僭窃君位，况乡礼乎？大射新宫三终说，言之详矣，谱未深思其义，一例施用，失三。”很明显，邱氏以十四律理论中的倍半来否定黄钟清与黄钟相应，又以等级观念否定这些乐曲不宜用黄钟正宫。

第四组是琴谱，包括一组用“太簇均夹钟均，慢三弦一徽用夷则均南吕均作”，用于乡饮酒礼乡射礼场合的音乐。以及一组用“大吕均，紧五弦一徽用林钟均作”，用于燕礼大射礼场合的音乐。

在卷三“琴”部分，邱氏详论琴的定弦与转调法。“今所定黄钟一均，亦即世之正调。然其于五音之位置则全易，盖以一、二、三、四、五、六、七弦，为下徵、下羽、宫、商、角、徵、羽之位。”“以黄钟管定三弦为宫音，太簇管定四弦为商音，姑洗管定五弦为角音，夷则管定六弦为徵音，无射管定七弦为羽音，倍蕤宾管定一弦为正徵，倍夷则管定二弦为下羽。此黄钟正均也。”（见表2）

此处有一个需要解释的地方，即“太簇均夹钟均，慢三弦一徽用夷则均南吕均作”，“大吕均，紧五弦一徽用林钟均作”，应作何解？通过比较这几组谱字，可以明确：此处“太簇均夹钟均”，是指第一组第二组谱中所说的用于乡饮酒礼乡射礼时所用的“太簇正商主宫”与“夹钟清商主宫”，此曲本应与前二组相同，用“太簇均夹钟均”，照邱氏“还宫转调法”，太簇均夹钟均正调当为“慢一三六弦各一徽”，但是他用的却是夷则均南吕均正调的“慢三弦一徽”，参见表2所示，“↓”表示“慢”，“↑”表示“紧”；同理，“大吕均”本为正调与黄钟均同，但其实际使用的是林钟均正调的紧五弦。

吴文光先生在《清代邱之桂（律音汇考）关雎琴谱试弹及其关联》⑨一文中对邱氏的这一改动颇为疑惑，“邱氏为何把已改为太簇、夹钟均的曲调在琴谱上再改为慢三一徽的夷则南吕均，笔者颇觉费解”。笔者认为，古琴上若用太簇均夹钟均，则需慢一弦、三弦、六弦三条琴弦，而改为夷则均南吕均则只需调整一条琴弦，这种调整在维系君臣观念的前提下，是其罗列出来所有正调巾最为简便的方法。另外，慢三弦后，实际转为下方五度调。

吴先生认为：“上述邱氏的律名替代系统笔者以为只是替代而已，如果在古琴定弦时按所书律名的真实律高来定音的话，结果是音阶紊乱，无法演奏。”“一弦倍蕤宾便为C为下宫，六弦宫音夷则则亦为C，于是琴的定弦依次为cDEGAcD，为c调”，并据此进行解译。笔者以为，吴先生此解似为正确，但忽视了十四律中各声之间皆为全音（分）关系，即“角一变徵一徵”、“羽一变宫一宫”均为全音，而且，邱氏定弦皆以管来定，律管的音高就显得非常重要了。

宁江滨硕士论文《湘籍琴家邱之、杨宗稷、顾梅羹考略》亦对此做出解释，认为“目录栏表示的为古琴曲的定调，‘夷则、南吕均作，‘林钟均作等字眼不影响古琴的定调，可能与调高有关”。笔者认为这个观点是正确的。

第五组为瑟谱大吕均谱。《律音汇考》中的瑟有两种形制，一种为二十五弦，是为大瑟；一种为一十五弦，是为小瑟。大瑟定弦取音采取相邻二弦双声配合，“以便双鼓”，分阳律阴吕而定。阳律一律，“实符左翼大凤箫三倍六正三半之全”@（各弦具体取音见表3）。

至于阴吕一律取音，则“不必更定，先将中弦移下半位，取大吕立一瑟之主，余与施阳律然，逐次顺移，便得大吕立一均”，只须整体高一律即可。

十五弦瑟，又有两种定弦方式。其一，相邻两弦相和，除中君弦不用外，恰好合清浊五声二变。邱氏在瑟谱的最后加了注释：“大吕主宫，依排箫定弦。一弦为下徵，应倍林钟……”表4即据此注释制作而成。

其二，邱氏又提出：“或以小瑟位狭，不取双声。依次一弦定一位，其第八位，即一弦之双声。中指大指双勾，亦可便取，是亦施柱之一法。”此法中第八弦亦用，且与一弦相合，二弦与九弦相合，如此十五弦亦可与八弦相合。

第六组为声字谱。此谱有别于传统诗乐谱，其特点有三：增衬腔、添节奏、规定多种乐器的使用。邱氏认为：“声字之下，增添衬腔，本朱子言，从弦音笛韵，自然流露处添出，方成一串”。邱氏虽说此做法本为朱子所言，但朱子《仪礼经传通解》中记录的却很是规矩，一字一音，可能是伪托之辞。从记述来看，对增加衬词，邱氏也是相当慎重的，他每谱一章均吩咐弟子、儿子“按节至音，韵悉协处，气始不拗”。衬词的加入，使得旋律更加流畅，俗乐气息更浓。记谱格式上，衬腔的声字记录时比正音要小。

声字谱中用了“、”“○”“△”来表爪鼓法节奏。每鼓一槌用“、”标记，相当于时人之板。搏拊跟在鼓后，每鼓一槌，就用三拍搏拊，相当于板中之眼。开始用左手、中间用右手，终则两手齐拍之，其三拍用“○”标记。如果遇到“△”记之，则“卢宜稍断”，其中义有一些不同的处理方式。

另外，邱氏也对特钟、特磬、枧、敔做了规定。

为便于比较各组关系，兹取各组《关雌》谱之首章前两句，翻译如下：

以第一组律吕谱太簇均为基础，夹钟均是太簇均移高一律，第二组大吕均是太簇均移低一律，这两组乐谱旋律一样。瑟谱与声字谱亦与第一组律吕谱基本相同，区别仅在于后二谱在前谱一字一音的基础上作了加花处理，骨干音没有变化。琴谱与第一组谱旋律亦相似，区别在于调高（移低四度）。

通过比较，可以看出这五组乐谱与《仪礼经传通解》载原谱，没有什么关联，但都与十四律联系紧密。译谱时若忽视十四律的存在，其结果必将与实际文本相背离。

二、《琴谱谐声》与康熙十四律

《琴谱谐声》是江西省金溪县的周显祖撰写的一部琴书，刊于道光年间（有道光元年[1821]刘凤诰序）。是谱由六卷组成，卷一、卷二为琴论部分，卷三、卷四、卷五、卷六为琴曲部分，共记载二十六曲的三十二谱。查阜西先生在“提要”中称此谱是最早“把琴箫合奏记入可考的谱录文献”。研读此谱后即可发现，这是一部完全在《律吕正义》理论指导下完成的琴书，或者说，这是一部将《律吕正义》理论运用在古琴上的琴书。

《琴谱谐声》卷一“音律统解”，详细讨论了康熙十四律在古琴上的运用；卷二部分包括：调均声律表十四均五十六调法、七调各弦三准声律表、正调泛音表、泛声论、调均说、七调辨、雅乐俗乐七调异同图说、乐法辨误、指法字谱。

撰者在“音律统解”的多处提及编撰此谱的目的。“世传琴谱，惟传指法，间有言律者，皆误以一弦为黄钟，二变用半分。律非其律，而音非其音。所以大合乐，琴瑟虚设而已。好古之士，雅慕旋宫。然求之琴谱，不能得其条贯。遂亦置律不讲，仅就吟猱绰注间讨消息。夫琴，雅乐也。乃至舍律取音，是为弃本逐末矣。世之明律学者，不乏其人；或不善于琴，亦有之。若既肄乎琴，而不言律，终不足以知之耳。”

“近日琴家多不言律。予乡者客游吴会、江淮间，闻有琴家论琴，本《正义》之旨，且能有所发明者，窃心焉向往。久之间由私淑得其绪余，惟一弦尚徵之说本之《正义》，其他则多不合矣。询以律度，则日琴不用律……”

一言以蔽之，其目的就是：弹琴者应该谈律！懂律！

（一）三分损益法下的十四律

在“音律统解”部分列了一张阳律一均与阴吕一均表，并将律、声、字全部对应列出，阳律阴吕二均都包括十二律。

周氏又分别将阳律与阴吕七律，上下相生，逐一列出：

黄钟（宫，下）——夷则（徵，上）——太簇（商，下）——无射（羽，上）——姑洗（角，下）——半黄钟（变宫，下）——蕤宾（变徵，下）——半太簇；

大吕（宫，下）——南吕（徵，上）——夹钟（商，下）——应钟（羽，上）——仲吕（角，下）——半大（变宫，上）——林钟（变徵，上）——半夹钟。

同时还列出各律管长与弦分数字，现将其制成表6。

通过与《律吕正义》比较，可以看出这一数字与《律吕正义》的“黄钟之管宫声工字”中所列古尺长度完全相同。从这些数据，可以得出以下一些认识：

第一，《琴谱谐声》与《律吕正义》十二律管长均采用传统三分损益法求得，八度则用“九分之四”求得。“管律同径者，亦无论长短，但取其九分之四，则声相应。”“故所应乃在九分之四，如黄钟不应于半黄钟，而应于半太簇四寸是也。”黄钟宫9寸八度相应之半太簇系9×4/9=4而来，实为太簇律的一半。

第二，取律方面，提出“其数下生隔九（增五度），上生隔七（增四度）”。这与传统的“下生隔八相生，上生隔六”不同。

第三，据周氏说法，取律与律数不同步，三分损益有两种结果。取律顺序与律管长度相生顺序不一致，比如：黄钟——林钟（9×2/3=6），这一数字系下生的律数；而十四律下生所得律应为“夷则律”，二者不一致。

从《律吕正义》中提供的数据来验算，尽管周氏此说非常新颖，但是与十四律理论不符。撰者之所以提出“隔九相生”，是因为“盖三分损益，隔八相生，为制律之则。七声定位，隔九取应，乃审音之法。识此，则异器无不同声，八音皆可奏，此阴阳分均。”据此，可以知道邱氏此说不是从取律角度提出，而是从取声角度出发，即宫（黄钟）——徵（下生隔九，夷则）——商（上生隔七，太簇）——羽（上生隔九，无射），等等。

（二）强调阴阳二律十四调与二变为全分（全音）的运用

康熙十四律阴阳（清浊）二均各七声，是为七调。如宫调、商调、角调、变微调、徵调、羽调、变宫调；清宫调、清商调、清角调、清变徵调、清徵调、清羽调、清变宫调。

阴阳二均各七音，亦为七调。如上字调、尺字调、工字调、凡字调、六字调、五字调、乙字调；高上调、高尺调、高工调、高凡调、高六调、高五调、高乙调。

阴吕（清律）一均比阳律一均高半音，浊律七调既定，则只须“七调各紧半律，则为清均之七调也”。

《琴谱谐声》卷2“七调各弦三准声律表”就是按照七声的顺序排列，先宫调，再清宫调，又商调，又清商调……比较可知，是书的这种排列在《律吕正义》已有，与乾隆时期的《诗经乐谱》中的“乐器相通十四表”亦一致。

《琴谱谐声》的“调均声律表”也是按照立宫主调的“调”，自凡字调、高凡调、合字调、高六调等十四调逐一说明。

康熙十四律每两律间均为全分（全音），即变徵与徵、变宫与宫之间都是全音。周氏在琴论中也颇为强调此点。在比较弦管之不同时，他指出：“管律首音至第八音得七全分，弦度首音至第八音得六全分（五全分加二半分）；弦音全半声相应，管音全半不相应；管音开二变之孔，弦音空二变之位，而二变皆所不用。”

又比如，在论述定弦时，周氏指出：“今以琴合律，必从管律之全分。故宫弦定姑洗之律角声上字，商弦定蕤宾之律变徵尺字，角弦定夷则之律徵声工字，变宫空弦，应无射之律羽声凡字（亦从管律全分），六弦定半黄钟之律变宫六字，七弦定半太簇之律宫声五字。即此定弦言之。”

“以倍无射合字定一弦，而以半黄钟六字定六弦。以黄钟宫声四字定二弦，而以半太簇宫声五字定七弦。于倍律半律之相应和声，旋宫转调之相资为用，皆条达贯通。”现将这段文字结合“七调各弦三准声律表”，整理成表7。

这是宫调定弦情况。宫弦、商弦、角弦分别指三、四、五弦。“从管律之全分”，变宫与宫之间、变徵与徵之间均为全音。一六弦、二七弦为倍半关系。此处的“变宫空弦”指六弦慢下管律一音。

（三）《松弦馆琴谱》、《大还阁琴谱》与《琴谱谐声》中收录的《关雎》谱记谱比较

《琴谱谐声》的《关雎》谱后，周氏有一段注释：“是谱节奏，《琴隐》传自蒋云章先生，按之，诚为中正和平，绝无淫响。但《松弦馆》、《大还阁》诸本，徽分舛错。《琴隐》因之，遂改为微调则误矣。盖此曲通篇音节，注意蕤宾。止调亦收散四，散四为徵调之徵位，与本调不相合也。今悉依律改归正调，节拍仍《琴隐》原本至起调。诸本皆用散一，余改用散四，调合音谐，盖遵《御制律吕正义》法也。”周氏所说二谱“徽分舛错”，实是不解徽分演变发展使然。

据陈应时先生研究，“古琴徽分记谱法的发明应归功于明末的‘虞山琴派”，虞山琴派的创始人严徵编撰的《松弦馆琴谱》中“虽然沿用了带有‘八徽、‘十一徽、‘十二徽等纯律音位记谱法，但在徽间音记谱中已用了‘七七、‘七三合于三分损益律的徽间音标记法，明显地体现了谱集编者在观念上已经把一个徽间作‘十分来看待，只是没有加以全面应用罢了”。以《松弦馆琴谱》中《关雎》谱为例，其混用了“徽名间音位”与“徽分”两种记谱，如“徽名间音位”有“九十”、“八九”、“七八”、“六七”、“五六”等；“徽分”有“十徽八分（出现一次）”、“八徽七分（出现一次）”，其余还有“八徽上”、“五徽下”、“四徽半”。

到了虞山派另一位代表人物徐上瀛编撰《大还阁琴谱》时，“已完全从三分损益律的角度，提出以‘七九‘十八的徽分来代替纯律的‘八徽、‘十一徽，并明确指出了徽分的用法。故自《大还阁琴谱》起，全面使用了徽分”。仍以《关雎》谱为例，谱中已没有“徽名间音位”记谱，代之以“徽分”记谱，如“十徽八分（出现七次）”、“七徽九分”、“七徽六分”、“六徽半”、“六徽四分”、“五徽八分”、“五徽半”、“四徽半”。

周氏因不了解徽分发展，故将《松弦馆琴谱》中的“九十”等“徽名间音位”记谱，误为“徽分”。他又以《律吕正义》的十四律理论为准，批评前谱，并据此加以调整。于是谱中出现了前二谱中不曾使用的一些微分，如八徽半、六徽二分、六徽上、四徽三分等。

至于《琴谱谐声》所用徽分，大部分能在“七调各弦三准声律表”中找到相应的律、声、字。另外，《琴谱谐声》还明确指出：“夫定弦以管为准，则紧慢之间，律有变迁。”也就是说，古琴定弦时必须以管（律管）音高为准，加之按音、泛音取音皆以十四律为准，十四律在古琴上的实践就变得可行了。

结论 《律音汇考》的“律吕”、“乐器”、“乐谱”等部分与康熙十四律有着密切联系；《琴谱谐声》也是在康熙十四律理论指导下完成的琴书。二谱在琴论和琴曲制作上，均深深地烙上了十四律印痕。综上所述：

第一，在琴律方面，现存的古代琴谱，不仅有纯律、三分损益律的运用，也有康熙十四律的运用。

第二，笔者曾在《康熙十四律的乐器实践》一文中着重讨论了十四律理论如何在《诗经乐谱》所涉乐器上的使用问题。《诗经乐谱》属于官方组织的带有雅乐性质的音乐，而《律音汇考》、《琴谱谐声》则大大丰富了康熙十四律在古琴上的使用。

第三，不尽如此，《律音汇考》、《琴谱谐声》也为康熙十四律在民间的运用与推广做出了贡献。在某种意义上，也证明康熙十四律在有清一代的三百年历史中，无论是在宫廷还是在民间，均有生存的空间与较强的生命力。

作者附言：笔者曾于2013年11月于武汉音乐-学院召开的“古琴申遗成功十周年庆典音乐会暨琴学与非遗保护学术研讨会”上宣读过此文部分内容，12月于上海音乐学院召开的“首届东方音乐学科建设与研究学术研讨会”上宣读全文内容。本文为教育部人文社会科学研究青年基金项目“历代《诗经》乐谱研究”（编号11YJC60088）、广东省高等学校人才引进专项资金项目（第三批，编号2050205）阶段性成果。

作者单位：星海音乐学院

北京民族音乐研究与传播基地