由人物塑造看香港邵氏影片《连琐》的文学改编意识

2014-07-09王凡

蒲松龄研究 2014年1期

摘要：作为小说《聊斋志异》中表现人鬼爱情的代表作，《连琐》在1967年被香港邵氏兄弟有限公司投资改编成为电影《连琐》。该片在尊重原著精神的基础上通过原著中男性正面形象的强化、女性才情的有意彰显以及虚构人物、铺衍情节等方式对连琐、杨于畏等小说艺术形象进行了合理而又不乏创新意义的改编式塑造，使其更为丰满、立体和复杂，较好体现出文学改编创作中忠实性原则与创新性思维的有机融合。

关键词：聊斋志异；连琐；杨于畏；电影；文学改编

中图分类号：I235.1 文献标识码：A

作为我国古典文言短篇小说的代表作，《聊斋志异》不仅是后人探讨、研究的文学热点，而且一直以来也是文学名著影视改编的重要对象。香港邵氏兄弟有限公司于1967年根据《聊斋志异》中的《连琐》一篇改编拍摄的影片《连琐》，因其对原著的深入开掘和文学改编的积极探索，而在同时期的邵氏“聊斋”电影中颇具代表性，这在以连琐为代表的小说人物的塑造方面尤为显著。本文试就这一问题加以具体论述。

一、原著中男性正面形象的强化

《聊斋志异》中有大量以狐鬼精魅与书生交往为题材的故事篇章，这类作品多写“一位书生或读书山寺，或书斋临近郊野，忽有少女来到，或吟唱，或嬉戏，给寂寞的书生带来了快乐，数度相会，方知非人，或者进而生出一些波折” [1] （P322），男主人公基本都是身处“遗世独立之境”，其身份、家世，尤其是所处历史时代都相对模糊、抽象。《莲香》对于主人公仅写道：“桑生名晓，字子明，沂州人。少孤，馆于红花埠” [2] （P219）；《绿衣女》则是：“于璟，字小宋。益都人，读书醴泉寺。” [2] （P675）作为此类聊斋故事代表作的《连琐》，不仅延续了上述的情节模式，而且主人公书生杨于畏亦如桑晓、于璟一般，也仅写其“移居泗水之滨” [2] （P327），而对其所处时代、家庭身世等信息则全无说明。电影《连琐》在对原著加以改编的过程中，除基本按照小说情节构建剧情之外，还虚构性将其置于阉竖为患的明朝后期这一特定时代，令杨于畏成为潜心撰写弹劾魏忠贤之“十二疏”、执着反对权阉专权乱政的正义士子。这种对于原著小说作为一个歌颂人鬼忠贞爱情故事所具有的社会历史背景和政治批判色彩的有意强化实际也是深受原著思想主题的影响。

《聊斋志异》虽极写花妖狐鬼之事，但其思想蕴涵却是直击现实，且丰富多元，除将歌颂美好爱情、揭露科举腐败、赞扬美好品德等内蕴灌输于书中之外，蒲松龄更将抨击黑暗政治，揭露封建阶级的罪恶作为其重要主题。如表现了莱阳生进入鬼村而与鬼女公孙九娘产生了一段短暂姻缘的《公孙九娘》，其开篇伊始就交待了“于七一案，连坐被诛者，栖霞、莱阳两县最多。一日俘数百人，尽戮于演武场中，碧血满天，白骨撑天” [2] （P487）的历史背景，不仅渲染了悲怆凄伤的氛围基调，更含蓄地将清廷对手无寸铁的平民所采取的大肆屠戮、诛连甚广之行进行了无言的控诉与批判，可以说“人鬼遇合是子虚乌有，而吐诉的却是真实的血泪，幽魂式的故事里装入的是现实政治主题” [1] （P318）。而这种寓主题思想于历史背景的独特构思方式无疑为今人的《聊斋志异》改编创作提供了某种艺术启迪，他们将这种对社会历史的深刻沉思与对百姓疾苦的悲悯诉说通过为虚幻的人物活动及故事主体架构真实且特殊的历史环境来令其彰显、外化。影片《连琐》在汲取原著小说基本情节、再现杨于畏面对龌龊鬼而“大怒，愤将欲死” [2] （P329）的基础上，设置了他不畏艰险、义斗阉佞的行为活动，从而在展示人鬼恋忠贞美好的同时，也令其原有的正面形象获得特殊的强化与彰显。

更富意味的是，由此也使得小说中杨于畏的形象获得了侠、儒相融的独特影像呈现。《聊斋志异》中多有关于任侠之举与行侠之士这一主题的故事篇目，这一方面表现于《侠女》中女主人公既以图报家仇为终身之志，又因“养母之德，刻刻不去诸怀”而“为君贫不能婚，将为君延一线之续” [2] （P213），凸显独特的“女侠”气质；《田七郎》中彰显知恩图报、抱打不平等行为特征的田七郎则隐伏了“扶危济困，舍己为人” [3] （P144）、“见义勇为，惩治奸恶” [3] （P149）、“肝胆倾交，义重如山” [3] （P156）、“有仇必报，有恩必酬” [3] （P163）等侠客气质；《禽侠》中救助同类、毙杀蛇敌的禽鸟更堪称《聊斋》“异类之侠”的代表；而《佟客》中虽“好击剑，每慷慨自负” [2] （P1181），实则飞扬浮躁、以貌取人的董生又无疑是伪冒之侠的反面艺术典型。

另一方面，在《聊斋志异》许多表现爱情的篇章中，蒲松龄“不仅写到了女性对书生的青睐，更写到了这些书生为知己甘赴苦难，正是这种“‘水里水里去，‘火里火里去的侠义行为” [4] （P1601），使得其中的众多士子形象折射出较为强烈的侠义之气。实际上，这也是中国传统儒家文化心理的一种表现。董乃斌先生在其文《侠与中国知识分子的人格理想》中曾指出，由于“敏于言而钝于行”的文人、儒者阶层具有“十分钦佩艳羡侠者的武艺和英勇果敢的普遍性格” [5] （P412）、他们“对于侠者注重行动而摈弃空言的人格内涵” [5] （P424）十分倾慕，渴求“用侠气与倡优气（依附性乃至奴性）相抗” [4] （P424），这些复杂多元的内在希冀都使得中国古代知识分子在其内心深处认为“儒与侠的结合”，即“一个具备侠气的儒者，才可以算是真正合乎理想的知识分子” [4] （P409），这在《聊斋志异》的书生身上也得到了鲜明体现。《娇娜》中孔雪笠“不知何事，但锐自任” [2] （P63），体现了他的重友轻己、敢于任事。而在面对妖魔之际，其“乃急跃离地，以剑击之，随手堕落” [2] （P63）的表现更可谓是慨然就事、义无反顾，这正是“儒侠互补”这一传统儒家思维的体现，彰显出孔雪笠虽无侠士之力，却有侠义之心的“儒侠”形象。而《连琐》中同为一介书生的杨于畏听闻连琐被冥役纠扰，“大怒，愤将欲死”的态度与行动也无疑可令其与孔雪笠颉颃并称。电影《连琐》在重塑杨于畏时，既未给其强加诸如“仗剑行侠” [6] （P74）、“快意恩仇” [6] （P93）及“浪迹天涯” [6] （P144）等武林侠客的一般性特征，更未将侠客“立气齐，作威福，结私交，以立强于世者” [7] （P116）的强势乃至富有争议的一面充塞其身，而是特意展现了小说中杨于畏侠骨柔情式的正义激愤，更基于“为国为民，侠之大者”的传统思维，着意表现其在影片的“乱世明朝图景” [8] （P43）下奋笔疾书、为民请命、除奸去恶的志向与义举，从而令这一形象更具传统儒家的历史使命感与社会责任感。同时，由于明代中后期这一真实时代背景的增加，也使处于奇幻神异的超现实色彩中、却又负载着政治历史使命的男性形象更显真实与自然，并体现出影片主创者悠远深长的“家国情怀” [8] （P43）。可以说，这种通过人物重塑形成的历史背景的实指，使杨于畏的正面形象得到凸显、强化，由此承载更多传统文化价值的《聊斋》改编思维是在尊重原著文化精神、继承蒲松龄现实主义精神基础上的一种有意创新。

二、原著中女性才情的有意彰显

小说《聊斋志异》在描写男女绵绵情愫时，多有狎昵之味。如《莲香》中“息烛登床，绸缪甚至” [2] （P219）；《伍秋月》中“灭烛登床，无异生人，但女既起，则遗洩流离，沾染茵褥” [2] （P666）等。作为展现书生与鬼女、狐女爱情的代表性篇章，《连琐》也有如下这样一段描写：

杨欲与欢。蹙然曰：“夜台朽骨，不比生人，如有幽欢，促人寿数。妾不忍祸君子也。”杨乃止。戏以手探胸，则鸡头之肉，依然处子。又欲视其裙下双钩。女俯首笑曰：“狂生太罗唣矣”。 [2] （P327）

面对这种狭邪亲昵的文学描写，影片《连琐》虽处于“70年代中期之后，但由于电检放宽，其他类型的港产片有进一步色情化的趋势，在无论爱情文艺片、闹剧片、社会黑幕片、武打片、警匪片，例必加入大量性爱色情场面” [9] （P267）的特殊电影文化环境中，其主创者在将小说展现于银幕时，却并未像上述港产商业片那样以原著的性爱描写来构成一种特殊的视觉冲击与商业噱头，借以满足观众潜在的观淫癖，使影片卖座；相反，《连琐》在尊重原著精神的前提下有意淡化甚至规避了狎昵寝合情节，取而代之的是对男女双方，尤其是对连琐独特才情的再现与彰显，并借此突出原著倾力表现的男女知己之爱。

《聊斋志异》中的《连琐》、《绿衣女》、《莲香》等故事篇章体现出的书生与鬼女或狐女邂逅遇合的情节模式多是由“初始情景：男女主人公初始邂逅” [10] （P109）、“情节发展：邂逅相遇后的交往关系” [10] （P122）、“情节陡转：主人公之间的相互救助” [10] （P143）、“情节结局：主人公的命运归宿” [10] （P161）组成的。而在《连琐》中，作为情节发展阶段的男女邂逅相遇后的交往关系实际上是以二者的才情表达为依托来建构的。小说中杨于畏听闻女鬼连琐吟诵“玄夜凄风却倒吹，流萤惹草复沾帷” [2] （P327）后，对之以“幽情苦绪何人见，翠袖单寒月上时” [2] （P327）。而杨于畏书案上的《连昌宫词》在成为二人相知相悦的关键信物的同时，也从侧面体现了二人所共有的志趣爱好、文学素养及独特才情，更说明了“在《聊斋志异》中，爱情与艺术之间存在着极为特殊的关系：人间现实的爱情往往转瞬即逝，短暂的幸福之后便总是分离。然而，艺术则能够使短暂的爱情天长地久。” [11] （P277）影片《连琐》则大胆而不乏创意地将《聊斋志异》中这一爱情与艺术的微妙关系加以放大和凸显，并在表现“花仙、狐仙和少女游魂自己本身都是出色的艺术家。像连琐一样赋诗和吟咏的少女游魂通过艺术引领她们的情人进入爱情更高的境界” [11] （P277）的过程中着意彰显了女性的才情之美，令其更富小说中“多具人情，和易可亲” [12] （P147）的形象特质。

这种对于小说同时亦是影片女主人公连琐其少女才情的凸显是通过以下方式来实现的。第一，影片别具意味地将连琐墙外吟诗，杨于畏兴然对之及二人初识后，连琐“既翻案上书，忽见《连昌宫词》，慨然曰：‘妾生平最爱读此，今视之，殆如梦寐。与谈诗文，慧黠可爱。剪烛西窗，如得良友” [2] （P328）的小说情节易变为初来废园、正欲秉烛夜读的杨于畏忽于书案上发现一本《连昌宫词》，欣喜不禁之余又在拭去灰尘时，发现了题有“玄夜凄风却倒吹，流萤惹草复沾帷”的诗句和女子名讳的少女自画像，随后则欣然续诗“幽情苦绪何人见，翠袖单寒月上时”。这一变化看似随意寻常，实则独具深意。一方面，小说中初次邂逅之际，偶见杨于畏所读的《连昌宫词》的连琐深觉杨乃知音，遂与之夤夜论诗的情节设计虽也从侧面说明了连琐的才情，然而，这一情节安排实则更大程度上是以二人共喜《连昌宫词》来作为他们相知相爱的基础，并衬托了杨于畏作为儒雅士子所具有的才识与修养，而影片以杨于畏偶见陌生书案上的《连昌宫词》（之后的剧情昭示了此为连琐诵读之书）深感欣喜来建构情节。由此，虽然小说与电影均以男女主人公共同心仪、嗜读《连昌宫词》作为他们情感萌生的一条导线，但后者却通过杨于畏见连琐所读的《连昌宫词》而非连琐见杨于畏所读的《连昌宫词》实现了以杨于畏衬托连琐，进而相对突出连琐独特才情的艺术诉求。另一方面，小说虽然在通过吟诵自创诗句来揭示连琐悲戚哀伤之情的过程中，展示了其秀外慧中的才情独具，但这种寓才于诗的表现亦是旁见侧出、欲说还休，而影片则以连琐题诗于自画像之上、排遣思绪来代替小说中男女直接诗文唱和的情节。这一创新设计在更显含蓄蕴藉的同时，也使这出人鬼相恋在情节叙事、人物塑造等方面被附丽了独特意蕴。根据“作文有前暗后明之法，先不说出，至后方露，此与伏笔相似不同，左氏多此种，《聊斋》亦往往用之” [13] （P483）（冯镇峦语），影片《连琐》以“隔年下种、先时伏著之妙” [14] （P305）的情节伏笔预设手法，构成了“观众什么都不了解，而愿意知道究竟” [15] （P256）的后昭悬念，强化了原著情节中前后相连的因果关系不可预测的程度，凸显了其中悬而未决的矛盾现象，更好地调动了观众期待视野与关切心理，形成较原著情节更为强劲的戏剧张力与心理势能，从而增加了这一故事在以影像方式呈现时的戏剧性与观赏性。更为重要的是，这一构思无疑又在共喜《连昌宫词》情节的基础上更加彰显了小说中连琐的出色才艺与高雅情趣，即她不仅作诗倾诉衷肠，更能以妙笔丹青、自绘真容来自我排遣，从而由小说中写诗之连琐变为了电影中诗画皆通的才女，令其非凡才能得到了成功展示。

如果说上述变化还是基于原著情节再现的艺术构思，那么，电影《连琐》之中对于连琐精湛琴艺的展现则无疑是源于该片主创者的改编创意。这在影片中，既表现为连琐于红烛孤照的寂廖长夜中为杨于畏抚琴诉情，更表现在连琐施法暗助不会弹琴、却受邀教授琴艺而深陷窘迫的杨于畏摆脱尴尬之境的情节。这一虚构情节不仅彰显了连琐超乎寻常的琴瑟技艺，更含蓄地使其才艺完全凌驾于杨于畏这样一个饱学士子之上（杨一窍不通，连则炉火纯青），从而令其才情再次获得了有力的强化。而在之后两人对弈的叙事组合段中，影片虽是重在以棋势渐落下风的连琐凭借法术改易棋路来平添一丝谐趣，但这看似信手拈来之“笔”也是不露痕迹地向观众显示了连琐的棋艺。至此，电影《连琐》通过共喜《连昌宫词》（展示文学涵养，属原著再现）→画像题诗（展示诗画技艺，兼原著再现与改编创造）→暗助授琴（展示抚琴之艺，属艺术虚构）→对弈施法（展示棋奕之能，属艺术虚构）这一连琐活动脉络的影像展示逐渐将其诸般才艺完整清晰地呈现在观众眼前。该形象已由小说中一个通晓文理、喜爱诗赋并以诗娱情的普通少女演化成为了一位对于琴棋书画等各类技艺无不擅长的风雅才女，最终使其与原著形象乃至与作为鸳侣之伴的杨于畏相比，女性才情得到了全面的提升与凸显。更为重要的是，影片这种艺术处理不仅基本符合《聊斋志异》中的“这些少女往往冷静地对待她们狂热的恋人，只是与他们下棋，欣赏音乐和歌曲，共同作诗，间或为他们按摩。在经过了相当长时间的接触，并建立了深厚的感情基础之后，爱情才进入肉体融合的阶段” [11] （P260）这一情节模式，也恰到好处地体现出“《聊斋志异》中的爱情故事往往具有明显的高山流水意味，在这样的爱情故事中，才情乃是一切的前提与基础” [4] （P1601），并在改编过程中显示出有意规避了“女主人公迎合欲望与男主人公狎昵” [10] （P122），而凸显了“男女主人公以诗文唱和来沟通情感” [10] （P126）的创作诉求，进而彰显以志趣才情形成的知己之爱，突出了“二人的相爱不是由于色相，而是心灵的沟通” [16] （P517），彰显了原著小说“借人鬼相恋故事寄托志趣相投、相互帮助基础上的婚恋理想” [16] （P517）的思想主题，由此也鲜明地体现出文学改编艺术中“原著忠实性原则与现代创新型思维有机融合” [17] （P135）的创作思维。

三、虚构人物、铺衍情节、丰富主题

影片《连琐》在将原著小说搬上银幕的过程中，屡有富于艺术探索精神与导演影像风格的改编创新之处，这也在影片中连琐之孪生妹妹这一虚构形象的生动塑造方面得到了独特体现。这一女性形象虽使影片呈现出《聊斋志异》中十分常见的“二女共一夫”人物关系模式，但影片主创者既非以此来营造简单甚或虚假的戏剧性人物纠葛，更不是借此再现《聊斋志异》中“以现实生活中的书生（特别是中下层怀才不遇的书生），需要为中心的思维模式” [18] （P36），亦即一种“以男权话语创造出的情爱乌托邦” [18] （P36），而是让这一人物作为一个在艺术虚构与情节填补等影像重构后的“连琐”故事中贯穿始终的形象，与连琐形成一种“不同人物性格之间的对照” [19] （P124），从而使连琐的形象获得有效衬托，令其诸多方面尤其是性格、才情之美在与其妹的这种巧妙对比中得以凸显。

影片中的连琐之妹虽与连琐为一母同胞，相貌同样娇美，但性格品行却有着天壤之别。自幼深居官宦之家的她不仅娇生惯养、傲慢任性，更毫不顾惜姐妹情谊而让张天师作法加害连琐，体现出她的好妒善嫉、冷酷无情。值得注意的是，连琐之妹虽是今人虚构的艺术形象，但其身上体现出的既“妒”且“悍”的性格特质却显示出影片主创者受到的传统文化浸润。悍妇、妒妇的形象在中国明清小说中可谓屡见不鲜，《醒世姻缘传》中的薛素姐、《醋葫芦》中的成珪之妻都氏皆为此类艺术典型，而蒲松龄在《聊斋志异》中也刻画了悍妇、妒妇这类富于代表性的女性人物。虽然钱钟书先生曾言“悍妒相连，却非一事” [20] （P1324），但实际上在文学作品乃至现实生活中这两种性格却往往是相互杂糅的。以《聊斋志异》为例，《阎王》中因“此甚悍妒”而“宜得是罚” [2] （P656）的李久常之嫂、《云萝公主》中“遇之者如疽附于骨” [2] （P1268）的侯氏等都是“以悍为主，妒为内里” [10] （P178），而《马介甫》中“奇悍，少迕之，辄以鞭挞从事” [2] （P715）的尹氏、《邵九娘》中“不育，又奇妒” [2] （P881）的金氏等也是“悍妒一体” [10] （P178）。小说集中表现了男性的“苦疗妒之无方” [2] （P721），最后借助于佛法神力才令其洗心革面、尽弃前陋，反映了心怀妻妾和谐之愿望、却又身患“季常之惧”的男性们“企求佛法以无边的法力救男性于妒悍之苦的苦海”这一“无可奈何的哀伤” [10] （P178）及“自我精神安慰的幻想” [10] （P178）。而影片《连琐》中连琐之妹这一妒悍女子形象的创造虽不脱上述传统文化的印记，但其主要还是为了使连琐获得一种“不遭悍妇，其贤不彰” [2] （P1116）的对比性烘托。通过连琐温文贤淑、其妹刁蛮轻浮；连琐才艺俱佳、其妹身无一技（琴棋书画无所不通的连琐暗助不谙琴艺的杨于畏教授对此一窍不通的连琐之妹弹琴）；连琐清纯善良、其妹阴鸷狠毒（连琐暗中一再谦让，其妹则步步紧逼，以至要杀连琐以泄私怨）；连琐深明大义、其妹是非不辨（连琐虽与杨于畏萍水相逢，却理解并支持他著写“十二疏”，其妹则力劝与自己已有婚约的杨于畏背信弃义、投靠阉党），以衬托连琐的美好品格及才情。

影片《连琐》在以忠奸善恶二元对立的审美观念使连琐与其妹形成鲜明对比，从而令连琐的品格、才学都得到了进一步彰显的同时，又改变了原著“发冢还魂” [16] （P518）的结局。影片根据《陆判》中陆判应朱尔旦易换妻首的请求将吴氏女的头颅换到朱妻身上后朱妻本人也随之变为了吴氏女的情节幻化出影片结局——即恼羞成怒的连琐之妹让人作法欲置其姐于死地，处在危机之中的连琐却在杨于畏奋不顾身的救助下阴差阳错附在其妹的躯体上，后者的魂魄则葬身火海。这一结局安排虽不脱因果报应这一传统思维模式之窠臼，但却使影片在高潮迭起、更富戏剧性、观赏性的同时，体现出“情之至者，鬼神可通” [2] （P1526）的情思意绪。

电影《连琐》在尊重原著基本精神的同时，并未陈陈相因、亦步亦趋，这在影片中与老父相依为命的连琐遭到恶少逼婚、其父因此身亡，继而连琐又失手杀死恶少，并在万般绝望之下投井自戕这一曲折序幕的匠心虚构上得到了充分的体现。序幕通过将连琐病夭的小说情节置换为其被逼而殁的剧情，赋予其合理的身世背景，为此后的剧情发展作以铺垫，也由此铺衍生发出一个原著未有的反面配角人物——恶少唐福，并且更有意通过增加这个艺术形象来力求实现小说思想内涵的独特阐发。这一由改编者虚构的反面形象看似仅为一过场人物，实则承载着重要的艺术功能。小说《连琐》的情节高潮当属欲逼连琐为妾的冥府鬼役纠缠连琐的千钧一发之际，侠士王生将其射杀的情节，影片《连琐》在对这一极富戏剧性的情节段落加以影像再现的基础上，又艺术性地虚构了唐福死后成为判官，继续纠缠、胁迫连琐的情节，使这段情节与此前同是虚构的影片序幕构成一条合理完整的因果叙事链条，体现出“情节与情节之间互为因果，层层推进” [21] （P35）的戏剧化电影美学特征。这种表面看似仅是通过更为尖锐激烈的矛盾冲突来实现影片情节叙事的峰回路转与腾挪顿挫，“以便用浓郁的戏剧性去感染观众” [21] （P36），实则蕴含了一定的思想主题诉求。《聊斋志异》多有描写幽冥之境阴惨可怖的故事篇章，但其绝非怪力乱神的荒诞之笔，实则“这种类似游戏之笔，既是对阴司之神的玩亵，也明显地将人世官府的黑暗、官僚的贪残映照出来，读者自会意识到两者的对应关系，对冥间的揭露其实就是对现实社会的揭露” [1] （P318）。展现“阴曹之暗昧尤胜于阳间” [2] （P1337）的《席方平》、令人惊叹“惨惨如此，成何世界” [2] （P824）的《考弊司》、冥役索贿不法，甚或猥亵女囚的《伍秋月》尽皆如此。影片《连琐》通过改编虚构的阳间恶少与小说本身存在的阴冥恶鬼合二为一，一方面实现了蒲松龄在此本欲表达的幽冥之境亦十分黑暗、进而反衬出杨于畏、连琐忠贞爱情的思想主题；另一方面又借此将作者对阳世不平与地府黑暗的抨击有机地串联、并融，体现出对《聊斋志异》中“阴间的世界成为反映社会弊端的一面镜子” [11] （P256）这一艺术思维的借鉴与汲取，极大地凸显了原著的现实主义精神。此外，这一情节设计也无疑令《连琐》在折射阴阳两界之暗浊的同时，又具有了传统意义上的复仇除奸的母题色彩。可以说，影片主创者看似是对小说人物活动进行了富于创新精神与主体意识的改编虚构，实则是对原著思想主旨的变相展示乃至丰富。

结语

电影《连琐》作为上世纪六七十年代香港电影艺术家根据《聊斋志异》拍摄的重要作品，虽也存在着一些不足，但其对于原著小说人物形象的改编塑造仍不失为一次将原著忠实性原则与现代创新型思维有机融合的有益尝试，在“聊斋”影视改编历程中画下浓重一笔的同时，也为之后此类艺术实践提供了可资借鉴的艺术经验。

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