夹缝中的茉莉花

朱墨

就中国现代文学而言，侦探小说向来都不是热门的话题。无论是当时的创作，还是后世的研究，相较于同时期其他文学题材的浩浩荡荡，则颇有一些茕茕孑立的意味。

然而，谁都无法否认，侦探文学曾在清末民初的启蒙思潮中发挥了无可替代的作用，也曾对中国小说叙事模式的变化产生过深远的影响。它既是东西方文明碰撞交融的亲历者，亦是绵亘数十年、彷如嫁接和移栽的文学试验。

自1896年《时务报》连载张坤德译《歇洛克呵尔唔斯笔记》始，至程小青以侦探小说跻身民国通俗文坛的一线之列，如要言简意赅地描述侦探文学从舶来到扎根的这三十年的总体状态，我认为“夹缝”一词是形象而又贴切的。从《九命奇冤》、《中国女侦探》这批最早受到西方侦探小说影响和启发的作品，到“五四”以后《中国侦探谈》、《江南燕》这样的趋向成熟定型的侦探小说，中国本土侦探小说在现代化的过程中始终陷于一系列的夹缝：东方文化与西方文明、传统公案小说与西方侦探小说、鸳鸯蝴蝶派与“五四”新文学……

身处夹缝的侦探文学，自然深受耸峙的两岸的影响和塑造，却始终无法跳出逼仄的境地，故而总是显露着外部的矛盾与自身的困窘。其在近现代中国的发展与流变，所经历的喧阗与寂寥、身受的争议和误解，都是独特而又耐人寻味的。本文便试图回顾中国现代侦探小说发展、定型的過程，以阐释夹缝状态下所产生的特殊的文学现象。

一

“在这个时期中，从西方资本主义国家翻译过来的侦探小说也充斥市场上。但侦探小说是‘真正资产阶级的文学，与当时的中国社会情况不相适应，因此，除了少数作者如程小青等写过了一些《倭刀记》之类纯粹模仿的作品之外，侦探小说不久就与中国固有的公案小说结合，成了一种非驴非马的东西，以后又发展而成武侠小说。”（魏绍昌编：《鸳鸯蝴蝶派研究资料》）

上述论断，节选自复旦大学中文系1956年级中国近代文学史编写小组编著的《中国近代文学史稿》，总题为《小说中的逆流》。可以说，这是在特殊的意识形态的环境下产生的一种极端片面的批评。“文革”之后，随着学界在通俗文学研究的领域内开疆辟土，这些观点已经得到了发布和校正。然而，其间提出的很多问题，至今仍值得研究者思考——

什么是现代意义上的侦探小说？中国的侦探小说，究竟是怎样发生的，与本国传统公案小说又有何勾连？

1841年，美国人爱伦·坡创作的《莫格街谋杀案》问世，其作为世界上第一部具有“现代意义”的侦探小说，大抵是没有争议的。之所以要加上这样的限定，是为了廓清笼罩着“侦探小说”的起源和定义的迷雾——百年以来，关于这些问题的争论，在世界范围内都不曾停歇。

西方文史学家的意见大约分为两派，一派认为侦探小说的诞生“在有组织的警察和侦查机构出现之后”（朱利安·西蒙斯《血腥的谋杀——西方侦探小说史》）；另一派则认为，上溯至《圣经》的年代，便有了关于犯罪和运用推理的记载。在日本，则有1931年甲贺三郎同大下宇陀儿关于“侦探小说的界限”的论战。同样的问题也曾让中国的研究者感到困惑：侦探小说作为特殊的文类，固然是清朝末年进口的纯粹的舶来品，但其有关犯罪和断案的内容，却是我国古已有之的——公案小说在明清之际又是何等的繁荣？简言之，侦探文学在中国的发生，是连根带土的移植，还是某种程度的嫁接？

这个问题的答案，也许该向侦探文学的发端溯源。其实无论东方还是西方，法律和犯罪皆是私有制的产物，断罪和惩罚便应运而生。断罪的过程中，自然也就产生了某种程度的推理——在我国，上古即有皋陶和獬豸的传说，也有秦简《封诊式》中关于勘验、审讯和案例的记载。客观的记录而后被赋予了文学性质，便衍生出了传承千年的公案文学。中世纪的西方虽然没有关于犯罪和断案的专门的文类，但伴随着资本主义制度的确立，现代的警察制度和侦查机构却首先诞生于英国伦敦。这一历史进程反映在文学上，具有现代意义的侦探小说便应运而生。对此，前苏联侦探小说作家阿达莫夫有相当准确的论断：“侦探体裁是文学体裁中唯一在资本主义社会内部形成、并被这个社会带进文学中来的”（阿达莫夫《侦探文学和我》）。

然而，阿达莫夫的这番话只是从阶级属性上阐释了侦探小说的发生，并未指出其所应具备的文学特征。对于侦探小说的文学本质的思考，曾使许多侦探小说家殚精竭虑。日本推理小说鼻祖江户川乱步经过十五年的求索，给出了如下的答案：

“侦探小说是着眼于主要关于犯罪的疑难秘密、以逻辑方式逐渐解明，并在此过程中获得乐趣的文学。”（江户川乱步《幻影城主》）

如果说阿达莫夫揭示了现代侦探小说定型的社会原因，那么江户川乱步的结论无疑把握了侦探小说的文学特征，也就是《莫格街谋杀案》所体现的侦探小说的现代性。由此，我们可以得出结论——现代侦探小说，是资本主义社会发展到一定历史阶段的产物，它必须包含如下不成文的要素，并由它们构成小说的主体：犯罪（也可能是恶作剧等）造成的疑难秘密，解开迷局所用的逻辑手段，读者借此获得的心智上的乐趣。爱伦·坡以降，涉猎侦探领域的作家，正是在这个基础上不断地完善和发展这一文类的。

因此，无论是从社会的属性，还是从文学的本质上来看，公案小说都不属于侦探小说的范畴，这一点无需赘述。清末的知识分子对此大多都有清醒的认识，最直观的感受便是：“尤以侦探小说，为吾国所绝乏，不能不让彼独步。盖吾国刑律讼狱，大异泰西各国，侦探之说，实未尝梦见”（周桂笙《歇洛克复生侦探案》弁言）。除此以外，亦有对现代侦探本身所发的议论：“且侦探之资格，亦颇难造成。有作侦探之学问，有作侦探之性质，有作侦探之能力，三者具始完全，缺一不可也。”（定一《小说丛话》）

的确，西方侦探小说所体现的现代意识，是我国公案小说不具备的。而清代公案小说与侠义小说的合流，更使《施公案》、《彭公案》这样的长篇巨著在绿林争斗、江湖恩怨上着墨过多，冲淡了传统公案小说以断案审案为主的总体趣味，无怪鲁迅曾云“断案之外，又有遇险，已为侠义小说先导”（鲁迅《中国小说史略》）。那么，在时序上早于杜宾和福尔摩斯的施世纶、彭朋们，难道真的一无是处，对中国侦探小说的现代化全无影响么？

我认为，答案是否定的。以《施公案》为例，该书起于乾嘉、成于同光，连续书洋洋洒洒五百二十八回，结构上冗繁拖沓，文字粗陋，保留著浓重的民间口头文学的痕迹，历来被视为“糟粕”。可就是这样一部在断案过程中充斥着神仙托梦、鸟兽通灵的小说，以现代侦探小说的标准来衡量，也不乏可圈可点的闪光之处。

首先，施世纶断案的凭依，很多时候还是具备了科学和逻辑上的根据。这一点充分体现了我国两千年来积累的宝贵的刑侦经验，和民间朴素的逻辑思辨的智慧。如审门斗孟文科被烧死一案，通过死羊、活羊烧过后口内是干净还是有灰土，判断孟文科是被杀后焚尸（第78回）；又如烧水煮钱，发现锅内水面上漂浮的羊油，从而判断钱的确是汤羊铺老板所有（第79回）。

其次，某些福尔摩斯式的现代西方侦探所采取的破案技巧和手段，在《施公案》里也能找到相似的痕迹。比如福尔摩斯擅长的化装侦查，施世纶亦多次惟妙惟肖地装扮成卜人、商贩、仆从，深入市井搜集线索证据，屡获奇效，最著名的便数佟六、贺重五谋害白富全、诱拐朱氏一案（第166回—172回）。再如福尔摩斯常利用在报纸上登广告的计策令犯人自露马脚，施公也曾张榜悬赏遗失的绣鞋，令谋害良家妇女的李宾自投罗网（第301回）。至于福尔摩斯时常念叨的观察力的重要性，在施公身上也多次得到体现，例如从被风卷起的麻裙下瞥见新的红裤子，便推测出那位前去祭扫的未亡人或有奸情。这个故事也为吴趼人所称道，改编后收入《中国侦探案》。

最难能可贵的是，小说曾借施公之口，指出旧时审案的弊病：“断狱悉皆避重就轻、以耳代目，行个通详禀稿，就此了事。或有难于推诿之案，当堂提讯，则又审问不当”（《施公案》）。尽管施公自己也搞刑讯逼供的那一套，但这些话可谓鞭辟入里，道破了造成小说中所有冤假错案的根本缘由。而这恰恰也是西方侦探小说传入时，许多文人所深感痛切的。

由此可见，侦探小说固然是特定的历史背景和时代环境的造物，它的文学特质，却能在传统的公案小说中寻到只鳞片爪的呼应。对于中国本土侦探小说的先行者而言，侦探的原点应该是杜宾和福尔摩斯，而非施世纶、包拯或者彭朋。可在他们的创作中，公案小说仍是一种不容忽视的生命潜流般的文学经验。而这也正好可以说明，为什么侦探文学在中国的发端要领先于更接近西方的日本，而同时期传入并流行的科学小说在本土的创作上却无后继。

二

1896年，张坤德翻译的《歇洛克呵尔唔斯笔记》开始连载于上海的《时务报》，身为当时西方世界家喻户晓的小说人物，福尔摩斯正式走进了内外交困的中国。紧步柯南·道尔之后为国人所知晓的，是爱伦·坡、加博里奥、毛利森、葛威廉、卡特这些同样享有崇高声望的侦探小说作者。

大量的侦探小说潮水般涌进这个闭塞的国度，改革派看到了这类小说所蕴含的科学与人权的精神，作家们如获至宝地学习着五光十色的叙事技法，民众则得到了畅快淋漓而又极富智趣的阅读体验——这些自然都是我国传统文学中匮乏的或者不多见的。不过，普通读者能够如此迅速地接受这个舶来品，而第一批本土作者又足以依葫芦画瓢，除了侦探小说自身的魅力与生命力，也不能不承认，它可以从异国的水土里攫取生长的营养。正如阿英所说：“……侦探小说，与中国公案小说和武侠小说，有许多脉搏互通的地方。”（阿英《晚清小说史》）李欧梵的观点则更加直截了当：

“虽然福尔摩斯这个人物与中国传统小说中的人物不同，但是它的探案体裁本身却和公案小说相符合；换言之，公案小说也为福尔摩斯提供了一个‘文类的土壤。”（李欧梵《福尔摩斯在中国》）

所以，中国早期侦探小说的作者，大体上都是受了西方侦探小说的吸引，初步了解了侦探小说的写作技巧，但在具体的创作过程中，却仍受着传统公案小说的影响。因此，早期的中国侦探小说，在叙事时间和叙事角度上已经开始采取西洋小说的写法，而在笔法上仍保留了传统公案、侠义小说的特点。这一时期内较为有名的作品，如《九命奇冤》、《钱塘狱》、《春阿氏》等，都是在西方侦探小说和传统公案小说的夹缝中形成的，由此显出一种两头牵连的奇特风貌。

光绪三十年（1904）至光绪三十一年（1905）连载于《新小说》的《九命奇冤》，可以说是仍处在试验阶段的中国早期侦探小说的代表作。小说取材自雍正年间震惊南粤的“七尸八命”案，或由嘉庆年间安和所著《梁天来警富新书》加工而成。单行本于1906年由广智书局刊印，署名“岭南将叟”，也就是《二十年目睹之怪现状》的作者吴趼人。小说共计三十六回，讲述了广东省番禹县梁、凌两家亲戚，因“风水问题”渐生罅隙，凌贵兴竟伙同强盗，纵火烧死梁家一门八口，由于知县、知府、按察使等收受凌家贿赂，反将证人张凤打死，使案件迟迟不能告破。最后梁家长子梁天来上京告了御状，蒙钦差查办，才得以申冤。

从题材上看，《九命奇冤》与传统公案小说十分近似，其旨趣与现代侦探小说也相去甚远。然而，这部小说在许多方面还是实现了突破与超越。

首先，小说的主旨已不再是颂扬清官的刚直锄奸，而是重在抨击封建吏治的腐败。正是地方官员的贪婪昏庸，才使得梁家一家八口的冤案不见天日，而后更将证人打死，酿成了九命奇冤。小说也试图反拨充斥在传统公案小说中的神鬼报应的迷信思想，虽然也穿插进“风水”、“算命”的内容，但剧情的进展让这些无稽之言不攻自破。小说结尾甚至写道：“可怜凌贵兴财雄一方，却受了这般结果，都是‘迷信两个字种的祸根。”（吴趼人《九命奇冤》）

其次，小说采取了倒叙的手法，将原本应该在十余回后描写的凌贵兴假扮强盗、攻打石室的情节，以电影镜头式的场景描写，生动地展现在了小说的开头。难怪胡适评价《九命奇冤》时曾说，“他用中国讽刺小说的技术来写家庭与官场；用中国北方强盗小说的技术来写强盗与强盗的军师；但他又用西洋侦探小说的布局来做一个总结构。”

总的来说，《九命奇冤》为夹缝中萌芽的中国侦探小说提供了一种路径，紧随其后的《钱塘狱》、《春阿氏》这类作品，大体上也延续了《九命奇冤》的文脉，即在主题思想和写作技法上谋求突破，却仍无法彻底摆脱传统公案小说的窠臼，比如仍有大量的关于堂审和酷刑的描写，而小说本身也未曾凸显案情的曲折和推理的缜密。

此外，吴趼人本人在《九命奇冤》刊行的同年，还编写了一部《中国侦探案》，收录了三十四则公案故事，叙事上稍稍辅以侦探小说的写法，颇有和流行的译介侦探小说一较高下的意味。遗憾的是，这部小说集虽然书名颇为时髦，但并没有得到读者的认同，思想性和艺术性都远远达不到同期译介小说的水准。

而到了1907年，上海商务印书馆出版了《中国女侦探》，作者署名阳湖吕侠，曾有学者通过考证吕思勉母亲的日记，证明此人正是著名的史学家吕思勉先生。该书收录《血帕》、《白玉环》、《枯井石》三种文言短篇，以“黎采芙女士”同闺中姐妹讲述侦探故事的方式，将三个案件串联起来。其中《血帕》一案，宴席间，众姝曾有这样一段颇为有趣的议论：“中国小说之美，不让西人，且有过之者；独侦探小说一种，殆让西人以独步，此何耶？岂中国侦探之能力，固不西人若欤？”对此，作者随即借李薇园女士之口答道：“否，否，以吾所闻睹，则中国人于侦探之能力，固有足与西人颉颃者。”（吴趼人《九命奇冤》）

平心而论，《血帕》等三篇小说，案情的确诡异曲折、扑朔迷离，但破案的过程甚是简单，例如《血帕》中，烟馆老板女儿身上的血书手帕，自然而然地就解开了她们自杀的谜团，远远达不到与福尔摩斯们相颉颃的程度。

尽管如此，《中国女侦探》同《九命奇冤》一样，仍应在中国侦探小说发展的历史上占据一席之地。“女侦探”这一标签，在中国侦探小说史上固然是开了先河，更重要的是，同样是为中国侦探之能力正名，吴趼人赌气似地编纂《中国侦探案》，却一头又捣进了公案小说的死胡同；而自《中国女侦探》始，中国的作家们似乎认识到了，想要在侦探小说的领域内与欧美作家颉颃，就必须放下身段，虚心向对方学习，从模仿做起，循序渐进地构建中国侦探小说的主体性。事实证明，这是中国现代侦探小说在夹缝中谋求发展的必由之路。

所以说，“师夷长技以制夷”的思想，在中国现代侦探文学史上，或许也是成立的。“五四”以前，报纸和期刊上充斥着大量译介的侦探小说，以至于阿英感慨说，“如果说当时翻译小说有千种，翻译侦探要占五百部以上。”（阿英《晚清小说史》）难能可贵的是，翻译侦探小说的步伐甚至超过了作为文化中转站的日本，几乎与欧美侦探小说的潮流同步。因此，在庞大的译者队伍里，诞生出程小青这样的深谙西方侦探小说写作技巧、又有志于献身侦探小说创作的人物，自然就很合乎情理了。

同他的偶像们相比，程小青自身的创作条件可谓低微——他既不像柯南·道尔念过正规的医科大学，也没有威拉德·亨廷顿·莱特（也就是S·S·范达因）足以研究尼采和大英百科全书的学力。自幼丧父、少年时成为钟表匠学徒的程小青，利用工作之余补习中外小说和英文，凭借勤勉终于成为1916年中华书局版《福尔摩斯探案全集》的译者之一。

至于程小青早年的创作，则与同时期大多数本土侦探小说一样，因为模仿的痕迹浓重，而介于翻译和原创之间。例如有研究者提出其处女作为《鬼妒》（刊于《小说海》1卷4号，1915年4月1日），但实际上却是程小青翻译英国作家Alice Claude的小说；而一度存疑的福尔摩斯系列的《角斗智》（连载于《小说大观》第9、10集，1917年），则的确是程小青仿写的伪作，就连李欧梵也认为足以乱真。

直到1919年5月27日——中国现代侦探小说史或许应该永远铭记这一天，正如《血字的研究》问世的1886年将长镌于世界侦探小说之碑——程小青《霍桑探案》系列的开篇之作《江南燕》，刊登在了《先施乐园日报》。我认为，《江南燕》的问世，正式标志着中国现代侦探小说的定型。

三

在讨论《江南燕》的现代意义之前，仍有一部作品是不得不提的，那就是俞天愤1918年所著的《中国侦探谈》。

就像谈到现代文学的起点，有人第一反应是《狂人日记》，也有学者提出韩邦庆的《海上花列传》；而关于中国现代侦探小说的定型，便有了《中国侦探谈》和《江南燕》的取舍，只不过这两部作品创作的时间和背景是如此的接近。

而在探讨这个问题的时候，首先必须了解它们诞生的时代背景——“五四”，中国现代文學最重大的主题，对于中国侦探文学来说，也是攸关盛衰存亡的转捩点。

公元1919年，自胡适发表《文学改良刍议》以来，“五四”新文学运动已经进入了第三个年头。陈独秀在新年伊始发出了“拥护德谟克拉西（democracy，民主）和赛恩斯（science，科学）两位先生”的呼号，而甫登历史舞台的知识精英文学的作者们，挟着先前批判黑幕小说的声势，向旧的文学传统发起了猛烈的进攻。为近代中国吹进“科学”、“民主”新风的侦探文学，仿佛一夜间就被曾经对它满怀期许的思想的先驱者们抛弃。在新文学和旧文学的夹缝中，侦探小说一时间踽踽难行——在精英文学的壁垒前，它成了鸳鸯蝴蝶派的“逆流”；而在市民通俗文学的阵线里，它就像一个落难的贵族小姐，总显得沉默寡言、不甚合群。对此，有学者曾作出准确的解释——

“‘五四以后，侦探小说仍在翻译，但是把它作为输入西方文明的议论就少了。这时对于读者来说，启蒙需求不再大量存在，就只剩下娱乐的需求，失去了社会的启蒙需求，侦探小说在通俗文学中所占的比例，也就大大降低了。”（袁进《中国文学的近代变革》）

在本土侦探小说创作的最低谷，《中国侦探谈》和《江南燕》的问世，对于这一文类的存续和发展，是至关重要的。

作为中国现代侦探小说的先锋，俞天愤曾得到过“中国之有侦探案，实天愤之创造也”（徐天啸《俞天愤》）的评价，也自诩“中国侦探小说，本是在下始创的”（俞天愤《白巾祸》），他立志于作“纯粹的中国式的侦探小说”，而收录了《黑幕》、《双履记》、《三棱镜》、《鬼旅馆》等十二篇文言短篇小说的《中国侦探谈》，也的确称得上是“辛亥革命”以来最优秀的本土侦探小说。

这十二篇小说几乎全部采用自叙体，情节回旋曲折，悬念扣人心弦，破案者多从细微处观察推敲，令读者于山穷水尽时豁然开朗。这些小说基本上具备了现代侦探小说的特点，在描摹世俗风情和社会的阴暗面上，更有自身的独到之处。因此，相较于那些仍未脱离公案小说趣味，或是照猫画虎的前作，确实朝着成熟的现代侦探小说趋近了一大步。

可惜，俞天愤终究还是与中国现代侦探小说的定型差之毫厘。换句话说，《中国侦探谈》并没有带领夹缝中的本土侦探文学触底反弹。阿英曾将侦探小说归咎为黑幕书的一种源流，俞天愤却以《黑幕》为题，并在小说开头谈到：“侦探本处黑幕地位，岂幕外人所可揣测哉”。尽管这小说主旨并不在黑幕，开头的这段话也只是劝诫读者“身入晦暗而不知悔，必至受其笼络，终其身不可脱”，但这样的辩驳不足以止息外界对中国侦探小说的攻讦。《中国侦探谈》最大的缺憾，在于侦探小说自身趣味的不足，因此无法在广泛的读者群体里掀起热烈的风潮，也同样无法引发本国侦探小说作者们的共鸣和效仿。

其实，无论是《九命奇冤》，还是《中国女侦探》，乃至更早的《冤狱缘》，中国侦探小说的实验者们都无可避免地遇到过俞天愤面临的问题。侦探文学自身的趣味性，或者说它对读者的艺术感染力，在这一系列小说身上，都是有所残缺的。概括地说，这些作者无不有意识地借鉴西洋小说的技法，重视叙事的技巧和情节的排设，却恰恰忽略了中国传统小说所擅长的角色的塑造。众所周知，柯南·道尔成就之卓伟，在于他塑造了历史上最伟大的私家侦探福尔摩斯；而域外侦探小说在本国的流行，恐怕也说明了这位“歇洛克呵尔唔斯”深入人心。读者所期待的“颉颃”，应该不止是情节的曲折、技巧的新颖，或许更盼望能出现一位可与福氏相匹敌的东方神探吧。

由此看来，《江南燕》的横空出世，正是顺应了时代的呼唤。

小说《江南燕》的剧情并不庞杂：霍桑与包朗同游葑门，拾得一粒珍珠，联想起近日屡盗富户的“江南燕”。而退隐苏州的旧官吏孙守根家也遭失窃，墙上亦留下“江南燕”之名。霍、包二人受邀帮忙探查，恰逢孙家又收到署名“江南燕”的恐吓信件。在玉润园浴场中，霍桑、包朗“巧遇”孙家心腹仆人洪福，洪福屡屡误导，态度咄咄逼人。霍桑则假意示弱，暗中收集证据，凭借从破庙前的旗杆上找到的一缕黑丝，最终证明洪福是盗窃孙家珠宝财物的罪犯。几日后收到真正的江南燕的致信，感谢霍桑帮其“洗涤污秽”。

可以看出，小说的案情不算复杂离奇，但解谜的过程却如抽丝剥茧，扣人心弦。在这一过程中，通過详细地描述霍桑与洪福的斗智斗勇，有血有肉地勾勒出破案者与作案人的形象。就连孙守根、探长钟德这些无足轻重的配角，也都作了简单却生动的刻画。小说问世之后，便引发了热烈的反响，霍桑很快就博得了“东方福尔摩斯”的盛名，获得了一大批拥趸。更重要的是，不仅程小青乘胜追击、陆续创作了一系列霍桑探案的小说，其他侦探小说的健将，也都深受启发，着力打造各自的侦探品牌，在几年内写出了自己毕生水准最高的作品：俞天愤的《蝶飞探案》，陆澹安的《李飞探案》，张碧吾的《家庭侦探宋悟奇新探案》，赵苕狂的《胡闲探案》……1920年以后，中国侦探小说进入了百舸争流的黄金时期，这其中，程小青和他的《江南燕》无疑起到了示范和领航的作用。美国学者金介甫（Jeffery.C.Kinkley）曾将这部作品比作“中国的《血字的研究》”（金介甫Chinese Justice，the Fiction），且不论这比喻背后更深层的褒贬，单从中国现代侦探小说的发展史看，的确是非常公允的。而这一切，正是建立在程小青对侦探文学透彻的体悟，以及对读者心理需求的准确把握的基础之上。

至此，中国现代侦探小说方算是基本定型，后世的研究者，也将程小青尊为中国侦探小说的宗匠（见范伯群主编《中国侦探小说宗匠——程小青》及《中国现代通俗文学史》）。在精英文学与通俗文学三十年的漫长对垒中，正是他和后来异军突起的孙了红，在夹缝中勉力擎起侦探小说的大旗，凭着满腔信念为其奔走呼喊，竭力使其屹立在现代文学的版图之上。当然，我们也不可忘记吴趼人、吕思勉、俞天愤，还有更多的佚名的作者，他们为侦探文学在中国的扎根、发展，同样作出了无可替代的开创性的探索和贡献。

1925年，慕芳曾作《文苑群芳谱》，以百花比拟民国通俗文学的诸家（原载《红玫瑰》第一卷第32期），作为星社重要成员的程小青，却不在群芳之列，不知究竟是作者的无心遗漏，还是没有哪种花足以附会别具一格的侦探文学？恰如海棠之于周瘦鹃，罂粟之于向恺然，我想，或许可以用程小青故乡的茉莉花，来形容这位鸳蝴派的异类——

茉莉娇小洁白，香气馥郁，据说原本产自南亚，汉时引入中土，广泛种植，深受喜爱。倘若真是如此，则可谓外来物种成功本土化的典范。程小青们在中国现代侦探小说定型的过程中所付出的心血，正是希求能从文学的夹缝里开出一丛小小的茉莉，使这独具魅力的文类，在本国的文学史上留下属于自己的芬芳。