贾樟柯电影在纪实与虚构中对社会的观照

内容摘要：贾樟柯的电影打破了传统电影故事片和纪录片之间的界限，将纪实和虚构交叉并用，实现了对社会的独特观照，形成了自己的电影风格。我们通过他的十余部电影，可以看见中国近20年来社会发展的真实图景。贾樟柯电影关注的几乎都是处于社会边缘的人群或弱势群体，然而小人物也有大世界，看似波澜不惊的生活，底下却同样暗流涌动。而贾樟柯则将镜头对准底层，用直接纪录的方式呈现给观众一个并不平凡的世界。

关键词：电影 贾樟柯 纪录 虚构 社会观照

一.在纪实与虚构间游走的贾樟柯

1895年12月28日，在法国巴黎一家咖啡馆的地下室内，卢米埃尔兄弟放映了几部电影短片，作为世界电影的开山作，也是世界电影史上最先诞生的纪录片：

“开始放映时，银幕上的景观让我们瞠目结舌，完全出乎意料之外。影像在移动：《墙》在拆除者的十字镐中倒下，激起一片灰尘；《火车进站》、《婴儿喝汤》背景里的树叶在风中摇动；接下来的《工人走出卢米埃尔工厂的大门》；最后是著名的《洒水记》。”

这些电影短片都是在记录生活中最简单平常的片段，记录真实的细节，电影诞生之初所显示的就是记录的功能。1922年，世界上第一部真正意义上的纪录片《北方的纳努克》诞生，之后电影的概念一次又一次地被重新定义。电影类型的丰富，电影技术的革新让电影不断焕发出无限生机。

从这个角度回望贾樟柯的电影，我们似乎看不到先进的电影技术，看到的是粗糙的长镜头里满目疮痍的现实。然而，著名导演马丁·斯科塞斯在看了贾樟柯的《小武》之后，却连连称赞：“你重新发明了电影”。我想之所以会有这样高度的评价，是在于他的故事片中往往有突出的纪录元素，而他的具有纪实风格的影片中也当然不乏虚构的成分。贾樟柯自1996年以来拍摄的电影中，除了《公共场所》、《狗的状况》、《东》和《无用》属于纪录片之外，其他几部都可以说是具有纪实风格的故事片。在《小武》中有超过三分之二的篇幅采用了手持摄影，《二十四城记》中更是直接由导演对现实生活中的工人或演员饰演的角色进行访谈，长镜头的运用越来越广泛，单镜头时长也越来越长。正是这样，贾樟柯打破了传统电影故事片和纪录片之间的界限。他将纪实和虚构交叉并用，手法日渐熟稔，从而实现了对社会的独特观照，形成了自己的电影风格。

二.静默地虚构：小人物，大世界

贾樟柯在他的电影手记中说：“对我来说，历史就是由事实和想象同时构筑的。”而贾樟柯在构建历史时则几乎无一例外的把镜头对准了平凡到几乎被忽视的边缘人群。《小山回家》中被解雇的厨师小山、妓女，《小武》中的惯犯小偷小武、歌女，《世界》中的保安、舞女，《二十四城记》中的下岗工人等等。贾樟柯试图从他们的视角来观看这个社会的变革。他的电影客观地表现了变革所具有的破坏性，特别是使一些无辜、弱势的人牺牲了自己，而没有人为他们负责，而事实上整个社会都在经历着这样一个阶段性的阵痛。

贾樟柯在《世界》和《二十四城记》中表现的都是一个可以与外界不互动的封闭世界。北京城中的“世界公园”，包罗万象，全世界的著名风景名胜在这里应有尽有；而成都城中的成发集团，从“一条龙”的子弟学校到溜冰场、游泳池，从夏天自制的工厂盐汽水到各种齐备的生活设施，无不具备，人们几乎可以一辈子不踏出厂院半步依然活得很自足。然而，“世界”并不是封闭的，社会的变革实际上就是一个重新洗牌的过程，贾樟柯电影聚焦关注的就是，是谁在这样一场变革中付出了最大的成本。

小武作为一个不见光的“手艺人”，这个理应被道德秩序排除在外的人，却偏偏是在其周围人群中最具有“人情味”的人。他为了朋友的朋友，从扒来的钱包中把丢失的身份证还回去；他为了完成当年对小勇的许诺，仍要顶风作案包好红包送给新郎；他为了和喜欢的人保持联络，买下了BP机。然而他曾经肝胆相照的兄弟出于自己名利的考虑而与他划清界限，唯恐避之不及；他喜欢的歌女梅梅跟有钱人去了外地，再也没有消息；父母因为他质问自己送给母亲的戒指为什么会到二嫂手上而被赶出家门；最终小武被抓落网也是因为BP机在关键时刻响起。从这几个反映小武各方面生活和情感的片段，电影揭示出在社会转型期存在的现实：在实用主义和拜金主义的影响下，友情、爱情和亲情这些传统意义上的主流伦理价值正在遭遇挑战。影片《小武》的片名原来叫做《靳小勇的哥们，胡梅梅的靠山，梁长有的儿子：小武》，然而对小武来说，这些身份都已烟消云散，化为灰白的记忆，切断了与过去的联系，却找不到未来的出路。就像影片中的一个镜头：小武在被赶出家门后，一个人吊在杆子上，沉浮飘荡。

我们可以理解小勇的回避，也可以理解梅梅需要寻找更加坚实的靠山，但我们更深深体会到主人公被友情、爱情甚至亲情离析的悲凉。类似的人物命运在《站台》、《世界》、《二十四城记》等影片中同样出现。但是，无论小武、斌斌还是小桃抑或四二零厂里的工人们，他们对自己的遭遇都没有表现出愤怒和怨恨。事实上，他们心中对于对方的处境和选择也是理解的，只是终于看到了这个现实世界的冷酷，叹惜人情凉薄，人生无奈。

《二十四城记》中最让笔者感动的一个受访者是侯丽君，她的母亲带着她从沈阳来到成都，14年后才头一次回家，而第二次便是和姥姥姥爷诀别。而她也和母亲一样在成发厂里工作，在她41岁的时候，小孩才上六年级，她被裁员下岗了。“其实谁也没有错，谁也没迟到过，谁也没工作不认真的时候，也没出过错。但是要不了那么多人。”她能理解这种社会转型期的无奈，社会的变革给她带来了深深的伤痛。但她依然要“掩泪装欢”，寻找生活的平衡点。只有初中文凭的她要努力地找工作：卖黄槲兰、做缝纫，直到现在退休了仍然在做缝纫。“人有事做，老得慢一点。”侯阿姨微笑着说出了这样透着哲理的话。“寻找”是贾樟柯电影的一个重要母题。侯丽君找到了她生活的支点，而贾樟柯电影中的年轻人都一直在寻找一个未来的希望，却往往陷入茫然乃至绝望的境地中。其十余部电影构成的人物长廊，呈现了中国近20年来社会发展的图景。贾樟柯电影关注的几乎都是处于社会边缘的人群或弱势群体，然而小人物也有大世界，看似波澜不惊的生活，底下却同样暗流涌动。而贾樟柯则将镜头对准底层，用直接纪录的方式呈现给观众一个并不平凡的世界。endprint

三.永不中断的记录：用观照代替批判

贾樟柯在电影中对人物是不作道德评判的，对那些有道德污点的人物，观众也不会产生深恶痛绝之感，而是悲凉的感伤。因为他们都本性善良，身上透着矛盾、焦虑和叛逆。《小山回家》中王小山准备回家，但兜兜转转一圈，直到影片结束仍然走在北京的街道上，回家的路一直没有走完，却剪了一个和城里人一样的头发。《小武》中最后被严打的小武，其实也只是小武的又一次失手，小武仍然是那个小偷小武，然而他却不再是“靳小勇的哥们，胡梅梅的靠山，梁长有的儿子”。《世界》中小桃的俄国朋友为了赚钱最后在歌厅成了“三陪”，《二十四城记》中的“新新人类”苏娜帮成都的阔太太们去香港代购，青春的任性使她从来不回家和家人团聚，直到看见母亲在厂里的工作模样而潸然泪下。影片中的人物没有谁是好人或坏人，每个人都是有缺陷的，他们都是生活在转型期的社会、在价值观迷失和道德底线滑落的背景下一群找不到出路、看不到自己价值所在的年轻人。贾樟柯并没有从某一个道德高地去俯视这些小人物，也没有带着批判视角去指责他们。他们是普通的一群，喜没有兴高采烈，悲没有哭天抢地，生活没有热火朝天，也没有凄风苦雨。电影没有刻意制造戏剧性的冲突，只是借着摄像机的镜头去给你展现真实的生活。

我们在贾樟柯的这一些并不起眼的小人物的麻木和淡漠中，也看到了其中最深刻的社会伤痛。《二十四城记》中大丽（吕丽萍饰）在21岁的时候从沈阳到重庆的路上和自己3岁的孩子走失，而军工厂的军事化管理由不得她继续去寻找孩子，丢失的孩子从此成了她心底里永远的隐痛；《世界》中“二姑娘”来城里投奔老乡打工，却因工地违规操作发生事故而丧生，他的老父老母千里迢迢赶来为他处理后事，给他们伤痛的补偿就是拿到几万块钱的抚恤金，他们默默地一摞一摞地把钱塞到上衣内袋中，再搀扶着默默离开，儿子的死也只能漠然接受。这些沉重的伤痛在电影中也只是平铺直叙地表现，让人回想起来仿佛有一种黑白默片的感觉。影片里并没有任何明确的社会批判的态度，贾樟柯要探讨的不是这些边缘人物的个人生活境遇和人性的多面性，而是通过白描的方式让我们看到其背后的整个社会环境，我们可以总结出一些“上纲上线”的社会批判的结论，但实际上电影本身并没有这个意图。正如贾樟柯自己所说：“拍《世界》是想告诉人们，有一个正在被装修的中国。拍《二十四城记》是想告诉人们，还有一个被锁起来的中国，包括记忆。”仅此而已，《二十四城记》同时用纪录与虚构两种方式去描述1958年到2008年50年的历史，虚构并不是为了贴合导演的某个想要表达的形而上的道德主题，而是为了充盈生活中的每一处细节，让人在电影中感受到一种对社会的观照，以及对人性的思考。这种客观温和的记录方式虽没有突显愤怒或嘲讽的批判态度，却通过赤裸裸地揭示人生真相而令人震撼，不加修饰地呈现有时候甚至更让人难以接受，同时也体现出导演人文思考的深度。

贾樟柯晚近的电影新作《天注定》又一次广获好评，电影依然还是对社会边缘人群的观照，他将自己难忘的事件融入虚构的故事之中。近二十年来，贾樟柯一直努力在纪录和虚构的交融中观照社会、再现历史、抒写人生。正如《小武》和《站台》的两个女主角梅梅和钟萍最后不知去向，影片没有交待她们的归宿，贾樟柯说她们应该还“在路上”。生活永远是“在路上”，故事不会随着影片的结束而结束，也不会以目击者的离开而终结，因为贾樟柯所讲述的故事，便是生活。就像《世界》在结尾的时候，成太生与小桃的对话：

“我们是不是死了？”

“不，我们才刚刚开始。”

（胡读书，复旦大学中文系2011级学生）endprint