北魏平城时代的佛呗文化

郭静娜，杜斗城

(兰州大学历史文化学院，甘肃 兰州 730000)

一、佛呗文化的起源及发展历史

佛呗源于印度，指举行佛教仪式时的歌咏之声，其抒情性强且富含佛理。根据用途佛呗可分为两类:(一)唱奏给佛、菩萨等的法式音乐；(二)唱奏给现实中佛教信徒的民间佛乐。

受古印度热爱音乐传统的影响，佛呗文化在印度地区发展极盛。鸠摩罗什就曾在《高僧传》中对古印度的佛呗状况描述为“……其宫商体韵，以人弦为善，见佛之仪，以歌赞为贵，”并指出“经中偈颂，皆其式也。”可见当时天竺佛呗文化发展已相当成熟。而传说释迦牟尼佛也曾在灵鹫山说法时，为众生颂唱《地神陀罗尼经》，可见佛呗在佛教中确有“宣唱法理，开导众心”的作用。因此佛陀对佛呗的功德大大赞叹，并鼓励弟子以音乐作为供奉三宝的重要方式，并在经典中记载了以音乐供奉的功德，如《佛说超日月三昧经》所载“供养尊得何功德?佛告长者……音乐倡伎乐佛塔寺及乐一切，得天耳彻听。”

佛呗在我国的初传约为汉代，《晋书·乐志》记载张骞于公元前139年出使西域，带回佛曲《摩诃兜勒》。之后随着佛教自东汉汉明帝永平年间传入中国，法式仪轨也不断完善，佛呗作为法式仪轨中不可缺少的部分随之传入中国。当时在华传授佛呗的僧人，大都来自天竺、西域等地区。由于佛呗来自域外，均采用梵语演唱，节奏旋律也与汉乐相异，因此佛呗文化在中国的传播中受到文化差异的影响，正如慧皎在《高僧传》所释:“自大教东流，乃译文者众，而传声盖寡，良由梵音重复，汉语单奇”。可见由于梵音与汉语的差异造成当时佛呗流传并不广泛。鉴于此，来自域外的佛呗文化一直与中国文化发生着碰撞，三国时，曹植“渔山制梵”，并在熟解梵音的基础上多有创作，《高僧传》记载其成就:“创声则三千有余，在契则四十有二”。之后东晋时的庐山慧远(334—416年)进一步完善了以音乐为途径，弘扬佛法的制度。《高僧传》称赞慧远:“……每至斋集，辄自升高座，躬为导首。广明三世因果”。其功德为“后代传受，遂成永则”。齐梁时，竟陵文宣王萧子良“集京师善声沙门”——龙光、普知、新安、道兴、多宝、慧忍、天宝、超胜、僧辨等，专门创作研讨佛教音乐。而《隋书·音乐志》也记载梁武帝萧衍，亲制“《善哉》、《大乐》、《大欢》等十篇佛乐”，由此佛呗在与中国文化融合的过程中逐渐形成了南方温婉、北方粗犷两种不同的风格。

对于北方地区佛呗文化发展的历史及状况，鲜有详细的论述，或有提及也是十分模糊，令人难解。而北方地区由于其地理位置的特殊，为其吸收、融合异域文化提供了便利的条件，特别是南北朝时期的北魏，历代统治者笃信浮屠，客观地推进了北方地区佛呗文化的发展。

二、北魏平城时代佛呗文化的发展

北魏是公元4世纪末至6世纪中期由鲜卑拓跋氏建立统治中国北方(386—557年)的主要政权。北魏早期定都于盛乐 (今内蒙古和林格尔一带)，后于公元398年定都平城(今山西大同)。公元439年统一北方地区，建成中国历史上第一个由少数民族领导的大型王朝，北魏统治中国北方约一个世纪，都于平城就达96年。在定都平城期间，北魏统治者早期信奉巫术杂卜，后逐渐接受了来自古印度的佛教，直至文成帝、孝文帝统治时期佛教达到了鼎盛，不仅“敕有司于五级大寺内，为太祖以下五帝，铸释迦立像五，各长一丈六尺，都用赤金二十五万斤”，而且于平城西16公里处，开凿云冈石窟。2010年云冈联合考古队在山顶试验区南部(33窟以西)发掘一处较完整的北魏佛教寺院遗址，之后又在云冈窟顶八字墙以东发掘一处北魏至辽金的建筑遗址，据张庆捷先生推测此处北魏寺院应是北魏定都平城时所建造。规模庞大的寺院遗址反映出当时佛事仪轨的完善，那么依附于佛事仪轨的佛呗也应得到了较好地发展。佛呗文化在北魏流传的过程中，为了得到更好的发展，也不同程度地与当地文化融合。由于北魏地处北方，在与外域战争、商业往来的过程中，不可避免地受着外来文化的影响，据《魏书》记载:皇始二年(397年)，拓跋破中山，原属西晋的一批“伶官乐器”在经过五胡乱华近百年的辗转交接后，终为北魏所得。神元六年(428年)，太武帝西征夏国，俘虏了赫连昌，又将夏国的乐工和乐器迁往平城。之后太延五年(439年)，太武帝西征凉州，俘获国主沮渠牧犍，将西凉乐迁往平城，这样在北魏的音乐文化中又含有了浓重的西域乐舞成分。而北魏的建国者鲜卑族本就源自漠北，流传甚广的鲜卑歌曲《真人代歌》“:上叙祖宗开基所由，下及君臣废兴之迹，凡一百五十章”，表现出浓厚的具有鲜卑族特色的音乐文化。西域乐舞的轻快、鲜卑音乐的粗犷又融合汉民族的肃穆，从而使北魏平城时代的佛呗文化表现出独特的风格，而这种独特性在北魏平城时代所建的云冈石窟中及同时期的墓葬中都可显露端倪。

云冈石窟开凿于公元5世纪，现存编号洞窟45个，其中1—20窟为北魏定都平城时所建洞窟，这些洞窟雕有乐器形象共500余件28种。这些种类繁多的乐器，应是当时佛呗演奏所用乐器，为今天研究北魏平城时代佛呗的发展状况留下了珍贵的资料，具体描述可见下表。

与此同时，在同时期的北魏墓葬中，也发现了相似的乐器。在山西大同雁北师院北魏墓葬中，几尊随葬伎乐俑手中分别持①气鸣乐器:筚篥、横笛、胡笳；②弦鸣乐器:筝、箜篌、琵琶；③膜鸣乐器:鼓类；④打击乐器:钹。在大同的司马金龙墓葬中，同样发现了相似的乐器:①石棺床乐器雕刻:其上雕饰有乐伎，手持不同的乐器似在演奏美妙的音乐，由右至左分别为铜钹、鸡娄鼓、箫管、排箫、曲颈琵琶、舞者、五弦、埙、筚篥、行鼓、横笛、束腰鼓；②石座乐伎雕刻:所雕乐器分别为:五弦、行鼓、横笛、筚篥、曲颈琵琶、排箫、细腰鼓。可以看出无论是石窟中的乐器雕刻，还是墓葬中出现的乐器，都出现了较为相似的乐器组合。再将以上乐器与《隋书·音乐志》所载汉族清乐、西凉乐、龟兹乐、天竺乐所用乐器谱对比、分析，可见龟兹乐与天竺乐所用乐器较为相似，基本以弦鸣、膜鸣乐器为主；汉乐则以打击乐器为主，同时搭配弦鸣乐器。而西凉乐所使用的乐器应是汉乐与龟兹乐乐器的融合，可见当时西域音乐对凉州地区音乐的影响。而北魏平城时代所使用的乐器则是最大程度地吸收了龟兹乐所使用的乐器，同时融入汉乐弦鸣乐器，而为了适应鲜卑民族游牧的生活特点又抛弃了汉乐中“钟、磬”等具有庞大体制的乐器，这也印证了《隋书·音乐志》所记载的公元384至公元436年，北魏所属地方与天竺、龟兹、西凉、疏勒、安国、高丽等地区有频繁交往的史实。

表1 云冈石窟中的乐器形象

由上述可见，云冈石窟平城时期出现的乐器雕刻，以及同时期北魏墓葬中的乐器元素，是中国传统乐器与西域乐器以及鲜卑文化相融合的产物，可以推测，这些乐器组合所奏出的音乐也必定饱含不同于中国传统音乐的异域风格。而云冈石窟作为中国唯一的一座由皇家出资开凿的石窟，在其中所展现的音乐舞蹈，也应是匠人以郑重、肃穆、虔诚之心雕凿，其目的应是娱佛，供奉三宝，在后秦鸠摩罗什所译的《妙法莲华经》中就提到鼓、角、贝、箫、笛、琴、箜篌、琵琶、铙、铜钹等乐器，并且指出这些乐器所奏出的佛呗之音不仅可以供奉三宝、称颂佛德，而且可以使人心神宁静，益于修道。经文中所提到的乐器应是演奏佛呗所用乐器，使之与云冈石窟所出现的乐器对比，可见其种类接近，进一步证明石窟中所雕乐器应是北魏平城时代演奏佛呗所用乐器。因此也就反映出北魏平城时代佛呗文化不同于南朝的具有丰富域外风格的特点。而由同时期北魏墓葬所现乐器与云冈石窟这一佛教圣地所雕乐器的相似性，可以看出北魏平城时代佛呗文化与世俗音乐的相互融合，以及佛教音乐在民间的广泛流传，这也说明北魏平城时代佛教的发展处于盛世阶段。

三、北魏平城时代佛呗文化对隋唐音乐的影响

(一)隋唐对西域音乐文化的融合 燕乐是统治者用于娱乐的音乐。隋初的燕乐以清商伎、安国伎、国伎、龟兹伎、天竺伎、文康伎、高丽伎为主，名为“七部乐”。后隋炀帝又将国伎改为西凉伎，将文康伎改为礼毕伎，把疏勒、康国两伎与七部乐并列，称为“九部乐”。唐贞观十六年(642年)取消了礼毕伎，增加了高昌乐和新创的燕乐，名为“十部乐”。通过隋唐对宫廷燕乐内容的规定可以看到，虽然其以汉族传统音乐为主，却同时吸收了西凉、龟兹等西域地区的音乐。在当时以汉文化为主流的时代，仍能对西域文化借鉴、融合，这应是北魏时期对文化开放政策遗风的延续。

(二)隋唐与域外音乐文化的交流 北魏平城时代对音乐文化的兼容并蓄的风格，也推动了隋唐时期与亚洲各国音乐文化的交流。1、与日本的交流。日本音乐早在南北朝时期已传入我国，隋唐时期交往更加频繁。隋开皇二十年至唐昭宗乾宁元年，日本曾派遣隋使、遣唐使达22次，学习包括音乐在内的中国各种文化。日本奈良正仓院等地现就存有属于我国唐代的乐器，如:横吹、琴、五弦琵琶、筝、腰鼓、竖箜篌等；2、与朝鲜的交流。12世纪初朝鲜的音乐分为唐乐和乡乐，所用乐器也多以我国乐器为主，如:笛、筚篥、琵琶、筝等；3、与缅甸、越南、柬埔寨的交流。隋唐时期这些国家曾多次派乐师来我国表演，客观地促进了音乐文化的交流。

结语

起源于印度的佛呗文化，随着佛教传入中土地区后，在与中原地区文化相融合的同时，逐渐形成了南方婉约、北方粗犷的风格。对于南方佛呗文化的发展及风格历来叙述详明，然而对于北方佛呗文化的特点与风格鲜有论述，笔者根据北魏平城时代所开凿的云冈石窟及同时期墓葬中所出现的乐器元素，并结合相关佛教经典，发现该时期佛呗文化不仅具有鲜卑游牧民族的粗犷，同时融合了天竺、龟兹、西凉乐的元素，而其中也受到汉文化的影响，对汉乐进行了吸收，多种风格的融入，使北魏平城时代的佛呗文化呈现出不同于南方佛呗的特征，同时由该时期墓葬中所出现的乐器元素，也可以肯定佛呗文化在民间的发展，从而确定北魏平城时代的佛呗与佛教发展的同步性。而北魏时代这种对音乐文化的开放性，无疑对隋唐音乐文化模式的形成及发展产生了巨大的影响。

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