我读南田

薛金炜

不懂南田

毕加索的好友，钢琴家鲁宾斯坦看老毕画了近50幅同样的静物，看得厌烦，忍不住问：你怎么搞的？天天画同样的东西，不厌倦吗？毕加索盯着他看了半天：你知道你在胡说什么吗？每一分钟我都是不同的我，每一个钟头都有新的光线，从那瓶酒我每天都看到不同的个性，不同的世界里的不同生命，一切都不同。从此鲁宾斯坦重弹每一首曲子也都能让人听出新的韵味来。

鲁宾斯坦看不懂毕加索，更别说看懂中国绘画了。中国传统绘画，倒正是常常重弹一曲而韵味自殊的。不过在古时候它有的是知韵得味的欣赏者，而今天，尽管拍卖会上时时爆出惊天巨价，但那主要是财富的响动，艺术的光泽已十分黯淡了。

我们看西画，其实也只是浮光掠影地仅知其皮毛，我们其实也看不出毕加索这一画与那一画的“不同生命”在何处，却会带了浮浅粗糙的“强烈印象”，来蔑视幽暗绢素上的那些浅淡墨痕。回顾我自己与画的邂逅，就是这样开始的。

从刚硬、极端的岁月里过来的一代人，在荒芜中形成了初始的审美趣味。动辄豪情满怀、斗志昂扬、群情激愤、怒火满胸膛的人们，很傻很天真，却从不知道“平淡天真”是什么。假大空疯行一世。后来虽然在字面上被清洗了一阵，其实此毒深入骨髓，洗刷不尽，只怕会遗传后代，沉淀为种族的某种审美基因了。

接着又来了西潮澎湃的时代，一定程度上是另一种面目的假大空，新潮艺术家大多得到现代后现代的秕糠罢了。所以一面是中国文化传统进一步斯文扫地，一面是现代文化的新锐气息也并未芬芳播扬。

就在这时候，我知道了有个恽南田。

一开始他就戴着“清初六大家”的显赫头衔。但头衔帮不了审美的忙，那时我还没有“眼睛”，面对他的作品毫无感觉。今天，南田对于我已是一个亲切的身影了，他的身份头衔就更加虚淡若无。在鉴赏中，这些虚衔始终不起任何作用。

我不懂南田时，其实我也不懂得整个中国文化的审美特质。自己没有立身之本，所以俗潮滚滚之中，只能随波逐流，虚度年华，今日东南风，明日变了西北风，也只会跟着晕头转向。

而一个艺术时代的主导旋律却始终没变，那就是对张扬、强悍和冲击力的追求。一时间我曾自以为喜毕加索，喜贝多芬，喜辛弃疾，喜《石门颂》……唉，其实我何尝瞳得他们，我不过是借此获得一些浮浅粗糙的强烈印象来认同时代的集体趣味罢了。无论在强烈或在平淡中，我都像鲁宾斯坦那样，感受不到毕加索所说的“不同生命”在何处。

但南田的画跋文字，却渐渐吸引我重读和反思。我是先从字面上，认识了另一种艺术的神奇。南田如此赞赏一种画，它“缠绵无间，缥缈无痕，寂焉寥焉，浩焉渺焉，尘滓尽矣，灵变极矣”。这是一种缠绵轻柔、宁静虚淡，空灵洁净之美。久被强烈粗暴冲击得麻木的心灵，这次遭到另一种力量的冲击了。

英国人罗斯金说，一切粗俗的实质都在于缺少感觉。身心未经教化、愚昧未经开发，所以会缺少感觉。粗俗如我，谁来拯救？只有自己补课。读南田，其实是我自救课程中的一门课。

南田之嫩

启功先生有一文《论恽南田书法》，我们可以扩而通论南田的书画艺术。启功日：南田之笔，世人但观其秀丽，不知正是大道至柔，可以复归于婴儿。并引了一首古乐府：“干金买宝刀，悬着中梁柱，一日三摩娑，剧于十五女。”然后说，知此者，方足以观南田之艺术，方足以论南田之艺术！

婴儿这个比喻，源出《老子》。老子表述理想人格，一再提到婴儿：“专气致柔，能婴儿乎？”“如婴儿之未孩”……明朝李卓吾写《童心说》，借了来论文章，说：童心者真心也，失却童心便失却真心，失却真心便失却真人。世之真能文者，其初皆非有意为文，只因胸中有如许无状可怪之事，喉间有如许欲吐不敢吐之物，蓄久难遏，一旦触境生情，遂流涕恸哭不能自止，这才是天下之至文。

这话与南田论画前后相映。南田画跋云：无意为文，乃留真趣；自古以笔墨称者，皆有所寄寓，而以毫素骋发其激宕郁积不平之气。在南田看来，如果内心无真感概，作品不会感人，那就无所谓书画艺术了。

南田理想中的有真趣有寄寓的作品，自然不能全以规范、训练和功力而得，不能依赖计划、安排和修饰而成，而是如婴儿的所为那样，将有许多的不确定，许多的意外惊险和惊喜。

那首古乐府，本是写人爱宝刀，胜过了爱豆蔻年华的少女。启功引申其意，赞南田是“千金宝刀十五女，极妍尽利将无同”。这里“宝刀”喻利，“十五女”喻妍，将无同，《世说》中常见的晋人口语，即“同”也。字面上意思，是南田之妍可同宝刀之利，重点却已移向了“妍”。无论婴儿还是少女，都是指一种柔嫩鲜活纯洁的生命状态，即“大道至柔”的状态。嫩，确可点出南田艺术的主要面貌。

老子的“复归于婴儿”，是号召成年人寻回天真。而南田，似乎从来是婴儿，从未离却童真期。他的书画初下笔嫩，至老犹嫩。有人称他的山水画“神锋秀异，灵气往来，意匠天然，都无行迹”。这与所谓功力深厚，集前人之大成那一类的作品，自然很不一样。不过南田也常提及自己欣赏的前人，如柔润妍雅的赵大年，安和灵秀的马和之，天真烂漫的惠崇等，梁楷被提及的作品则是《空烟无际》，画名也如此空灵淡荡。总之，这些风格秀嫩的前代艺术家，不同程度地给予他以灵感。

一般而言，嫩则生，生则拙，所以组有“稚拙”一词。南田书画用笔，却如舒柔条于芳春，嫩也生也，却又流风回雪，潇洒柔惕。到极致时，他最喜说“离披零乱”，是那种心手两忘，不知其然而然的状态。即使有所谓拙，也是拙掩于巧了。

历来对南田也有微词：或以嫩为薄，或以柔为弱。甚至以为既媚且荡，这就混淆了“豆蔻梢头二月初”与“侍儿扶起娇无力”两种不同性质的美色了。

其实，嫩，正是南田自觉向往天真的结果。你可以说它尚未臻于极境，但不可误解为误入了迷途。用南田的话说，是“不知如何用心，方到古人不用心处”，他悠然神往和孜孜以求的，就是这种婴儿般“不用心”的状态啊。

尼采说，引起风暴的可能是最平静的思想，支配世界的可能是迈着天真纯洁小姑娘般步伐的思想。当形形色色的一切都想展示自己的老辣、强悍、厚重、繁富、雄伟、绚丽……时，你猜最有“冲击力”的是什么？是嫩！

南田之轻

南田之轻，不是米兰·昆德拉的“生命不可承受之轻”，而是如法国诗人说的：“活着，要透明而轻盈，无须名称与身份。”也如南田自己说的：“脱尽径路，天机飞翔，逸气动人。”

这轻，是轻松、轻盈、轻妙、轻灵，轻如藐姑山仙子，如列子御泠风，如卢敖游太清。南田在文字中，不时提到这些神仙人物，寄寓自己艺术和人生的理想，也借以抒发丰盈的画意诗情。

南田说：“以无累之神，合有道之器，一树一石，生气自足。”怎么才能无累？摆脱贪竟之心，超越世俗纷争，放下多余杂虑，取一个轻装的人生。如此则何须画满纸重岩叠嶂，满纸沉重幽深？自可一树一石，生气自足，画得少，画得简，画得轻，却如闲云在雷，卷舒自在；都无笔墨痕，但见山光润；或者如燕舞飞花，揣摸不得；又如美人横波，光彩四射，令观者不知其然而心动神惊。

一连串佳喻，不敢卖弄我的文采，都是出自南田画跋。轻灵的美，让人心动神惊却又瞬息变幻，无法归纳整理总结制订成规矩教条，这正是南田心中笔墨之极致。唯其灵敏易感，唯其零乱飘忽，才不着相，才不落套，才不可能像他的没骨花卉那样“家家南田，户户正叔”，成为一种流行的画风。

南田初以没骨花卉著称于世。画没骨花卉，是他入世的、参与评比的、赢得赞美也赢得市场的策略性努力。而轻清灵妙的山水画，才是他精神世界的主要象征。

轻灵之外，人间当然还有各种滋味，有必须直面的惨淡人生，有必须经历的世上苦难。所以南田的轻，是“沉著之至仍归缥缈”，是以轻柔虚淡而欲包容宇宙万境。这是南田一生的用心所在，说是“以潇洒之笔，发苍浑之气，游趣天真，复追茂古”。潇洒之笔，南田已得之；苍浑之气，则或有未至。天真之趣，南田亦得之；茂古，即厚重的历史感，则似还隔着一层。但苍浑和茂古，却也是他的理想和追求。一位艺术家的本性流露和主观追求之间，最高理想与实际造诣之间，是会有合与不合的。合，自然此生无憾；不合，却也往往形成艺术生命中的一种张力，一种魅力，乃至成为艺术史上众说纷纭的永恒话题。

而且，轻清灵秀在拥有独立的审美价值之外，常常是走向苍浑茂古的不可取代的第一站，许多大艺术家的行进轨迹，都可证明这一点。那些起步于重浊庸俗者，最终也只能止步于重浊庸俗，难以超脱。不过，有的艺术家苍浑之后不复轻清，茂古之后也不复灵秀，而如果天假南田以长年，使他终于能尽发苍浑之气，他的艺术会怎么样呢？这是毫无疑问的，他必然“仍归缥缈”，仍“以潇洒之笔，游趣天真”。因为，南田天性如此，理想也如此。客观世界总是那么沉重，山水大物，尤其如此，而艺术家自由的心灵对于轻盈的向往，正是对沉重压抑的消解。

“轻一点，先生们，再轻一点”。据说莫扎特指挥乐队时，常常这样提醒他的乐师们。

我想，南田在指挥他的笔墨时，一定也是常常这样提醒的。

南田之洁

据说，当年帝尧要把天下让给隐士许由，许由竟感到大受污辱，立即跑到河边，把听脏了的耳朵清洗干净。

这怪诞的行为被司马迁作为光辉事迹写进了《史记》，许由洗耳，成了著名的典故。到今天，人们的反应恐怕就不同了，也许第一会觉得许由特傻，第二会觉得许由特会作秀。不过上古之世，作秀也作得有美感有意义，从此给中国文化精神留下了一种“洁”的意识，开衍出一派清流的谱系，熏陶出一批有洁癖的人物。倪云林，恽南田，都是画家中的许由式人物吧。

就个人而言，洁癖其实是一种心理或人格的疾病。但它也可能是以病态方式对于肮脏时世的心理抗拒，对清洁人间的空想和期待。在社会机制尚未能提供更合理、高尚、优雅的精神生活的时候，它算得上是对人世一种可能I生的呼唤。

所以，作为一种艺术表现，洁净的风格，往往呈现为极高的格调而别具魅力。它不腻不杂，清新宁静，用南田的话说，是“笔墨简洁处用意最微”。它“清如水碧，洁如霜露”，“洗尽尘滓，独存孤迥”，画面上就那么寥寥数笔，就那么淡淡几片笔痕，其中却不知凝结了多少生命体验人世感受，不知包涵了多少倾诉无方的内容，又不知经历了多少艺术表达的探寻，才达到这种“无惭皎洁”的境地。在南田的竹石山水册页中，就时时能惊喜地遇见这样的奇境。

这些小品常常浮现出一层遐想的神游的情调，喃喃着疏离丑陋现实，逃避痛苦尘世的呓语。今天人们大可批评其中软弱逃避的因素。但是，当现实是无可作为的时候，那也是对纯洁生命的守望，对同流合污的拒斥呵。

封建专制社会恶劣的生存环境，迫使许多文人士子的人生追求，从社会事功领域转向个人精神凌空蹈虚地寻求超迈、飘渺、奇逸之类的审美领域。从社会角度看，这当然是一种放弃，从自我一边看，却也是企图以独善其身的努力，维护一点残余的尊严。他们的社会身份常不过一介草衣，精神世界却奇异绚丽。心中“独存孤迥”的南田，正是这样一个典型。

艺术家的灵魂，既是直觉的，白日梦式的，同时也是自觉的，自我塑造的。他们看到理想世界的美好，也看到摆脱不了的人世污浊。理想性与世俗性的矛盾，是永恒的根本矛盾。正是在这活不好又渴望活好的困境中，艺术家凸显出强大的生命意识。这在西方，表现为“向死而生”的撕扯，在撕扯中显示生命的悲壮。在中国古典艺术中，则往往表现为“向仙而生”“向隐而生”“向洁而生”的虚幻，在虚幻中安抚痛苦的生命。这也许淡化了悲剧性，但它对生存的质问是一样的。从另一层面看，这也未必不隐含着更本质的悲壮。

当艺术不再是人类精神追求的象征，不再是人的价值的证明，而只是生活环境无足轻重的点缀，只是艺术家的名利捷径，只是被折腾来折腾去的商品时，它可能的洁净的品格，就荡然无存。于是像南田这样的洁如霜露、干净无尘的艺术，就成了遥远的、寡淡的、隔膜的、对人心毫无影响的东西了。

南田清柔

“清”是个奇妙的字眼。它可以和许多相互对立的概念组词，既有“清昼”，也有“清夜”；有“清寒”，也有“清暑”；贫可“清贫”，贵也可“清贵”；健康可以“清健”，连生病，也可以是“清恙”……清，成了中国人对生存天地的一个基本要求，品评美丑的一个起码标准，显得意象俊爽而又包含无穷。

不过这种种组合，对于那些强烈的、强势的事物，是给予一种制约性规定：清丽、清狂、清刚，这就排除了俗艳、狂悖和刚狠；而对于那些柔弱的、边缘的情境，则多是本质的标示：清雅、清淡、清柔，清不正是雅、柔、淡的意义么！这组合再广泛，也必然是污浊的对立面。元代画家王冕题墨梅的名旬“要留清气满乾坤”，恰好揭示了中国文化中的这一基调。

王冕的清气，以梅花为载体，满纸是冲寒斗雪的清刚之气。到了南田这里，乾坤清气从竹木花草田野山川日月云霞一切事物上飘散出来，洋溢于绢素的，是风华掩映、妩媚有余妍的一种清柔。

别以为一柔就柔若无骨了。南田题画云：“不为高岩大壑，而风梧烟筱，如揽翠微，如同清籁，横琴坐忘，殊有傲睨万物之容。”清柔的风貌后面，是“傲睨万物”的狂放心怀，这是南田特有的清狂，是与狂妄、狂悖和猖狂无关的真狂。同样，南田赞赏“笔墨奇逸，气韵清妍”的艺术，认为这种出于清柔的“奇”，才是高品质的奇，是与怪诞、荒谬和恐怖无关的真奇！

相对于大多数的平庸琐碎、温吞浑浊，粗野和清柔，是两种极致。原始的粗野来自文明的源头甚至源头之外，艰辛危险的生存，必需粗犷坚强雄壮阳刚。而人类奋斗的理想，却是在幸福安宁和高雅的生存中养成冲融平和清朗的情怀。斗争的现实，美好的理想，它们都塑造了人们的审美情感，并演化出壮美和优美两种美，粗野和清柔两种品味。清柔，正是文明的理想发出的清晖，是文化的一种抚慰的、润物细无声的力量。

那些天才的艺术家，大都经历过痛苦和抗争。一种艺术家是把痛苦和抗争融进他的作品而成其伟大，如贝多芬。另一种艺术家则从未把艺术作为倾吐苦难的手段和表达愤怒的武器，他的作品表现出一派安详明净，表现出天使般的温柔和宽容，而成其伟大，如莫扎特。莫扎特作品纯洁高贵的灵魂，照临在他痛苦的生命之上，成了超越的和理想的另一个生命。南田之清柔，该是近于莫扎特吧。

可是一味求大求强的当代思维，一味光鲜炫耀的当代审美，视清、柔、净、静，等同于软弱和枯燥，几欲除尽而后快。一味反柔美的结果，加快了精神生活日益普遍地粗鄙化，使今天的艺术，不仅缺乏真正的清柔之美，也缺乏真正的雄健之美；使所谓求大求强，也只是求得硬做出来的“大”，鼓努为力声嘶力竭的“强”，而非自然雄强，充实而光辉之大。中国的文化，却从来都说的是刚柔相济、阴阳互补。

所以不奇陉，今天不少论者会院惜或讥嘲南田单薄。其实即使单薄吧，那也是为清柔付出的代价。不是清柔就薄，而是一定程度地薄了才见清柔。在今天繁嚣纷杂的视觉世界里，南田这样的清柔之境，正被淹没于铺天盖地狂形浊色的深处。但它如浊流满地时的一泓清泉，能觅而得，取而饮的，有缘了。

南田微妙

古代埃及人在度量心灵的天平上，用一根羽毛当做砝码，以示精确。古代中国人讲得更多的，却是微妙。

微妙达不到精确，又似乎超越了精确。精确只允许唯一的一个点，微妙却在精确的上下四周游移飘浮。它是柔性的、活性的、浮动的，自然难以精确，却蕴含和暗示了更多。

科学技术、统计数字、法律条文，都赖精确而有效，所以现代生活免不了粗暴地简化微妙，挤压人的原生态。不过也许是作为平衡吧，在现代艺术中，就出现更多的朦胧、迷幻、诡谲和幽玄。人的感觉、感受、感情活动，永远难以删除复杂和微妙。

中国艺术最高明的部分，从来以微妙动人。西方艺术当然也微妙，但当你并未读出其中的微妙时，尚有许多显露于表的精确、绚丽和强烈可赏。而如果面对着元、明、清高手的水墨佳作，你竟莫名其中微妙的话，则可能一无所得了。就这一点而言，微妙，几乎是中国画的全部好处。

南田画中，淡墨轻岚，柔丝新枝，匀色清露，处处可感受他用笔的飘忽和灵敏。而笔的微妙俱出于心的微妙。南田题《秋海棠》云：“画秋海棠不难于绰约妖治可怜之态，而难于矫拔有挺立意。”为花传神，其神也自有深浅。而得神之深者，必通于己意之微。

南田形容画烟：“霏微迷漫，烟之态也；疏密掩映，烟之趣也；空洞沉冥，烟之色也；或沉或浮，若聚若散，烟之意也；覆水如纩，横山如练，烟之状也……”这已不是在观察的层面说事。南田凄迷恍惚，诱惑于大自然的香雾云鬟，在霏微沉冥的烟态云意中，寄藏了多少破解不尽的神秘感和难以确指的启示品质！

微妙这一似乎把握不住的美感，却有赖于精确的传达。唐诗宋词几乎一字不可移，却传达出多少深微难言的意境！南田的画，神情飘渺，而笔墨爽洁，正是同一机杼。欣赏南田画作时，我最惊讶又无奈地感到，自己的画是如此地粗陋。

愈是南田这样高妙微妙的笔墨，愈容易被印刷品歪曲，被画册简化。所以看不到原作却有兴趣欣赏画册、画片乃至杂志扉页图画的艺术爱好者们，也最易成为较粗野浓艳笃实风格的崇拜者，因为它们印刷效果最佳。看印刷品是今天多数人的主要欣赏方式，它培养出一种“印刷品趣味”。久而久之，即使微妙的杰作真身呈现，你也茫然不知其佳处何在。所以世上粗眼粗心的人们，总是呼喊冲击力。

如果是伯牙，细细的琴弦只轻轻拨弄，未动宫商，而微意已传；如果是子期，易感的心弦就会应和，幻化出巍巍高山、汤汤流水。这就是微妙。只有迟钝麻木的神经，才需要冲击力的冲击。但你必须失去所有辨证的尺度，从激烈偏激直到刺激，从辛辣泼辣直到撒泼，直到出离极端，才能一直保持冲击力。冲击力无限加码，而人心的承受力却终有限，就如弹簧承受了超过极限的拉力，最后，只能衰竭。

南田放逸

宋人黄休复的《益州名画录》是重要的画史著作。它的重要性在于：它确立了一个绘画品评的新模式，并影响后世极其深远。

古来评画，多分上、中、下，后来则具体化为神、妙、能三品。唐人发现了“逸品”，却只搁在一边而不加等第，以示另类。黄休复首次将“逸”揽入正统，并居然一下推举到神妙能之上。他所谓的“逸格”，本质上仍然是边缘和另类，却从此高踞画坛的峰顶，尊贵有加了。

黄休复所谓“能格”，指作品得形似之精能；“妙格”，指画技之得心应手；“神格”，则是“思与神合”，达到画家之思与自然之神合而为一的境界。若能纵横放肆，不拘常法，遗形得神，一片天真，那就超神格而上，成为“逸格”了。画至逸格，必简率自然又奇特新警，皆出于意表。南田说：“画以简贵为上，简之入微，则洗尽尘滓，独存孤迥。”真是抉逸格之髓！

“独存孤迥”的作品，常显得萧疏寂寞，苍凉荒寒。但它们是形枯实腴，貌俭意丰。相对于已被欲望和陈规窒息了人们灵性的现实世界，它们拉开了一个极富张力的精神距离。

所以，画格之逸，概出于人格之逸。孔子评说“逸民”：不降其志，不辱其身的，是伯夷、叔齐吧！这些志行奇特而情怀纯洁的隐逸者，看起来不过是维护了一种不为世人所理解的人生价值，却在坚硬的政治强权和沸扬的舆论强权之外，开创了一种独立的文化形态，在中国历史上，有着特殊意义。用庄子的话说，这些逸者是“以天下为沉浊”，“乃上与造物者游，而下与外死生无终始者为友”。这就触及中国山水画的创因与主题所在了。

山水意境清冷远世，不仅表达艺术家在社会层面的隐逸态度，更是符合艺术规律中的疏离原则。艺术所创造的空间，本非人世实境，而是心造之境，精神之境，可不应对实际的世事，而力求建构空灵的世界。虽树石云泉一一有形，而清空超迈在在立异，南田问：“宇宙之内岂可无此种境界？”言下之意：宇宙之内本无此种境界，而艺术家岂可不创造出此种境界！

南田论逸，由画之逸，进而纵论人之逸，由人逸给予画逸以真正的意义，故能超越前人。画之逸境远而静，南田则曰：“绝俗故远，天游故静。”南田叹赏一景“令人心在白云上”，即心作绝俗之天游也；更曰“有万象在旁意”，即从具体情景幻入神奇宏大的精神世界，遨游乎其间，而遂成图中逸境也。

南田说：“不入时趋，谓之逸格。”逸，就是自放于边缘的自觉追求，它超越于笔墨层面，主观上既“无意为佳”，客观上也“不入俗目”。逸是远离权力和世俗的压抑，自由自在地释放生命的能量，展现生命的卓异。逸和现实世界保持一定的距离，是为了不与俗世一起堕落沉沦。逸是在幻想的寂境飞翔，享受孤独而清宁的快意。

莎士比亚曾借着剧中一政客之口，说出他对某一种人生的否定：人生不过是行走的幻影，一个在舞台上活跃着的拙劣演员，登场片刻就要悄然退下；它是一个愚人的故事，充满着喧哗和骚动，却没有一点意义！

逸，就是在一切无意义的喧哗和骚动之外，去寻找有意义的生活。

不尽南田

在南田这片清荫下小小梦回，但闻露滴清响。浮生又得以享受一番清宁。

不过，拈出区区几个形容词，又岂足以尽南田？《南田画跋》400余则，虽只是薄薄一小册，读之却如行山阴道上，真可以让情多者叹其高情，好辨者服其卓论，探微钩沉者留连其史料，爱词藻者击节其美文……所谓颂之思之，挹之不尽。

《画跋》有言：“写此云山绵邈，代致相思，笔端丝丝，皆清泪也。”南田还曾受嘱为一小童画扇，亦悬想此童不知如何人，何当一见……真是南田多情。

南田践独至之境，乃时作豪语：“作画须有解衣盘礴旁若无人意，然后化机在手，元气狼藉，不为先匠所拘，而游于法度之外矣。”“古音愈稀，玄赏独妙。识者已领，辨之已忘。海天寥寥，谁可晤语耶？”……可见南田之狂。

南田赞美前贤之画“有深思焉，其感概可知已”！他说作画“乃自肺腑中流出，不可以笔墨畦径观也”。他郑重于“写意”：“群必求同，同群必相叫，相叫必荒天古木，此画中所谓意也”。而意，岂草草可得：“寂寞无可奈何之境，最宜入想，极宜着笔，所谓天际真人，非鹿鹿尘埃泥滓中人所可与言也”。……如此如此，则是南田之真也。

南田之真，是南田一切品质的发源，也是南田艺术最后之指归。即使随意点墨，此中自有真意。在南田看来，云林等前人之所以高，就在幽亭秀木寻常小景，不仅皆饶自然灵气，而且画家出笔便如哀弦急管，声情并集，不是没心没肺的玩家们可得而拟议的。笔墨传达真心，始能“声情并集”，时俗模仿皮毛，当然只能是画肉遗骨了。

南田自己淡墨柔痕的芦溪柳汀，也一如云林逸笔草草的孤亭远岫，在形式上，似乎很易被人模仿。但从来仿效者只是愈似而愈离，倪、恽画中一片神行的真气，却何可得？南田曾讽当时画人争学黄鹤山樵王蒙的山水，麻皮细皴，破笔点刷，如丝如发，无韵无趣，真是可笑可鄙。但要问王蒙山水究当何如，亦不过是麻皮细皴破笔点刷而已。“得其解者，于毫忽间辨出性情，便欲与山樵同旦暮耳。”二者之间，是真精神与表面文章的区别，是艺术敏感与文艺腔的分殊，是明心见性与口头禅的辽绝。从来文艺腔只是陈腔，口头禅不是真禅。于毫忽间辨出来的性情，也不是草率或精心地拼凑出来的杂拌儿，而是艺术家在一生的岁月中渐养渐熟、愈提愈纯的天真。世上虚假的表演和展示是太多了，都免不了要接受最后的报应吧。这报应不是别的，只是真和假的最终被揭示，或者相反——最终，被彻底混淆？这样也就终于泯灭了真之美，真所给予人世的骄傲和荣光。