书法艺术的共有

朱以撒

书法艺术作为文化遗产的一个组成部分，几千年来的书法史、书法家、书法作品共同形成一个民族的“集体记忆”。前人说，不学诗何以言。在漫长的历史时段，也可以说，不学书何以行。文字毕竟是最能长久的，作为书法典籍，是“可移动文物”，而固定场域的摩崖碑刻，则属“不可移动文物”，这两种类型的书法遗产，是后世书法家用来了解、研究书法文化的理想载体，它融入到我们日常的生活中、民情风俗中、道德文章中、审美感受中。尽管随着时间改变，许多人事已成过去，许多价值观、审美观都发生了变化，生活结构彻底变更了，生活的节奏全然颠覆了，尤其是观念世界的解体不是越来越精神化，而是越来越物质化，甚至以物质主义的态度面对观念，但是，我们还是不能否认我们每日生活在文化遗产之中，在任何场合，都可以看到书法艺术的存在，看到这些艺术仍然介入我们生活的方方面面。

书法艺术在社会文化的核心价值体系中的作用可以用一句话来概括，那就是持守既往，超越现实。既往就是书法遗产，遗产是凝固的产物了，一件古人作品，再也不会增一字减一字，凝固不变。书法家的持守是面对过去的，迷恋古风，追寻古典，钟情于古人留下的片纸只字，由此去探求书法史上那些创造了无限光辉遗产的先贤的智慧、生命。这样，书法家的作用，就是在坚守文化遗产的不使流失，又把书法艺术弘扬光大，以此对文化遗产做出应有的贡献。随着生活节律的加快，价值观的转变，书法艺术也在经受冲击，已经缺乏古代社会的全民能书的普遍性，只是一部分书法家、书法爱好者的喜好形式。书法人口锐减，甚至书法队伍中的某一部分也是难以言说和书法有何关系。名为书法家，缺乏书法体统，缺乏基本的书法守则和制约。有一点是十分清楚的，书法艺术是从古代社会生活中产生的，是农耕社会的产物，是一种精神享受上的慢产品，是需要有大量的时间来陪付的。同时需要崇仰层面上的内涵，实践层面上的展示，有了时间还需要有情调，才可能长久持守。这是一个很现实的问题。因为一个人的具体生活，是建立在某种实际价值上的、自我肯定基础上的统一性生活，是现实无比的。要随朝代更替，使观念和追求发生变化，在快时代空间要守住慢时代的艺术，肯定不是一件易事，就像掌中之沙，在握紧时还是有不少流失了、难以追寻了。从工具论的角度出发，一个民族从执毛笔写字，到执钢笔写字，到按键盘打字，由写到打，一字之差，已经显示了观念的巨大变化。一些旧日的习惯、姿态、情趣、方式，也随之转换。持守是需要付出一些代价的，就一个书法家而言，从幼年操觚到皓首白头，肯定是需要精神支撑的，否则就不能持守到底。另一方面，书法艺术是作为提升人的精神品位存在的，从艺术本体意义认知，艺术的最终目的是彰显人的生命本体及对人精神的深切关怀，是超越此时的现实生活的。必须承认人本身的有限性，带着人先天而来的非自足性和非完善性在生活，因而有对美追求的积极性。除了持守之外，书法家还必须运用自己的聪明智慧，超越前贤，创造维新，拓宽书法语言的表现空间、力量，丰富书法语言的表现情调，扩大它的共享面。

持守书法艺术传统通常认为是书法家的事。现代社会分工越来越细，似乎书法就是书法家的事，有这么一批人孜孜不懈地研究、创作就足够了。这种看法大有人在，因此觉得影视界、曲艺界、歌舞界演员们写字办展似乎就不务正业。我们只是把书法艺术活动的整个过程视为书法家、创作传达、审美客体感受这么一个流程或信息系统的构成，很私有、狭隘。通常认为最重要的是书法家，因为他是书法作品的创造者，而忽略广大的接收者。因而当今的书法活动，大多是与书法关连的人在参与，余下各行各业，视而不见，听而不闻。分工之细把人的兴趣爱好隔离起来，也就不可能拥有更多的人群进行参与，认为书法创作就是满足自己创造力的发挥，是一种自我精神的高级娱乐，与欣赏者没有关系。这就缺乏一种公共的眼光了。如前所说，影视演员等通过书法活动来表现自己，没有什么异常的，因为书法艺术是公有的，谁都享有接收、表现的权利。艺术的公共化，一方面强调公众，一方面强调艺术，能做到书法艺术引导公众，公众普遍热爱艺术，则是最佳结合。但现在，不能因为其他界别人士缺乏创作的艺术性而摒弃，这显然不利于书法艺术的传播，以书法家自我为中心的观念由来已久，使书法家处于一种自足、自恃的位置。这种观念从书法角度看，显示出桀骜不驯的个性，没有谁会认为不妥，因为书法创作、研究是很个人的事。可是，如果从公共艺术这个角度看，这种感觉就太过于偏狭了、自私了。艺术的公共化趋向是很明显的，不能只强调、津津乐道艺术的小众化、贵族化，而应该站在公共的角度上，让艺术为尽可能多的人服务，让尽可能多的人感觉到享用艺术的快乐、温暖，使更多的人感到书法艺术与己有关，自己有能力参与。但是，我们很强调书法家的个性、创新，强调创作是表达个人的情趣，显示个人的价值，从公共生活这个角度评说，就属落后、过时的观念了。公共艺术讲究共享、共有，更关心大众所能具有的平均值。尽管书法艺术的多样化、差异化、个性化值得提倡、尊重、支持，但是公共艺术做为对更普遍的人群的关注，是以忽略书法家个人的感受为前提的。譬如欧阳询、颜真卿、柳公权的书法作品，是社会上最普遍人群最能接受的，平正、安和、端庄、清秀、协调。这些元素为公众所乐意接受、认可，可以成为共享的书法部分。而如果是杨维桢、沈曾植、徐生翁、谢无量、弘一这样的书法作品，它们的公共性就大为降低了。他们有“艺术”，但缺乏“公共”的元素。推而广之，当今的许多书法家对于古法的学习达到了细致入微，创新不足，守法有余，反而拥有更广大的享有者。而所谓的创新，颠仆欲倒、丑形异态、残破散乱，尽管有很偏执的个人成分，但是有多少公共性呢？它们给普通民众的感受就是乱涂滥抹，由此对书法艺术轻视，对书法家轻视。书法艺术的存在或消亡、发展或萎缩都与大众有密切的联系。书法家应该有这样的责任和义务——我们为弘扬书法艺术进行哪些与社会、与民众有益的工作，如果自己的创作只是适己，与人们在这个生存空间所关注的问题无甚干系，感受不到书法艺术给公众带来的益处，那是没有作用的。我们可以以德国女作家敏娜·考茨基为例，她一生写了不少小说，还受到马克思、恩格斯的欣赏。但是到了20世纪，纽伦堡弗兰克出版社要出版她的全集却宣告失败。因为人们不爱看，因为他们难以从阅读中获得艺术享受，不能发现独特的趣味和表现。在恩格斯看来，这个女作家除了对笔下人物的独立性、自觉的生命活动尊重不够，对读者的观照，也极大的忽视了。由于忽视创作规律和不能把握阅读对象的特点，结果作家的主观愿望和作品价值的实现大大地落空了。在书法家群体中也有这样的现象，把书法艺术往玄奥方向引领，让人看不懂也听不懂，以为水平高深，显示书法家个人的身分。持这种想法、做法，对于书法艺术推广于公共，显然是走反面。接收并乐于尝试艺术的人少了，也就只剩圈子内的人自娱自乐了。这样，不论圈内产生多少著名的书法家，对于推广艺术的共享，已经不起作用。

古典的书法艺术究竟离当代社会的普遍民众有多远？在这一点上，书法家普遍认为民众的艺术欣赏水准很低，甚至就缺乏能力欣赏书法作品。的确，如果不是专攻者，处于当下的民众要欣赏公元四世纪的书法之美，的确是重重困难。这是文化背景的非同一造成的，也就是文化时差的问题。可是欣赏同一时代的书法作品，难道就通畅无阻了吗？书法家除了创作，还需要充当什么角色？这是值得思考的问题。以当代书法创作为例，写二王小行草的人多起来了，清新、细腻、协调、自然，目遇之优美大方，斯文举止，其社会接受程度远远胜过丑书。城市的进步和变化就是催生公民社会的完美、成熟，书法也应当有一部分率先进入大众的日常生活审美之中，可以说这些效仿二王行草的书法作品，就是书法艺术表情中最为亲和、恳切的部分。书法家经常思考的是书法家精美化的问题，认为作为一个书法家，追求个性、哪怕是偏执的个性也是天经地义的事，而无暇顾及书法传播、教育、普及这些社会性的公益责任。我们可以赵孟頫为例，赵孟頫的书法在元代可谓遍地开花，为社会各阶层共享有的一种艺术形式。这和赵的身分、地位有关，同时也与赵体的形态、精神有关，骨丰肉美，神情爽朗，有一种普适的功能，他的艺术实现了社会价值，弥漫朝野，被广大民众乐于效仿、享用。一方面是朝野学赵书，赵书得到了普遍的认可、传播，个人受益，声名远扬。另一方面亦有益于社会文化，有益于民众享有的精神提升。可以试想，如果元代的书法家都有如赵孟頫这般的传播能力，民享的程度就大大拓展了。元代的杨维桢也很有个性，但其形突兀、抝峭、坚硬，缺乏条理，忽此忽彼，难以捉摸规律，也就难以为民众所乐意吸取、享用。赵孟頫、杨维桢作为个体书法家都是成功的，但在以书法回馈社会，与社会民众默契结合这一点上，赵孟烦最为成功。当代书法谈可持续性发展，如何进行可挣性发展？首先需要有很大数量的群体，这些群体是阶梯式的，不同年龄层次，不同书写状态，不同教育背景，接续无端，没有断层。艺术的公共化，让跨边界的特点变得十分突出，书法艺术，除了书法家需要，不同性别、职业、文化修养、身份地位的人都需要，用来提升精神调剂生活的一种良好形式，相信没有人会拒绝。这样，就不能仅仅考虑一小部分群体、一小区域、一些特定的人。做强做大是持续发展的目的。首先要能够大，这个大可以设想为人群的广大。广大的人群分布在广大的场域，有长远的计划，书法才能实现其大的理想，大的书法艺术超越了本土、本土人士，它强调公共，它是没有疆域界限的，是开放的、敞亮的。异域人群认识中国，有时就是从某几个书法符号、某几段乐曲、某几笔色调开始。如果不大，守于本土，也就难以推动传统艺术的更新和进步，难以走向世界。而把书法做强，这个强从公共艺术的角度不能解释为强化、强调，因为强化、强调不是公共艺术的目的，而是柔韧如水的持守、巩固，在社会文化环境中，时进时退，进过于退。据资料，10年前，全球城市人口首次超过了农村人口，城市成为了绝大部分人乐于进入栖息的场域。书法艺术理应因城市化的进程而更具有生机和长久生命力。

弘扬文化遗产的基本任务是教育，书法艺术要做到可持续性发展，书法教育就是文化发展策略中不可忽视的，且必须加强的一项工作，古代社会之所以能够产生那么多彪炳史册的书法家，就是全民习书、书法教育得以贯彻的结果，教育的功能就是要强化书法艺术在精神生活中的提升作用，落实书法艺术的实际作用，不流于玄虚，偏重于实践，有迹可寻，有体可依。我们的书法教育仍然是很薄弱的，缺乏有序渐进的引导、深入，使对书法艺术的学习、传承持续不断。如果教育强大了，书法艺术的根基就扎实、厚重。这显然是整个社会都值得重视的，其中就包括了接收来自各方面的诱惑、挑战，形成有大规模的传承的潮流。现在，我们可以发现一些民间的、非职业艺术的、私有的书法教育机构充满着活力、生机。规模被局限了的原因是整个社会缺乏一种“精神气候”。就全局而言，政策、制度、经济都在默默地发生作用，牵制着书法教育发育的进度、深度。丹纳在曾经说：“总是环境，就是风俗习惯与时代精神，决定艺术品的种类，环境只接受同它一致的品种而淘汰其余的品种；环境用重重障碍和不断地攻击，阻止别的品种发展。”书法艺术的教育显然不能应和这个时代，它缺乏被认同的基础和具体实践的必然性。如果难以守住书法艺术的根脉，它的当代意义必然不能积极彰显。在书法教育中融入和谐的书法观，构成一个和谐的审美场，使受教育者能够感同身受地热爱，成为对这门艺术的自觉追求，使书法艺术成为精神上的必需。那么，书法教育就必须对现有环境系统中的诸种软、硬约束因素进入选择调整，协调地推进艺术共享。譬如中国书协举办的推选“书法名城”的活动，就是在全国众多的城市中，通过考察其文化环境、行政倾向、艺术氛围的诸多软、硬件，确立可供书法艺术良好生存的空间。“书法名城”的确立有利于凸现、烘托各方对象和激活和书法有关的各种行为。“书法名城”所进行的书法创作、理论研究乃至书法教育，在这个城市里都是处于活跃状态的。由于是“书法城市”，这个城市所具有的书法氛围，也就形成了许多诱因、动因，尤其在寻常百姓的感受中，书法是这个城市的人所共有的一笔财物，可资共同享用。书法教育的结果当然不是把全民培养成书法家，而是培养全民美感，使之能够参与书法美感的活动。传统的儒家书法观就是从中和美出发的，譬如反对炫技，反对把字写得抛筋露骨、剑拔弩张、江湖气、市井气、媚俗气等不良气息，而主张平和自然、圆融完美、虚实相生、刚柔相济，一幅之内敦厚质朴、斯文雅致、含蓄敛约，有个人表现意趣的自由自在，又不超越破坏规矩。王羲之是怎么来的，在当时的审美环境下，家族的教育，社会的教育，处在一个充满艺术关怀的氛围中，他成长起来，自然而然就是这个样子，不是这个样子都难。在中国辽阔的场域里，书法艺术的氛围厚薄相差很大，譬如江南的某些城市，底蕴丰厚，艺术气息氤氲不散，书法家是扎堆的，书法家的艺术生活也很典型。而在西北的某些城市，艺术环境、气息都不理想，遑论艺术教育对人的熏陶，甚至成人之后还未知书法为何物。因此他们享受不到书法艺术给予的恩惠、培养。由此可说，培养一个城市与书法建立密切关系，让一个城市的公民与书法结缘，对一些城市来说条件是现成的，很容易，而对一些城市来说，则需要相当长的时间储备，因为他已不是外在的活动，而是要渗透到内心，成为自觉。如果做为书法艺术的本土，还有那么多书法艺术的空白点，那么多人不知书法为何物，那么，书法的公共化就极大地削弱了。

当代中国文化的复兴正在逐步与世界接轨，文化遗产中的许多艺术种类的精华也在成为引领的方向。书法艺术的载体、抽象、符号、象征，尤其有跨边界、跨文化的优势、特点，我们对书法艺术的公共化进程充满了信心。

注释：

[1]丹纳.艺术哲学[M].北京：人民文学出版社，1663：39.