论明清写意花鸟画家书法取向对画风的影响

李志超

（四川美术学院，重庆 401331）

论明清写意花鸟画家书法取向对画风的影响

李志超

（四川美术学院，重庆 401331）

在花鸟画的发展史上，明清两季是其发展的高峰时期，其间大家层出不穷。纵观由元至清末的大家，赵孟頫、文征明、陈淳、徐渭、金农、赵之谦、吴昌硕等等，他们不仅在绘画方面是巨匠，在书法上也是独树一帜的。

明清；写意花鸟；书法取向；画风

元代赵孟頫明确提出“书画同源”的主张。他强调要将书法用笔运用到绘画的笔墨技巧中去，充分发挥笔墨的艺术性和趣味性。他曾在画后跋曰:“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”这些只言片语都道出了书法与绘画有着密切的关系。

因文章字数有限，本文主要研究画家的书法审美取向左右着画家画面的风格形成。在此我选取四位明清之际有代表性的画家来进行阐述，分别是明代陈淳、徐渭，清代赵之谦、吴昌硕。

陈淳（1484—1544），字道复，又字复甫，号白阳山人，约五十岁前后，以字行，苏州府长洲县（今江苏苏州）人。陈淳早年书法以行楷为主，很少涉及草书。中年以后，他的草书作品逐渐增多，技法也得到很大提高。到了晚年，他的草书技法已经相当成熟，笔法自由潇洒，作品跌宕起伏。在陈淳的书法师承中，早年他直接得力于文征明一路，但杨凝式、米芾的“率意纵笔”却更接近他自己的性格，这正是他草书豪放特征的来源。他的绘画作品达到了写意花卉与草书笔法的完美结合，同时也借鉴了许多草书中气韵的安排及章法的布局等等。陈淳的写意花鸟画所确立的这种画风与书法的紧密关系，为后来大写意花鸟画的发展奠定了基础。陈淳的绘画风格发展到成熟期发生了巨大的改变，其中最关键的便是对草书的研习。

徐渭（1521—1593），字文长，号天池，晚又号青藤道人，浙江山阴（今绍兴）人。徐渭作品的表现内容多带强烈的主观感情色彩，形式上不拘一格，笔墨纵横驰骋，风格狂放奇峭，影响深远。

徐渭的书法，面孔奇异，用笔大胆，传世作品主要是行草，看似乱头粗服、点画狼藉、疾风暴雨，然不失细微处之交代。破锋、出锋或涩笔的运用，则更添加了用笔的变化。在他的大写意画中，其用笔变化多端、随性而发，在线条的粗细、速度的快慢、用笔的轻重、水分的干湿、墨色的浓淡等方面，都极具丰富的变化，产生多变的律动性。明张岱曾对徐渭书画结合的特点作出恰当评价:“今见青藤诸画，离奇超脱，苍劲中姿媚跃出，与其书法奇崛略同……故昔人谓摩诘之诗，诗中有画，摩诘之画，画中有诗；余亦谓青藤之书，书中有画，青藤之画，画中有书。”

陈淳和徐渭皆是研习行草的书家，属于“帖学”的范围。“帖学”是指宋、元以来形成的崇尚王羲之、王献之及属于二王系统的唐、宋诸大家书风的书法史观、审美理论和以晋、唐以来名家墨迹、法帖为取法对象的创作风气。而赵之谦和吴昌硕都是研习碑版石刻的书家，属于“碑学”的范围。“碑学”则是指重视汉、魏、南北朝碑版石刻的书法史观、审美主张以及主要以碑刻为取法对象的创作风气。

赵之谦（1829－1884），初字益甫，后改字撝叔，号悲盦、无闷、冷君等，会稽（今浙江绍兴）人。赵之谦早年的画风呈现出两种面貌:其一是受恽寿平影响的兼工带写的小写意画风，富于生趣，绚丽多彩；其二是学扬州八怪的大写意画风，酣畅奔放。赵之谦生活在碑学盛极一时的晚清时期，虽然他早期学书的楷、行书取法于颜真卿，篆、隶出自邓石如，但是在他接受碑学、服膺包世臣的“钩捺抵送，万毫齐力”之法后，便一改旧习，转而全力学北碑。赵之谦抓住北碑造像中雄强霸悍的一面，并将这种努力扩大到篆、隶书体领域，在晚清书坛上形成了其以行书笔法入北碑的风格，独树一帜。赵之谦成熟期的绘画作品将书法用笔及金石篆刻的审美趣味融入到了绘画当中，形成了苍茫古朴、雄强古雅的具有浓厚“金石味”的花鸟画新风格。

吴昌硕（1844—1927），原名俊，字香补，中年后易字昌硕，别号缶庐、苦铁等，浙江安吉人。吴昌硕以深厚的书法篆刻功底和诗文修养入画，创造了独特的古拙、雄健的风格。与先研习金石书法后从事绘画的赵之谦一样，吴昌硕步入画坛也是在长期实践金石书法之后，他自谓曰:“三十学诗，五十学画。”吴昌硕研习书法自楷继而隶，但最为擅长也以之闻名的是他的篆书及石鼓文。石鼓文在用笔上体现了刚柔、曲直、雄秀的高度统一。可以说篆隶笔法为吴昌硕的绘画艺术打下了深厚的基础，使得他的艺术作品最直接地体现了“书画同源”这一概念。在吴昌硕看来，夏商周秦的篆籀笔法同绘画的笔法是相通的。吴昌硕写《石鼓文》几十年，老而弥精、精而弥化，不断地画到草书、化到绘画中，表现出雄浑、古拙的风格。

通过对以上四位画家的阐述，我们可以知道:四位画家不仅仅是画家，他们同时还是书法家，甚至是篆刻家、诗人。陈淳和徐渭的书法是研习行草为主，以“帖学”为宗，故画面多呈现出潇洒放纵、灵动飘逸等特点。徐渭因个人生性狂放，性格恣肆，所以画面风格相比陈淳更显得狂放奇崛，更带有主观感情的宣泄和对现实生活的不满。赵之谦和吴昌硕皆习碑版，以“碑学”为宗，故画面多呈现出浑厚、古朴的特点，但由于二者书法取法不同，画面也有所区别。赵之谦以北魏书法为范本，画面宏肆古丽，多“古雅”之气；而吴昌硕以石鼓为宗，画面醇厚朴茂，多“古拙”之气。

中国的书法和绘画都是以线条为核心，既然强调“书画同源”和“以书入画”，那么我们是不是更应该注重线条本身的味道呢。当今不少写意画家书法功底之薄弱，只是一味在题材、材料、纸张、肌理、色彩等方面下功夫，看似热闹非凡，实则去古甚远矣。

[1]黄惇.中国书法史.江苏教育出版社，2012年8月第3次印刷.

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1005-5312（2014）05-0147-01