王士祯词的“弱德之美”与清初的雅正词风

2014-05-30余柱青

名作欣赏·评论版 2014年7期

摘要：作为顺康之际广陵词坛的领导者，王士祯在倡导文人词的雅洁婉曲、含蓄内敛的风格形成上起到了积极作用。其词作无论是抒写香闺绮语中的情思，还是呈现现实困境中的跌宕，都表现出幽微深曲、要眇宜修的特征。“弱”而含“德”，“曲”而见“德”，使得作品具有一种意在言外、深隐寄托的美学品质，为清初词坛树立了雅正的旗帜和范本。

关键词：王士祯词弱德之美清初词风

王士祯（1634—1711），号阮亭、渔洋山人，清初重要诗人、词人，其词集《衍波词》存词128首，另有词集《阮亭诗余》，收录词作46首。王士祯的词学创作时间主要集中在顺治十二年乙未（1655）至康熙四年乙巳（1665）十年间，时间虽不长，但却引领了清初词风之转变，奠定了王士祯在清初词坛的领袖地位，顾贞观有云：“渔洋之数载广陵，实为斯道总持”①，况周颐亦有“明清之间，词风之变亦自托阮亭之名始”②云云。王士祯的词作以其婉曲深隐、沉郁缠绵的风格特征，远绍唐宋词之雅绪，一扫明末词坛绮靡颓唐之风，体现出“弱德之美”这一词之美学特质。

一、“曲者多弱”：“弱德”与词的美学关联

对于词的美学特质，叶嘉莹先生用“弱德之美”加以概况，她说：“我们对词之特美，实在可以归纳出一个更为触及本质的美感之共性来，而且假如可容许我为之杜撰一个名词来加以指称的话，我想我们或可称之为一种‘弱德之美。这种美感所具含的乃是在强大之外势压力下，所表现的不得不采取约束和收敛的属于隐曲之姿态的一种美。”③

所谓“弱”，是基于词之文体形式而言的，“弱”是柔软的意思，曲者多弱，词体的婉曲吞吐、幽抑缠绵，正是使词作多呈现“弱”之柔美的原因。词源起于酒筵歌席之间，传唱于乐伎歌女之口，正如欧阳炯在《花间集序》中所描述的：“绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无情绝之词，用助娇娆之态。自南朝之宫体，扇北里之倡风。”④由于词成长的土壤的特殊性，虽然参与创作的基本上是“绮筵公子”，是男子，但为了符合歌舞女子的“娇娆之态”，于是创作者只能以男子而作闺音，而闺音的本质是女性化的，是阴柔之美的，是“弱”的。随着词体的发展，特别是在李煜、柳永、苏轼等重要词人的推动下，词逐渐发展成为一种可与诗分庭抗礼的独立的文体形式，词的创作也逐渐回归直接叙写的主体性。但是，但凡没有流为“句读不葺之诗”的词中之佳作，则依然保留了柔美的女性的“弱”的美感品质，也即是王国维所谓的“词之为体，要眇宜修”。

所谓“德”，则是针对词之内蕴的作者的情愫、志意、寄托而言，在中国文化的传统之中，所有的文人、所有的才人志士，是“士志于道”，是立志于“修齐治平”，是追求内在品格的自我完善、自我完成。因此，正如《诗经》之变风、《离骚》之美刺，作为一种文学体式，优秀的词作之中经常会潜藏有作者含蓄敛约的情感，而这种情感，却又通常是在外界的压力之下，不便于、不能够明白道出的幽深、哀怨的一种情感。张惠言《词选》序有云：“意内言外谓之词，缘情造端，兴于微言，以相感动。极命风谣里巷男女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低回要眇，以喻其致。”⑤同样认为优秀的词作，可以在低回掩抑之中深婉地寄托作者的某种幽约怨悱的情怀。

可见，词的弱德之美从词体特征而言，主要是婉曲多致、隐约悱恻之“弱”；从词体风格而言，主要是“哀而不伤、怨而不怒”的温柔敦厚之“德”，是符合儒家审美观念下的词体评价标准的。在这样的审美观照之下，不仅婉约的作品具有弱德之美，幽咽沉郁的作品，因为其内蕴的深沉感慨，却出之以深曲婉转的表达形式，故而在弱德之美的表现上，同样突出。

二、弱而有德：“香闺情思”中的怨诽之音

在王士祯的词作中，题材内容仍以传统的香闺情思之作为主。对于词学之传统，王士祯主要崇尚“花间、草堂”，如其词话《花草蒙拾》开篇即言：“往读花间、草堂，偶有所触，则以丹铅书之……（温庭筠、韦庄词）谓之正始则可……”⑥崇尚“花间、草堂”，推崇温、韦之作。对温、韦的推崇是清代词学的一大特色，清代词人普遍认为，温、韦之词在香艳的外衣下寄托着“感士不遇”的儒家传统情怀，正如张惠言评温庭筠《菩萨蛮》（小山重叠金明灭）的有“离骚出服”之意，陈廷焯也说：“飞卿词大半托词帷房，极其婉雅，而规模自觉宏远。”⑦又说：“飞卿《菩萨蛮》十四章，全是变化楚骚，古今之极轨也。”⑧虽然王士祯的提法沒有像张惠言、陈廷焯这般明确，但其核心思想是相类似的，这从他的词作中是可以读出的，即在香闺情思中饱含着一种敛约之“德”，他的这类作品，颇具温、韦之风。如《浣溪沙·春闺》：

柳暖花寒雨似酥，流莺和梦觉来无。东风料峭卷虾须。欲觅潇湘屏上路，楚山如黛少双鱼。口脂慵点镜中朱。

词以春闺为题，刻画了闺中少妇在乍暖还寒的春日里百无聊赖的懒妆形象。在这个春日里，有许多美好的事物，柳树开始挂绿，在春雨中摇曳，生机盎然，莺声啁啾，春的气息无处不在。然而，这个春日里还同时有着料峭的春寒，主人公也如不胜寒雨的春花一般，躲在了被窝里寻梦，却被依稀的黄莺的歌声唤醒。此时，对情人的相思之情无由传达，百无聊赖之中，虽对着妆镜，却不知谁适为容。此词颇具唐代闺怨诗的情韵，而词人所欲传达的情绪是否也与唐代闺怨诗相类呢？

王士祯《阮亭诗余》自序有云：“凡人有所感于中，而不可得达，则思言之，言之不足，则长言之，长言之不足，则反复流连、咏叹、淫佚，以尽其悲郁愉快之致，亦人之情也。”又云“余落魄之余，聊以寄兴，无心与秦七黄九较工拙。”⑨从自序中可以看出，王士祯是主张在词作中实现某种寄托的。据吴宏一先生考证，此词作于顺治十二年至十四年之间，顺治十二年（1655），王士祯参加会试中试第56名，却不知何故未能参加殿试便返归故里，这对于踌躇满志的王士祯来说，无疑是沉重的打击，是年夏天开始，士祯里居家中，“弃帖括，专攻诗”，于钻研学诗之际，依程明善《啸余谱》填词30阕，和《漱玉词》17阕，以表达其时复杂的心绪，词编次为《阮亭诗余》。所谓作者之用心未必然，而读者之用心何必不然，我们有理由认为，王士祯在广泛涉猎历代经典的过程中，触发了心底幽微的情愫，这种情愫，除了作为一名诗人与生俱来的敏锐、善感的情怀之外，更多的是因“未殿试而归”所引发的难以直言的不平而又无可奈何、不能也不敢反抗的矛盾心绪。在长期以来深厚文学积淀的根基上，在娴熟高超的古诗文辞技巧的基础上，士祯的词情一触即发。回到这首《浣溪沙·春闺》，春天是美好的季节，充满生机，充满希望，却乍暖还寒，这与词人以弱龄会试高中却无法参加殿试走完科举的最后一步的忧喜交夹的情绪是多么契合，我们似乎看到，士祯此时满腹的治国方略无法传达圣听，一腔兼济天下的热血与抱负无从施展，只能如懒妆的少妇般在春寒中独自哀伤。“欲觅潇湘屏上路，楚山如黛少双鱼”，将词人的难言之隐幽微地传达了出来，极具“低回要眇”之美感品质。

再如作于同一时期的《点绛唇·春词和漱玉韵》：

水满春塘，柳棉又蘸黄金缕。燕儿来去，阵阵梨花雨。情似黄丝，历乱难成绪。凝眸处、白苹青草，不见西洲路。

此词题目冠以“春词”，词意被大篇幅春景的描述渲染得非常朦胧，若非“历乱”“凝眸”“不见”几个字眼，我们几乎忘却了主人公的存在。春塘水满，梨雨阵阵，一派生机勃发的春的气象，而“历乱难成绪”大有劈空突来之势。面对如此美好的春景，词人缭乱的心绪由何而生呢？或许末二句可以给我们某种暗示，古诗有“折梅下西洲”之句，词中“西洲”即用古乐府《西洲曲》中的“西洲”之意，亦即词的表面之意是用“西洲”指代情人、心上人所在之处。可是，联系此词的创作背景，我们可以做出这样的理解：由于某种难以明言的原因，士祯未殿试而归里，在荣耀与失落的交集中难以自已，因而“白苹青草”所掩盖的“西洲”之路，其实是内心热切期盼的通往仕途之路，而现在，眼前仅有一片茫然。可见，此词抒发的已非一般的闺中之怨、春里之思，而是词人矛盾、缭乱心绪的寄托，是心里难言之苦的一番倾诉。“春词”之名，实有欲盖弥彰之虞。此类作品还有许多，诸如：“天然姿媚，比向梅花应不异。一斛珍珠，得似鲛人泪点无。文园老去，恨煞无人能解赋。我见应怜，不受长门买赋钱。”（《减字木兰花·梅妃》）其借古讽今，借人讽己之情不绝如缕。

以香闺之情思，表怨诽之意绪，其“弱”者，“极哀艳之深情，旖旎而■丽”⑩，尽得《花间集》幽抑缠绵之柔美品质，其“德”者，“朦胧萌折”却足以“尽其悲郁愉快之致”，寄托深婉，含蓄敛约。对于词的解读，我们实在不必如常州派张惠言等那般，非要探究词中所寄托的内容，而应立足于寄托之有无或可能性，分析其中引而不发的力量与由此而形成的言外之无穷意蕴，这样或许能把读者带进一个更广阔的想象空间，获得更多的审美感受。

三、曲而见德：笔墨牢骚外的胸中块垒

词的弱德之美，不仅仅只是在香闺婉约词中呈现，在豪放激昂的词作中，作者回归叙述主题，当中“不得不为之”的掩抑、收敛的愤懑之情，沉郁幽咽的低回和深厚情蕴，同样是词之弱德之美的呈现。正是这种跌宕而不失婉曲之至的美感品质，使词体区别于“会当凌绝顶，一览众山小”的以直接感发为美的诗之美感品质。

王士祯词作的题材内容较为丰富，除去闺情之作，既有娱宾遣兴、寄兴抒怀之作，也有江湖山水、咏史怀古之篇；其风格特征，则以自然天成、冲和淡远为主，而幽微深曲、雄浑激荡等风格兼而有之。其中体现出雄浑激荡之风的作品，也很好地保留了词的深曲之美的本质，颇值留意。例如《满江红·同家兄西樵观海》：

萧瑟泓峥，临高台，居然万里。正云澜泱漭，粘天无壁。日月纵横山岛外，星河烂漫洪波里。把一杯直下俯沧溟，凭鲛室。长啸处，天风急。新赋就，秋涛沸。觉帝座非遥，去天仅尺。笑指扶桑凌九点，下看蚁蛭分诸国。问何时，乘■访安期，鳌身黑。

此词创作于顺治十三年（1656），当时王士祯仍处于里居家中待赴殿试的时期。词作颇具沉郁顿挫之致。“觉帝座非遥，去天仅尺”，与词的前半阕的激昂情调共同体现了词人希望通过科举博取功名、为国效力的雄心壮志与强烈的自信心。然而，面对挫折，面对“蚁蛭分诸国”般的纷争、龌龊的现实，不由得产生了“乘■访安期”的意欲回避遁世的无奈之情。

王士祯出生于明崇祯七年（1634），甲申国变之时士祯11岁，作为一个8岁能诗，天资聪颖，而祖辈又均为明朝士子的封建知识分子，明清易代的社会巨变对他来说不可能是没有影响的。在士祯所处的年代，满清虽已定鼎中原却根基未深，对汉族知识分子也多有疑忌。从小就在遵循传统礼教、注重纲常节义、读书求取功名的教育中长大的王士祯，对于出仕的期待与事异族的不堪，在内心当中必然是非常矛盾的。就王士祯而言，据《渔洋山人自撰年谱》记载，其仕途总体来说算是比较顺利，但每一阶段也均不可避免地有着些许波折，首先是会试及第却未能参与殿试，接着殿试及第后又无法参与馆选，由扬州赴京师礼部任之后也还多次遭受倾轧，若非士祯终身谨慎行事、克己奉公，也很难官至尚书。就在士祯扬州任上，许多汉族士子就饱受“通海案”“奏销案”之苦，面对密织的文网，士人的不平之气、怨愤之情也只能通过词的形式幽微地表达出来。作为有着深厚家学渊源的汉族知识分子，同时又作为清廷的法吏，士祯心中的各种情愫，举凡不敢用诗歌表达者，便借词这一特殊之文学样式幽微地表达出来，如邹祗谟所言：“至阮亭、金粟、艾庵唱和，偶兴数阕，以笔墨牢骚，写胸中块垒，无意摹古，而提刘攀陆。”{11}

我们看这首《踏莎行·醉后作》：

屈子离骚，史公货殖。直须一石懵腾醉。胸中五岳不能平，何人解识狂奴意。修竹弹文，绿章封事，聊将笔墨供游戏。茂陵若问马卿才，飘飘大有凌云气。

此词作于扬州推官任上，应该是王士祯词中用典最多的一首作品，邹祗谟曰：“《离骚》《货殖》并称，何等块垒，直须以酒浇之。”{12}由于大量典故的运用，作品气势酣足却并非一泻千里，而是沉郁顿挫。词作开篇即以“屈子离骚，史公货殖”劈空而来。屈子之《离骚》，司马迁在《史记·屈原贾生列传》中引刘安《离骚传》说：“屈平疾王听之不聪也，谗谄之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故忧愁幽思而作《离骚》”{13}；又说：“屈原正道直行，竭忠尽智以事其君，谗人间之，可謂穷矣。信而见疑，忠而被谤，能无怨乎？屈平之作《离骚》，盖自怨生也”{14}；司马史公之《货殖列传》，应是取其“仓廪实而知礼节，衣食足而知荣辱”，“天下熙熙，皆为利来；天下攘攘，皆为利往。夫千乘之王，万家之侯，百室之君，尚犹患贫，而况匹夫编户之民乎！”{15}之说；“修竹弹文”指沈约的《修竹弹甘蕉文》，文中假设泽兰、萱草投诉，修竹弹劾甘蕉，杜若、江篱出庭对证等情节，通过诙谐的方式虚拟植物之间的对话，委婉曲折地表达了对当权者嫉贤妒能的不满；“绿章封事”出自李贺诗《绿章封事》（为吴道士夜醮作），诗中借夜蘸事抒发了贫富穷达之感、人生愁苦之叹，以及对宦官当权、贤才失志的不满；“茂陵若问马卿才”，借用“茂陵书生”司马相如临终遗札书言封禅事以奏所忠的故事。

我们联系王士祯刚到扬州任上时所遇到的情况，据《渔洋山人自撰年谱》记载，由于官场的黑暗，士祯刚到扬州时，摆在他面前的就是扬州历年积欠的二万余两“钦赃”需要理清、填补。而其前任为了考核合格，大肆逮捕，严刑逼索，下狱者均为株连之人，于是他将狱中受株连之人全部释放，自己以推官的身份出面募款，大小官员都割俸代输，又向商人募捐，最终在无法凑够银两的情况下，只能请巡抚豁免，终于才将扬州历年的积欠还清。接着，他又接手了治理所谓“海寇”一案，也是全力保全了受株连收捕的无辜者，最终以强硬的措施平反了冤狱，止息了奸人的气焰。

可见，作为法吏，在维扬如画风光的外衣下，王士祯看到的更多的是黑暗的社会现实，以及统治者对汉族知识分子的钳制、打击甚至是残害。于是作为一方官吏的他，心中自然有比常人更多的难言之苦，这时，他便只能借填词来抒发心中之忧愤了。以这首《踏莎行》为例，我们在词中几乎很难看到他往日的那种冲和之气象，而是一反常态，用一连串的典故组成了磅礴的抒情气势，但这种抒情，并不像诗的直抒胸臆，直接地兴发感动，一发而不可收拾，而是有所节制的，“何人解识狂奴意”之句，使作品随着音节的跌宕起伏，婉曲地形成了一种沉郁顿挫之致。同时在题目中以“醉后作”为借口，吐出了内心的隐秘，发泄了往日郁积于胸的愤懑情绪，饱含着对时局的担忧，透露了对自身境遇的不满，以及屈才之无奈。

我们再看其《南浦·寄兴》：

河东游侠，曾雕弓在臂箭横腰。杜曲濡陵日暮，小猎竞相扭。劲拓弦千石，看青天、万里洒风毛。听严城画角，射生归晚雪，暗绣盘雕。老去酒徒零落，但归来、南浦混渔樵。苔卧绿沈枪涩，秋水冷并刀。猿臂才名空射虎，功名事都让儿曹老子须一卷，鸯摩禅榻雨萧萧。

邹祗谟云：“阮亭弱不胜衣，而公暇日与僚采登平山校射，辄有弓弦霹雳、矢叫鹅鸱之况。”{16}词中描写了作者在河东校猎时之勃勃英姿，充分抒发了其“万里洒风毛”之一腔豪情，其年轻时豪气横溢之精神面貌，在这首词中体现得淋漓尽致。全篇感情激越，场面雄浑，几可与稼轩词之气魄一较高低。然而，我们透过弥漫着的英雄豪气，却似乎看到了词人因无法尽显胸中之雄才大略，而无奈地流露出了逃禅奉佛的思想。邹祗谟也说：“此词寄兴豪健，末以归之逃禅，英雄寄托，大悉如此。”{17}的确，“萧萧雨”中的英雄寄托，可感之而难言之，雄浑沉郁，跌宕婉曲。

王士祯的词作中多有深婉的寄托，其对于黑暗现实的不满，怀才不遇的牢骚，对理想境遇的渴望，欲去还留的矛盾，均通过词作得以抒怀。其词作不管是体现出幽微深曲之致，或幽咽沉郁之作，就其核心之美感特质而言，均可称得上“弱德之美”。

四、词的弱德之美与王士祯所引领的清初词坛雅正之风

清初词坛，在总结中进行着深入的反思，不断对词之尊体、正变观、词史观进行总结、完善，对词体之“雅正”的探索与追求也逐渐从自发走向自觉。顺康之际，正是词坛“百派回流、词风胚变”的时期，王士祯及其领导的广陵词坛，在创作实践及理论构建中，逐渐回归词体之本色，客观评价词之正变，倡导对于词体之独特的美学品质的追求，引领了清初词坛雅正之风。

历来词的婉约、豪放之争和正变之辩，其实多是从词体外在的音乐性方面进行探讨的，基于对苏轼“以诗为词”的批判而引发的词之正变观，也未触及词体之真正体性。明代词坛一味地以“花间”“草堂”之绮艳为准则，而使词体流于滥情、矫情，导致词坛的凋敝，究其原因，在于未能体认到词之幽微婉曲、要眇宜修，而又富于言外之意蕴地区别于诗的独特美学品质。明末以陈子龙为首的“云间三子”，由于家国巨痛而使其词作呈现出“蕴发无端、笑啼非假”的优良品质，初步回归詞体之本质体性，力挽词坛凋敝之颓势，成为清代词学中兴之肇端。

王士祯极为推崇陈子龙，尝云：“词至云间《幽兰》《湘真》诸集，意内言外，已无遗议。”{18} “意内言外”是王士祯对于词体本质属性反思的成果之一，以词体外在体式之“弱”，承载言外无穷之意蕴，弱而有德，曲而见德；以“弱”为体，以“雅”为美，含蓄蕴藉，以“德”为用，溯源“温柔敦厚”之文学正统。王士祯对于词体本质属性的反思和实践，其所倡导的“雅正”之风，在很大程度上代表了清初词坛的词体观，影响了清代词学观念的发展。邹祗谟云：“余常与文友论词，谓小词不学《花间》，则当学欧、晏、秦、黄。《花间》绮琢处，于诗为靡，而于词则如古锦纹理，自由黯然异色，欧、晏蕴藉，秦黄生动，一唱三叹，总以不尽为佳。”{19}强调词体特有的“文质彬彬”、含蓄蕴藉之美，代表了广陵词坛对于词体特质广泛而统一的认知。其后，浙西词派领导者朱彝尊《静志居琴趣》所达到的以深微幽隐、富含言外意蕴为美的词之美学品质，亦与王士祯及广陵词坛的词学观念一脉相承。再如，谢章铤《赌棋山庄词话》有云：“邹程村祗谟与阮亭、羡门游，故其词修洁，有《花间》遗意。”{20}用“修洁”概括了王士祯及广陵词坛主要词人的词风，客观而准确，同时也体现了包括常州词派在内的词人、评论家对于王士祯所倡导的词坛“雅正”之风的认可与传承。■

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①况周颐：《蕙风词话续编》（卷二），见唐圭璋：《词话丛编》，中华书局1986年版，第4561页。

②况周颐：《蕙风词话》（卷五），见唐圭璋：《词话丛编》，中华书局1986年版，第4510页。

③叶嘉莹：《清词丛论》，河北教育出版社1997年版，第71页。

④赵崇祚：《花间集校》，李一氓校，人民文学出版社1958年版，第1页。

⑤张惠言：《词选序》，施蛰存：《词籍序跋萃编》，中国社会科学出版社1994年版，第795页。

⑥王士祯：《花草蒙拾》，见唐圭璋：《词话丛编》，中华书局1986年版，第673页。

⑦陈廷焯：《白雨斋词话》（卷七），见唐圭璋：《词话丛编》，中华书局1986年版，第3946页。

⑧陈廷焯：《白雨斋词话足本校注》（卷一），齐鲁书社1983年版，第26页。

⑨王士祯：《阮亭诗余》，见《丛书集成初编》，中华书局1985年版，第60页。

⑩王士祯：《阮亭诗余》唐允甲序，见《丛书集成初编》，中华书局1985年版，第1页。

{11}邹祗谟：《远志斋词衷》，见唐圭璋：《词话丛编》，中华书局1986年版，第652页。