齐白石篆书探究

2014-05-25许飞飞

晋中学院学报 2014年4期

关键词：篆书齐白石用笔

许飞飞

（首都师范大学中国书法文化研究院，北京 100089）

齐白石篆书探究

许飞飞

（首都师范大学中国书法文化研究院，北京 100089）

齐白石在九十多年的生命历程中，对书法的研习和追求丝毫没有放松，且学术脉络清晰，师承有序。他博采众长，自成一体，他的篆书在近现代书法史上具有重要地位。齐白石篆书风格的形成和他的绘画、篆刻密不可分。他书法线条的古拙苍劲，在绘画中应用得得心应手；他的书印相生，侧锋与冲刀的表现浑然一体，和他真率自然的线条极为统一。

齐白石；篆书；篆刻；绘画；变

1864年，洋务运动刚刚兴起不久，各类思潮从各方面质疑着晚清的一切。晚清到民国乃至新中国成立的相当长的一段时间内，吾国国民还在使用毛笔。而明清以来的馆阁体、八股文还都影响着文人取仕，但是帖学却逐渐衰微。加上国画上四王风格的流行，康有为系统的碑学理论随着对以上状态的批判应运而生了。康氏理论影响了一大批人，成就了许多革新的书画家。其中取法秦汉、诗书画印方面均有成就的篆书大家有三位，即吴昌硕、黄宾虹和齐白石。齐白石出生在湖南湘潭一个贫穷的农民家庭里。他从小酷爱艺术，却因家庭贫困学习了木工。27岁与胡沁园结识，于是开始了绘画与诗歌的学习和创作，同时受到诗友的影响，也学习篆刻和书法。到了28岁时，已经能够靠绘画养家糊口了。从此齐白石一直在诗书画印领域躬耕不辍，求新图变，终于在70岁前后“衰年变法”，以其风格统一的书画印成为了书画界“四栖”的一流大师。特别是他字型方整、运笔老辣、简洁明快、阳刚大气的篆书非常引人注目。

一、齐白石篆书的三个阶段

（一）初学期：27岁至50岁前后

齐白石生长在湖南，身上有湖南人骨子里的大气、刚毅、磊落。出身农民家庭的他有着朴、厚、简、拙的性格特征，这都与他的篆书风格如出一辙。“我起初写字，学的是馆阁体。到了韶塘胡家读书以后，看了沁园、少蕃两位老师写的都是道光年间我们湖南道州何绍基一体的字，我也跟着他们学了。又因诗友们有几位会写钟鼎篆隶兼会刻章的，我想学刻印章，必须先会写字，因之我在闲暇时候也常常写些钟鼎篆隶了。”[1]47。

在明清之际，凡是想要进官场有所作为的，都要写馆阁体。齐白石最早学的也是馆阁体，但是学画开始后，受到周围人的影响，他转为学习何绍基等人，这其实是湖南的地域性对他性格以及艺术取向方面造成的影响。何绍基也是湖南人，因而齐白石的书法在骨子里充斥着湖南人的群体精神。科举考试自然是不能写篆书的，我们至今看到齐白石早期的墨迹中不乏馆阁体的作品，不过这与他的篆书起步无关。齐白石曾说过：篆法是刻印的根本，根本不明，章法、刀法就不能精确，即使刻得能够稍合规矩，品格也算不得很高。所以我们看到了齐白石学习篆书的最初起因——受师友影响欲学刻章，学篆刻必须先会篆书。一直到40岁左右，受到周围人的影响，齐白石还在一直学习何绍基和钟鼎文字。钟鼎文字与对前人印章的模仿为齐白石篆书以及篆刻打下了基础。

齐白石曾有诗云：“谁云春梦了无痕，印见丁黄始入门。今日羡君赢一著，儿为博士父诗人。”三十几岁的齐白石得到诗友所赠的丁敬和黄易的印谱后很高兴，开始了真正的临摹学习。晚些又开始双钩赵之谦的《二金蝶堂印谱》，他的早期印谱《白石草衣金石刻画》中有44方模仿赵之谦的印，足可见他的用心。这些学习与齐白石所临摹的钟鼎篆书一起，构成了齐白石篆书初学阶段的核心部分。丁、黄、赵三家的篆刻整体上方多于圆，赵之谦更为明显，且他在章法上更敢于留白。虽然是初学，齐白石已经表现出了他喜欢造型方整的篆书倾向。

（二）成长期：50岁前后到70岁左右

40岁左右时，齐白石遇到了李筠庵（1），学魏碑，于是改学《爨龙颜碑》，按照他自己的描述，他学了何绍基以后开始学了金农、李邕、郑板桥、《天发神谶碑》等。但是齐白石对这些书法的优缺点都按照自己的取向有非常明确的判断：“书法得力于李北海、何绍基、金冬心、郑板桥与《天发神谶碑》的最多。写何体容易有肉无骨，写李体容易有骨无肉，写金冬心的古拙，学《天发神谶碑》的苍劲。”[2]258-259

正是对《天发神谶碑》的学习，形成了齐白石篆书的初步构架，乃至直接影响到他的篆刻与绘画。齐白石的篆书风格应以50岁前后为界。齐白石对金石碑刻的学习，除了他自己所说的钟鼎篆隶以外，主要集中在三种碑刻上，一是《天发神谶碑》，二是《祀三公山碑》，三是《曹子建碑》和“秦权”。《天发神谶碑》立于三国吴天玺元年（267年），结体用篆法而字形取方，且多杂隶书体势。笔划纯用方笔，方起方折，又以方收笔。《天发神谶碑》的尖垂笔（倒韭状），如利刃森森，与齐白石篆刻甚合，齐白石说：“再后喜《天发神谶碑》，刀法一变”。他正是把《天发神谶碑》中的隶书方折的因素应用于写篆书，又学习了其中“倒韭”的笔法，从而使自己的篆书字形架构为纵长的方形，笔法凌厉，森然如刀剑。齐白石能够选择这样风格独特的碑刻进行取法，可能是受到了唐代的李邕的影响。李邕曾言“似我者俗，学我者死”，齐白石有着强烈的个性，有模仿的本事，却不以模仿为能。1922年给自己的行书七言联题跋时，他提出了独标格致和倡雅的主张：“余行年六十，学书不成，以为书不必工，但能雅足矣。尝见人摩写汉碑，其用笔摆舞做成古状，以愚世人，尝居海上，时人称为书中之圣、书中之王，深知书中三昧者耻之。”到68岁时，他看到了《三公山碑》，篆书骨架又发生了些许变化。他自己说：“从戊辰以后，我看了《三公山碑》才逐渐改变的。”[3]19《三公山碑》立于东汉光和四年（181年），字形方整，书写活泼。杨守敬《平碑记》评价云：“字已细瘦，笔意不复可寻，而劲健之气自在。”此碑介于篆隶之间，字体或长或方，或大或小，能顺其自然。以此观之，似是汉碑中“淳古”者，然细察其用笔，却分明是在追求一种横平竖直的书写效果，惟长横之波脚及磔笔之波脚颇有纵逸之势。齐白石1924年的《篆书四屏》中写到，“湖南仁弟今以错乱无度之字书之，不足为教也”，表明了他仍然在探索期。作品中的字形以方为主，字体杂糅，笔力稍显稚嫩，我们还能看到如“持”“内”字这样的魏碑字形，“足”“激”这样的行书字形，“未”这样的金农字形等，而作品中有转折笔画的字形都已经表现出明显的《天发神谶碑》和《三公山碑》的方整结构，“大”“外”“人”这样带有下垂笔画的字，已经明显地带有“倒韭”的书写方法，“以”“遏”“足”都已经有明显的《三公山碑》样态的折笔和主笔。同年的《喜看不厌联》则显得相对工整有序，说明此时齐白石的篆书还在调整中，并没有形成完整的“齐白石样式”。不过这些调整已经使他以《天发神谶碑》和《三公山碑》奠定的篆书初形得到了完善，其篆书长方或扁方的结体已经确立了。加上其中方折的运笔与“倒韭”写法的配合，主笔的突出与侧向的取势，以及章法上纵有行、横无列的排布，齐白石篆书已经找到了未来的路。齐白石的好友陈师曾在齐白石58岁时劝其绘画变法，由画工笔改为写意，而写意的线条正是他篆书的线条（后文有论）。因而篆书形态的基本确立也构成了齐白石衰年变法的最核心部分。

（三）成熟期：70岁之后

70岁后，齐白石的篆书已经成熟，但齐白石并未因此止步，受到“秦权”和《曹子建碑》的影响，齐白石的篆书风格依然不断进行微调。

“秦权”，即秦诏版，是秦代在权量上刻秦王诏书铭文的简称。字型相对方整，纵横自然天趣，书风自由随意，笔画工丽劲遒，既有瘦朗恣意之内核，又见之凝重浑厚，故凝重中见潇洒自然，浑厚中取劲遒精丽。字或大或小，随势生姿，行间字间，时疏时密，偃仰相映，自然成趣。这对齐白石的篆书风格影响很大，齐白石说自己“最后喜秦权纵横平直，一任自然，又一大变”，学习“秦权”，使齐白石的篆书用笔在纵横平直中增添了许多纵放、率直、奇崛的意趣，这是与他早期就表现出来的喜欢方折构型的倾向是相呼应的。

齐白石不甘平庸，一直思索着进步，真可谓活到老学到老了。齐白石曾有诗云：“炎窗冰砚犹挥笔，六十年来苦学殊。污墨误朱皆手迹，他年人许老夫无。”（《年八十，枕上句》）虽然已经到了八十岁，齐白石对自己的艺术境界还在孜孜以求。他对自己的艺术充满了信心，虽然当时人是不解的。对此，他又有话相对应。他《自嘲》诗序中说：“吴缶庐尝与吾之友人语曰：小技人拾者则易。创造者则难，欲自立成家，至少苦辛半世，拾者至多半年可得皮毛也。”

到了九十几岁，齐白石还在努力上进。这个时候他又学习了《曹子建碑》。《曹子建碑》字法五体杂糅倾向明显，更加丰富了齐白石篆书结字的表现力。齐白石终非拾人牙慧者，本着创新求变的精神，最终形成了结构若篆若隶、体方势圆、气象宽朗的齐家样篆书，苍雄奇崛、平直真率、朴素无华，评者多用“力扛千钧”来形容其力量，用“大刀阔斧”来形容其气势，当为确论。

二、成熟期齐白石篆书风格特征及其地位

（一）笔法特征

齐白石篆书主要取法《天发神谶碑》和《三公山碑》及“秦权”与《曹子建碑》。他的篆书既不是上古青铜器上的大篆铭文风格，也不是李斯以后均匀对称的小篆风格。而是打破了小篆匀速的用笔及匀称的空间，用笔以方折为主，转折处方、圆、藏、露兼具，字形多样，以方为主，多纵向拉长，强调线条的书写性和刀刻感的统一。他以刚猛的直线条来表现金石意味，字内空间分割疏密对比强烈，既宽博大气又有稚拙之趣，呈现出雄肆奔放、苍茫浑厚、富有动感的节律。

1.刀感强是齐白石篆书笔法最鲜明的特征

齐白石的篆书用笔统一于他的书画印，达到了石涛所讲的“一画”之境。他笔下的线条有明显的苍涩和斑驳感，他的这种线条有两个来源：一是他所学习的金石碑刻，二是他的篆刻刀法。取法金石用笔自然会有金石气息，这一点同期的吴昌硕与黄宾虹也一样做到了。但齐白石与他们相比，除了取法不同外，还有就是强烈的刀感。齐白石刻印时，多用单刀冲出，一刀而下，不用复刀，因而线条笔直。这种刀法在青田石上形成的金石感极强，会形成斑驳的效果（刀锋正则两侧斑驳，刀锋偏则一侧光滑，一侧斑驳），转化为用笔则是中锋或侧锋的直行。

2.力道足

齐白石常年着手金石，深谙“折钗股”之妙，这使得他的篆书笔画劲挺，线条细劲挺拔如铁，无论何种线条方向，都保持着十足的弹性和力度。图1中的“寿”字下面“寸”字底的竖钩笔，藏锋下笔，中锋运行至转折处，略提转折将笔锋重新调整为中锋状态，重新发力下按，渐行渐提，顿收结束。整个笔画藏露自然，提按有度，特别是转折处虽用折法，但笔致依然圆润饱满，寓方于圆，行笔转折处要圆而有力，不妄生圭角，深合“折钗股”之法。

齐白石篆书中的折笔十分大胆，完全打破小篆圆转、严谨、均速、中段无提按的用笔规则，而以大刀阔斧的笔法来创作，使线条更具冲击力。在用笔上，甚至多有锐角的折笔，吴作人说白石老人写的“寿”字能钩起一座山，说的就是折笔的力度之美。

图1 福德长寿1937年作，北京画院藏

3.行笔缓慢

行笔速度的快慢与墨顺着笔毫到达纸上的速度有关，如果行笔速度快于墨顺着笔毫到达纸上的速度，那么笔画会显得干、燥；如果行笔速度慢于墨顺着笔毫到达纸上的速度，笔画会有“墨猪”之感。李可染曾这样说的：“白石老师晚年作画，喜欢题‘白石老人一挥’几个字，不了解的人就会联想到大画家作画，信笔草草一挥而就。实际上，老师在任何时候作画都很认真，很慎重，并且是很慢的，从来没有如一些人所想象的那样信手一挥过。他写字也是一样，比如有人请他随便写几个字，他总是把纸叠了又叠，前后打量斟酌，有时字写了一半，还要抽出笔筒里的竹尺在纸上横量竖量，使我在旁按纸的人都有点着急，甚至感到老师做事有点笨拙，可是等这些字画悬了起来，马上又会使你惊叹，你会在那厚实拙重之中，感到最大的智慧和神奇。”[3]19由此我们可以发现，他对齐白石运笔特点的一个重要体悟就是运笔要慢，运笔慢的实质是气的凝聚、运行，上下周流。表现枯笔更应该慢，否则会很飘浮，线不入纸，而齐白石在运笔速度上可谓恰到好处。齐白石在写“潜斋”二字时，行笔较慢，运笔摄墨，将用笔作为工具，用把墨汁注入宣纸的方法在写字，墨在纸上有外溢鼓胀之势，故这两个笔画圆浑滋润，血脉融通。其中又有枯笔，这时笔上的墨较少，流淌到纸上的速度更慢，所以齐白石行笔更慢，而且节节蓄势，逼墨入纸，苍劲有力，如万岁枯藤。这也正是传统的“屋漏痕”法。这种笔法往往与用墨法相互配合，明朝王铎就常用这样的“屋漏痕”笔法与涨墨法。为表现作品的整体意境，齐白石有时也采用淡墨、涨墨来表现，虽墨色清淡而金石意味不减，反倒是增添了线条的情趣感。

4.强调提按

“提”是聚毫，是收，“按”是铺毫，是放。“提”和“按”必须随时随处相结合，才按便提，才提便按，按中有提，提中有按。只提不按，笔会离开纸面；只按不提，软毫会平瘫纸上。篆书线条用笔相对简单，稍不留心就会写得简单无变化，而齐白石深谙提按之法，笔画在平实中富于变化，粗笔画按中有提，浑厚中有挺拔之致，细笔画提中有按，笔画细劲而能沉着入纸，有入木三分之感。同时，按多提少多写粗笔画，提多按少多出细笔画。用笔提按分明，笔画粗细明显，起到了增强对比、丰富线形的作用。注重提按则一来增强了书写感，二来也丰富了线条的表现力。如图2中的“泥”字三点水的中竖即是如此。

图2 衰年泥爪

5.用笔方向多变

齐白石篆书化圆为方，排叠的横线和竖线就比较多，这种排叠的横线和竖线之间的关系如处理不好，会形成平行线，结构或变得板滞而无生气。为了解决这个问题，齐白石在写字时常微调横线和竖线的行笔方向，图3中“寿”字的横画和竖画，几乎每一条横线都有自己的走向，横线之间看似平行，但是其中有很多方向的变化，再加上粗细和笔画之间的距离变化，使多由横画和竖画组成的“寿”字一点都不觉得板滞，而是在端庄中透出一些灵动。

篆刻上可以不拘方向角度奏刀，这也使得齐白石在行笔方向上富于变化。为使用笔能调整到最佳发力点，有时打破从左至右、从上往下的书写方向，而采用相反角度逆向行笔，也是篆刻影响篆书的显著特征。图3的

“天”字的用笔就有这种特色。尤其是从撇捺的用笔中可以看到齐白石调整方向的动作。齐白石的用笔千变万化，在雄强刚猛的基调下，偶有轻松戏谑的拖笔出现，这是从他所钟爱的《天发神谶碑》中的悬针笔法而来，不激不励，随意拖出，一方面调节了整体节奏，一方面也展现了齐白石天真童稚的内心，如作品“潜斋”的“潜”字。

（二）结体特征

《三公山碑》《天发神谶碑》与“秦权”是齐白石的最主要取法对象，此三种书法风格均界于篆隶之间，变秦篆的圆转为挺健的方折，以横平竖直为基调，显得更加真率质朴。总体上齐白石篆书的结字特征是字形方整多变，重心偏上，主笔突出，时有象形字和五体杂糅的字法出现。

1.字型方整多变

齐白石继承了如上取材的特点，如图4北京画院藏齐白石85岁左右的作品《治道王灵联》，既有《三公山碑》的结体纵长和

《天发神谶碑》的倒韭状用笔，也有《三公山碑》上方整的字形和折叠的笔画。不过他篆书的方不是正方，而是多变的。其字形有长有扁，相互交替，随着笔画的疏密，随形就势，大小各异，纵横有致。有时写成梯形，使得整体疏密自然，如下文的《篆王荆公诗》。

2.重心偏上

齐白石的字多重心居上，上紧下松。在造型中，重心低则有敦厚稚拙之感，如汉隶《张迁碑》和汉朝的陶俑都是这种感觉；重心高则有庄严感和崇高感，如西方哥特式教堂与先秦的鼎。齐白石选择了后者，当然这不是绝对的，偶尔也有调节变化，将重心处理在字的下部分，造成稚拙的趣味。虽用多种重心安排方法，但整体很统一，这来自于齐白石对碑刻的学习，也来自于篆刻印面的布白手段，篆刻中的布白安排更加精密和理性，所以用篆刻上的方法写篆书也成了齐白石的一个重大优势。

图3 山寿天年

图4 治道王灵

3.主笔突出

结构上不用多举例就能看出他的字形多是方正多变的，而在此基础上的主笔突出就显得更加特别。主笔是一个字中起支撑作用的线，也决定着字势和外在形态，齐白石笔下的长线条，常有“千里阵云”“中流砥柱”之美感，如作品《山寿天年》的“年”字中竖（图3）。或纵横或斜插，大胆夸张，使整个字顿显开张雄阔，如作品“衰年泥爪”的“爪”字（图2）。若全用横平竖直和方折线条来处理，会显得平板单调，而齐白石善于用斜线条来打破平整，使字势具有了奇险的动感。

4.象形入篆，五体杂糅

无论是书法作品、绘画的题款，还是在印章的篆字里我们都能看到象形的存在。为使整体更活泼，他也打破以往的篆法程式，用画字的方法来处理，这样既鲜活，又有情趣，使作品的天趣表现得淋漓尽致。在“雨”字头中将琐碎的点密密麻麻安排其中，不能不说是一个创举，这是从远古象形字中借鉴得来的，如作品《治道王灵》（图4）联中的“灵”字的雨字头就是如此。

齐白石篆书风格没有完全成熟时就有破体的作品，成熟期也经常用破体的方法来创作。他晚年又学习《曹子建碑》，作品的破体糅合得更好。整篇之内，篆隶楷行草，各尽其态，违而不犯，既丰富又统一，疏密大小、动静开合、徐疾顿挫等等，将整体章法安排得十分妥帖。

齐白石篆书中还常见方形以外的几何图形。绘画和篆刻对他篆书的影响远不止于方形的结体和整篇的布局，还使得他在结构中善于运用几何图形，并且敢于夸张。齐白石是富有创造精神的艺术家，只要能够让作品有冲击力，能打动人，他不惜打破所有的条条框框，大量运用圆弧形、平行四边形甚至三角形，使形式感尽得其美，这是他融合绘画篆刻后的随心创造，也使得他的作品极富时代感，如图5的“菊酒”[4]64二字。

图5 菊酒1943年作，局部

在齐白石的篆书里，不管笔画繁简如何，字形如何突兀，他都能使字形饱满，开张大气。他有意将字的笔画安排在字形周围形成充盈的体量感。而为表现古意和拙味，齐白石常用夸张变形的偏旁结构，打破人们惯有的审美习惯，营造鲜活的视觉感受，如上图“酒”字的三点水被写成圆弧线，

“语”[5]199的“言”部占据了整个字的大部分等。

（三）章法特征

章法上，齐白石习惯用纵有行、横无列的模式创作。

习惯临习小篆的人往往采用字距等匀、行距平均、纵横齐整的方式来安排章法，而齐白石则是以《祀三公山碑》纵有行、横无列的章法布置来创作的，因此取得了行气的顺畅和势脉贯通的效果。齐白石学过郑板桥，这不光在行书上有影子，郑板桥的“乱石铺街”还在很大程度上影响到他篆书的章法。齐白石在纵有行、横无列的基础上，根据创作的需要，常常以打破常规的勇气，消减字距和行距，有时运用乱石铺街的处理手法写篆书，反而有更强的表现力。此种处理若无超强的驾驭整体的能力，是做不到乱中有序、浑然一体的。

纵有行、横无列也正是篆刻中最普遍的章法特征，篆刻的创作也直接影响了齐白石的篆书创作。排叠组合法是甲骨文和篆刻里常用的章法处理手法，齐白石将篆刻中的排叠与组合用于篆书创作，更彰显了他突出的才能。如图7北京画院藏齐白石82岁的作品《篆王荆公诗》。

图6 语

图7 篆王荆公诗

（四）齐白石篆书的创新精神及其地位

从纵向的时间顺序上而言，齐白石的篆书可以说是空前绝后。说他空前，是因为古代没有这样一位糅合了篆刻、书法、绘画等风格却又统一于篆书线条的大师，没有人这样进行篆书创作。而绝后则是因为齐白石篆书的面貌不易学，一来他有自己的经历和学习系统，别人难以复制。二来是他的篆书在普通人眼里已经不是传统路线，虽然他开创了新的创作模式，但是完全按照他的模式容易走进死胡同，更何况艺术也应该避免雷同。

我们可以将他的篆书与吴昌硕、黄宾虹二人相比较得出一个明确的定位。

1.齐白石与吴昌硕、黄宾虹篆书比较

齐白石与吴昌硕、黄宾虹取法不同。吴昌硕主要取法《石鼓文》，黄宾虹主要取法吉金文字，他们都是最传统的官方经典文字，而齐白石取法的《天发神谶碑》和《三公山碑》都有很强的个性和民间气息。这里所谓的官方正统是相对极其正式的场合和及其规范的字法而言的，《天发神谶碑》的“倒韭”风格与神秘的“神谶”形成呼应，有极强的个性。而《三公山碑》也远不像记载皇帝打猎或记载重要事件的青铜铭文那样庄重，显得随意而自由。齐白石这样取法，也就注定了齐白石的艺术表现是不拘常法富有创造性的。

吴昌硕、黄宾虹、齐白石三人的共同点都是他们书画印的特征统一，绘画与篆刻的基础都与篆书的学习密切相关。篆书线条都是他们书法、绘画、篆刻核心表现力的来源。但吴昌硕的篆书和黄宾虹的篆书更加传统，几乎完全以中锋运笔为主，线条更加圆润，运笔几近匀速，几乎没有方折笔。结体纵长，并且章法都是纵有行、横有列为主。而齐白石笔法有刀感强、力道足、侧锋多、运笔慢、提按丰富、用笔方向多变等诸多特征，因而结体的多变和主笔的突出以及斜画取势等特征就突出地表现出来了。

表1 齐白石与吴昌硕、黄宾虹篆书相比较

书画印的高度融合，是他们高于常人的最重要的原因。而齐白石篆书的突出特征与他的取法息息相关，是民间倾向的取法决定了他的自由表现力。齐白石学书涉足广泛，从秦汉到魏晋南北朝，一路下来，使他的技法功底更扎实，审美眼光更独到，不至于使自己局限于圆劲、整饬、秀美。他所学碑版的主要特点是奇险、恣肆、拙朴、大气。如《祀三公山碑》的“咸篆之萦折为录之迳直”（翁方纲语），“碑体皆方扁，笔意茂密”（康有为语）；如《天发神谶碑》“笔法生涩险劲，不用挑法”（杨宾语），结体用篆法，字形呈长方，线条方硬，尖重取势；又如《开通褒斜道刻石》则变圆为方，化繁为简；至于《曹子建碑》，又雄健爽利，大刀阔斧，五体兼具，朴拙灵动，除此之外，秦权铭文、瓦当钟鼎的鲜活和自然元素等等这些审美意味是齐白石所极力要吸收的，并且其他书体的学习齐白石也能融化在篆书里。齐白石篆书思想的核心是求新求变，不固守某家某派。在他已熟练掌握古人篆法之后，并不满足于此，正如他诗中所说：“篆文许慎说后止，典故康熙篆后无。二者不能增一字，老夫长笑世人愚。”[6]28此诗很能体现齐白石的求变精神。不能墨守古人，在前人的法则里徘徊，“说文”的篆法也不是一成不变的准则，要突破古人的束缚，创造出属于自己的个人面目。

2.齐白石与邓石如、赵之谦、吴让之篆书比较

在那个篆隶大家辈出的年代，齐白石并没有走比他稍早一些的邓石如、赵之谦、吴让之的老路，将视点固定在古朴、方拙、开张、大气的审美追求上，而是使之更具有原创性和时代性。邓石如、赵之谦、吴昌硕等都对《祀三公山碑》有所取法，而邓石如的立足点在小篆上，入笔的方笔较多；赵之谦则更多地将魏碑笔法渗入小篆中，线条比小篆更厚；吴让之也是小篆为基础，只是线条造型加入了一些倒韭风格。而齐白石则在篆书结构形式上舍弃了圆的一面，最大可能地保留了方整的特点，彻底突破了小篆的束缚，刀感强，运笔慢，提按明显，主笔鲜明，斜画取势，入笔方向多变，墨色丰富……形成了自己的独特篆法。

如此一对比，齐白石篆书鲜明的特征就完全清晰了。齐白石是一流的极具创新精神的篆书大家，他的取法有很强烈的民间性，在碑派书风兴起的时代，有很强的时代性。

三、齐白石篆书与篆刻、绘画之关联

（一）与篆刻之关联

齐白石篆书和篆刻走的是书印相融的路子，他的篆书与篆刻的关系有几个特征：①为了篆刻而学习篆书；②篆刻风格与篆书风格较为统一，都受到《天发神谶碑》与《三公山碑》的影响较大；③篆书风格略滞后于篆刻而又影响篆刻；④其他书体的学习对其篆书与篆刻风格或多或少都有影响。前文在论述齐白石篆书风格时，提到与篆刻的关系多是从微观角度的，这里主要从宏观的角度来说明。

齐白石1928年在《白石印草·自序》中写道：“余之刻印，始于二十岁以前，最初自刻名字印，友人黎松庵借以丁、黄印谱原拓本，得其门径。后数年，得《二金蝶堂印谱》，方知老实为正，疏密自然，乃一变。再后喜《天发神谶碑》，刀法一变。再后喜《（祀）三公山碑》，篆法一变。最后喜秦权纵横平直，一任自然，又一大变……”[1]齐白石早就说过他20岁以前就刻印（虽然不是正式学习），总体上来说篆书风格的变化与齐白石篆刻的风格相比是略微滞后的。他的篆书从刻印开始学习，刻印的取向决定着他篆书的取向。而在他刻印的取向中也不乏他学习其他书体时所得到的理念，正如前文已述，李邕的理念对他影响就很大。齐白石特别注重书印的互相影响，一开始学篆书，就意识到了篆书对篆刻的决定作用。

他曾说：“我起初写字，学的是馆阁体。到了韶塘胡家读书以后，看了沁园、少蕃两位老师写的都是道光年间我们湖南道州何绍基一体的字，我也跟着他们学了。又因诗友们有几位会写钟鼎篆隶兼会刻章的，我想学刻印章，必须先会写字，因之我在闲暇时候也常常写些钟鼎篆隶了。”[1]他还说：“吾人欲致力刻印，首宜临摹古代文字，然后弃去帖本，自行书写，帖本上所有者，故能一挥而就，然帖本所无者，亦需信手写出，如此用功，始能挥洒自如，不然必为帖本所限矣。至每刻钟鼎文字，若原文只有两字，则此一印章，即无法篆刻，故所刻为钟鼎文字中所无者，须以己意刻出，又需有古人笔意，使见者一望而胎息于钟鼎文中而出，此种创造古字，乃有价值。”一方面说明了他自己的学习方法，另一方面说明了临摹古字对他刻印的直接影响。

他在“杨昭俊”印边款上说：“余刊印每刊朱文，必以古篆法作粗文，欲不雷同时流，品中三昧。潜庵弟虽不能刊，能深知矣。丁巳七月，同客京华。兄璜并记。”这一句，既说明了古篆法对他篆刻的影响，又说明了他在篆刻和篆书的取法上都想要独标格致。因而他学习《天发神谶碑》《三公山碑》以及“秦权”来进行刻印。而他的观念是要写篆书的，所以他的篆书受到了同样的影响。

（二）与绘画之关联

齐白石的绘画与他的篆书之关联可以用以下几个特征概括：①绘画线条皆是金石感极强的篆书线条；②篆书的变法与国画的变法密切相关；③绘画的灵活性与布白影响了齐白石的篆书乃至篆刻。

中国画讲究“气韵生动”和“骨法用笔”，“气”是一种贯穿绘画整个作品中的精神内容，也是一种气象，与用笔息息相关。“骨法用笔”顾名思义就不需要解释，所以用笔对绘画的骨法和气韵起着决定性的作用。陈师曾建议齐白石完全画写意代替工笔以后，齐白石采用了充满金石感的用笔作为他绘画的核心笔法，可以说齐白石篆书的成长变化直接决定了齐白石绘画的风格走向。

齐白石55岁时，陈师曾题齐白石《借山图》云：“曩于刻印知齐君，今复见画如篆文。束纸丛蚕写行脚，脚底山川生乱云。齐君印工而画拙，皆有妙处难区分。但恐世人不识画，能似不能非所闻。正如论书喜姿媚。无怪退之讥右军。画吾自画自合古，何必低首求同群？”这首诗充分证明了齐白石绘画与篆书的关系以及他的独创精神。

国画需要留白，这又与齐白石的篆刻结体与章法以及他的篆书结字与章法不谋而合，绘画章法和造型的灵活性又自然地反作用于齐白石的篆书创作乃至篆刻创作，使之更加生动，更加有趣味性。齐白石还曾对他学生说过书法比绘画要难，需要想好构图，意在笔先才能写好，这一点也突出了齐白石理解的书法与绘画都是需要经营的，突出了绘画和篆刻章法对齐白石书法的影响。

总之，齐白石的篆书线条构成了齐白石篆刻和绘画的核心元素，他的篆刻和绘画的形式风格也在很大程度上影响着他的篆书。

四、结论与启示

齐白石的篆书主要分为三个阶段，27岁到50岁前后是初学篆书期，50岁前后到70岁前后是成长期，70岁以后是成熟期，其中《天发神谶碑》《祀三公山碑》是他的主要取材范围，“秦权”的纵横平直和《曹子建碑》也给了齐白石很大影响。

齐白石篆书的线条贯穿于他的篆刻和绘画之中，篆书风格的变化与篆刻风格的变化相一致，并且略晚于篆刻风格的变化，它们又互相影响。而这些变化都与齐白石绘画的变法息息相关。篆书的成熟使篆书线条成为了齐白石绘画“衰年变法”的核心要素。在学习过程中，诗歌、篆刻、绘画的理念都对他的篆书造成了影响，促进了他篆书风格的养成。可以看出，齐白石学习篆书的基本理念是：宗法秦汉、弃似重真、批判继承、另辟蹊径。他成熟期后的篆书侧锋多，运笔慢，提按明显，刀感强。字型方整多变，重心上移，也常用几何图形作为造型手段。一字中主笔突出，常用斜画取势。字法上不拘一格，常有象形写法和破体出现。章法多竖有行横无列，墨法也变化多样。

齐白石篆书的取法具有浓厚的民间性，加之强烈的独创精神，使他最后成为了集书法、篆刻、绘画、诗歌于一体的宗师级人物，他的书画篆刻都是带有强烈的质朴与创新精神。

齐白石给我们的启示：我们要结合自身特点，深挖某种碑帖，出入多种喜欢的碑帖，找到别具一格的路；重视经典与民间的关系，批判地继承前人的成果，不应盲从；重视艺术之间的互相滋养，敢于尝试新事物，打通艺术之间的相互联系，勇于创新；广交良师益友，谦虚好学，努力增长学问。

注释

（1）筠庵，民国著名书法家李瑞清的三弟李瑞荃的号。

［1］齐白石.白石老人自述［M］.长沙：岳麓书社，1986.

［2］刘振涛.齐白石研究大全［M］.长沙：湖南师范大学出版社，1994.

［3］沈鹏，令狐彪.美术论集：第一辑［M］.北京：人民美术出版社，1982.

［4］刘子瑞.齐白石绘画作品图录［M］.天津：天津人民美术出版社，2006.

［5］戈巴.齐白石书法艺术［M］.长沙：湖南美术出版社，2013.

［6］齐璜.白石老人自述［M］.张次溪，笔录.北京：生活·读书·新知三联书店，2010.

［7］韩天衡.历代印学论文选［M］.杭州：西泠印社出版社，2005.

［8］黄惇.齐白石书法的发展脉络与风格形成——兼论北京画院藏齐白石书法作品［M］.荣宝斋，2012.