黄梅戏的戏神崇拜及成因探析

2014-05-16李言水张晓初

荆楚学刊 2014年2期

关键词：李存勖祖师爷牌位

李言水，张晓初

(黄冈市龙感湖管理区党委宣传部，湖北黄冈 435503)

黄梅戏的戏神崇拜及成因探析

李言水，张晓初

(黄冈市龙感湖管理区党委宣传部，湖北黄冈 435503)

戏神崇拜与其他行业祖师爷崇拜不同，戏神众多，各说不一。黄梅戏戏神崇拜是众神崇拜，既崇拜“唐王”，又崇拜“老郎”，还崇拜“田、郭、窦”，它是由多剧种和其它艺术门类祖师崇拜合并且美化而来。究其原因，既与黄梅戏形成较晚有关，也与逃水荒灾民传播有关，还与黄梅佛教兴盛有关。

黄梅戏;戏神;崇拜;成因

黄梅戏在形成和发展过程中，承袭着一种崇拜“祖师爷”的习俗，这种习俗与其它剧种的戏神崇拜有很多不同，本文试图通过比较、辨析，探讨其“祖师爷”内涵，分析其戏神崇拜成因，以供参考。

一、戏神崇拜与其它行业祖师爷崇拜的异同

我国传统行业都有各自的崇拜对象，如铁匠崇拜李老君，木匠崇拜鲁班，篾匠崇拜张良，酒工崇拜杜康，医生崇拜孙思邈。这些行业的祖师爷崇拜，有两个特点:一是各行业的祖师爷，绝大多数是远古或古代名人且多有历史记载，是人而不是神，本身神话色彩并不浓厚，只是民间故事往往神化罢了;二是这些行业的祖师爷相对单一，比较一致。

戏神崇拜则不相同。作为传统行业之一的戏业同样供奉戏神，然而不同剧种所崇拜的对象却不尽相同，可以说，有多少剧种，就有多少戏神。如陕西梆子、河南梆子、山西梆子、河北梆子等地方戏尊后唐庄宗李存勖为戏神，昆曲、京剧、徽剧、汉剧尊唐玄宗李隆基为戏神，而流行于粤东、闽南和东南亚地区的潮剧所供奉的戏神则是“田都元帅”。宋、元、明时期，一些地方剧种还有供奉“二郎神”“张果老”“铁拐李”“太白金星”“彩娃子”“傩神太子”为戏神的。木偶戏以陈平为师，民间说唱则敬奉“三皇”“庄王”“唐明皇”“东方朔”“孔夫子”“魏征”“丘处机”等，旧戏班还敬奉“五仙爷”“八仙爷”等神灵，“五仙爷”指刺猬、狐狸、蛇、黄鼠狼、老鼠，“八仙爷”即座大爷(老雕)、白二爷(刺猬)、三太爷(狐狸)、柳四爷(蛇)、黄五爷(黄鼠狼)、团六爷(龟)、飞七爷(野鸡)、灰八爷(老鼠)。另外戏曲各行当还有自己的守护神，如武行单敬白猿，乐队供李龟年，管戏箱的供青衣童子，梳头的供南海观音菩萨。

清代以后，尊奉“老郎神(唐明皇)”为戏神成为主流观念。这主要是因为昆曲盛行，并在清乾隆时期入主宫廷，被尊为“雅乐正声”，同时，昆曲也承袭了唐代宫廷“大曲”的余韵。

南戏剧种、戏班，一般供奉的戏神、戏祖，最普遍的是“田公元帅”，或称“清源祖师”。

戏神繁杂，原因何在?我们认为大概有三点:一是地方剧种众多，各有源流，故而祖师不尽相同;二是戏剧多为集体合作，非一人之力可为;三是戏业历史地位低贱，不是光彩事业，其他行业先师名垂千古，而戏祖则凐没无闻，但是，戏业不甘成为无根无祖的行业，不愿“师出无名”，于是寻找与戏相关的历史名人，与民间传说剪接合成，形成了众神罗列、各说不一的奇异现象。

二、黄梅戏的戏神崇拜

在没有专门的戏剧学校之前，黄梅戏艺术的传承全靠师徒授受。拜师学艺必须举行仪式，称之为“铺堂”(拜“祖师爷”)。铺堂时，临时贴上用红纸书写的牌位(如下图)，书写时“火”字倒着写，然后点香燃烛，叩首参拜。除拜师外，每逢大事，诸如聚班结社、开戏封箱、惩罚违犯班规的演职员，都必须举行这样的仪式。牌位虽然是简易地书写，参拜却一定要至虔至诚。

黄梅戏戏神牌位图

这种习俗伴随着黄梅戏发展的历程而延续，直到今天，仍在业界中流传。与黄梅戏有渊源关系的江西采茶戏、闽北三角戏、湖南花鼓戏、浙江睦剧等剧种都有着共同的信仰，称之为“一个师傅下山，共一个老郎菩萨”。当然崇拜仪式略有小异，譬如，睦剧的祖师牌位两边书写的是“金花娘子”“鼓板郎君”。

三、黄梅戏戏神牌位解读

(一)传统的看法

对黄梅戏戏神牌位的认知，一直是浅显、模糊甚至凌乱的，多为人云亦云，鲜有严谨详实、令人信服的考辩。黄梅戏研究大家桂遇秋先生于上世纪六十年代初进行过研究，也是一笔带过。桂先生认为:

……田、郭、窦是采茶戏小生、小旦、小丑的祖师爷。是他们第一次将采茶戏搬上地台演出。……黄梅采茶戏后台班规:“丑角不发笔、旦角不上妆”，是因丑角的祖师爷是后唐庄宗李存勖所致。……其“丑角不发笔、旦角不上妆”的班规，很明显是崇祀李存勖，因他当过皇帝，又扮演过丑角，把他抬出来，是艺人们君主至上的封建思想的反映……，至于说田、郭、窦是黄梅采茶戏“三小”的创始人，这是艺人们代代沿袭的传说。凡是黄梅戏流行地区，艺人拜师铺堂，都是供奉田、郭、窦为老郎。［1］

这种说法，对黄梅戏的崇拜习俗作出的诠释是:“老郎”是三个人，一位姓田，一位姓郭，一位姓窦，他们对黄梅戏的发展有卓越的贡献，受到过皇帝的封号，是黄梅戏当然的“祖师爷”。这种说法虽然貌似符合情理，在业界也有一定的代表性，但深究起来，很难自圆其说。

(二)解读牌位

1.“唐王”是谁?

牌位上赫然写着“唐王敕封”的字样，“敕”，特指皇帝的诏书，“敕封”，皇帝下诏封赐，很好理解，但“唐王”是谁?有人认为是后唐庄宗李存勖。

所谓的“唐王”是李存勖吗?史料记载:李存勖是五代时期后唐的皇帝，谥号庄宗，“帝性爱风流，好与优人戏”，在位时，经常与优伶、技士游戏，常常粉墨登场，对优伶宠爱放纵，优伶敢批庄宗的脸颊，出入宫禁、侮弄公卿大夫，庄宗也不禁止，终于有一天，庄宗出游，被臣下郭从谦弑杀，优伶戏子为其收尸，将乐器覆盖其尸体上焚烧，在位仅仅三年(公元923年～926年)。然而，后唐庄宗不是唐朝的皇帝，也从没有称过“唐王”，登基之前他是后梁的晋王，连年征战，“威明正大”，登基之后，“嬉戏无度”，判若两人，所以，李存勖登基前和登基后对任何人的封赐都算不得“唐王敕封”。

根据陆洪非先生探源，黄梅戏的“三小戏”(小旦、小丑、小生)“应是清朝乾隆年间开始萌芽，经过一段时期的酝酿，到道光时有很大的发展”［2］。如果说是田、郭、窦三人第一次把“三小戏”搬上地台演出，那么，推算出他们生活的时代是清代道光朝(公元1821年～1850年)，此时，后唐庄宗李存勖已死去九百多年了。一个政权不稳的皇帝，如何能预测到他身后九百多年会出现田、郭、窦三位艺人为一种地方小戏作出贡献，而提前敕封他们呢?田、郭、窦三人亦不可能在清道光时期受到“皇封”，须知黄梅戏从清末到民国，一直被视作“花鼓淫戏”，屡屡遭禁，何谈受封呢?

“敕封田、郭、窦老郎”，“老郎”是爵号还是官职?就字面理解，不像是一个爵号，也没有这种官职。当然，既然是皇帝的敕封，什么样的称号你都得接受，但总不会三个人共一个称号吧?

“唐王”显然不是李存勖，但李存勖热爱戏曲，则是不争的事实，甚或他对戏曲发展做过贡献，对“梆子”剧有过深刻影响，也未可知。黄梅戏班供奉的牌位“唐王”是不是李存勖呢?我们认为:既是，也不是，既有李存勖的影子，又不是具体的李存勖。正如桂遇秋所言，李存勖当过皇帝，又演过丑角，把他抬出来，既装璜门面，又反映艺人皇权至上的思想。

2.“老郎”是谁?

“老郎”，何许人也?清代刘澄斋题《老郎庙》:“梨园十部调笙簧，路人走看赛老郎。”“老郎”之神是何许?乃云李氏六叶天子唐明皇。《中国戏曲曲艺辞典》有“老郎神”词条，称:相传唐玄宗(李隆基)提倡戏剧音乐，在梨园训练歌舞艺人，后世戏曲界沿用梨园名称，并尊唐玄宗为“老郎神”［3］52。“老郎”是唐玄宗李隆基。清代徐珂的《清稗类鈔》、纪晓岚的《阅微草堂笔记》都有相同的记载。唐玄宗李隆基选乐工三百人和宫女数百人于梨园学习歌舞，梨园逐渐由一个单纯的果木园圃，成为我国历史上第一所音乐、舞蹈、戏曲的综合性“艺术学院”。李隆基亲自为“梨园子弟”创作歌舞作品，还经常命当时的翰林学士或有名文人创作诗歌以供伶人演习，如诗人贺知章、李白等都为梨园编写过节目。

为什么称唐玄宗为“老郎”呢?下面一段文字作出了清晰的交代:“逢梨园演戏，明皇亦扮演登场，掩其本来面目，惟串演上下，不便称君臣，而又关于体统，故尊为老郎之称。”［3］239原来唐玄宗多才多艺，不但热心参与艺术创作，而且常常亲自登场演出。据史家考证，梨园最著名的《霓裳羽衣曲》，是唐玄宗在胡人传入的“胡部新声”的基础上润色而成，它标志着汉乐与胡乐融合发展的最高成就。每逢演出这部歌舞，唐玄宗就粉墨登场，不是身披羽衣起舞，就是打击羯鼓助乐，进入角色后，梨园子弟无法按照君臣礼节称“皇上”、呼“万岁”，有人创造性地尊称为“老郎”，于是，“老郎”就成为唐玄宗的专用“艺名”了。

“老郎”既是尊称，自然不是敕封，更没有皇帝敕封自己一说，因而，我们认为牌位上“唐王”也不是李隆基。

也有一种说法，“老郎”系李存勖，那是混淆了两个人物——唐玄宗李隆基和后唐庄宗李存勖，因为他们两个都是皇帝。

3.“田、郭、窦”是谁?

受到皇封的“田、郭、窦”究竟何许人也?我们从浩繁的文献资料和民间传说中搜寻到一个人物——田都元帅。田都元帅即唐代著名乐师雷海清。他是唐玄宗梨园子弟中的重要人物，人称“琵琶圣手”，犹擅琵琶弹奏《霓裳羽衣曲》。据《明皇杂录》载，安禄山叛兵攻入长安，掠文武朝臣及宫嫔、乐师，送至洛阳(安禄山在洛阳称帝，僭号“大燕”)，在凝碧池作宴，并露刃威迫众乐师奏乐，雷将琵琶掷地痛哭以抗拒，被安禄山支解示众［4］。雷海清的忠烈之举体现了艺人的气节，堪为梨园界的骄傲，受到后世同行的尊崇。清代戏剧家洪昇在《长生殿》中专门写了《骂贼》一折，刻划雷海清的忠烈之举:

［仙吕村里迓鼓］虽则俺乐工卑滥，硁硁愚暗，也不曾读书献策，登科及第，向鹓班高站。只这血性中胸脯内，倒有忠肝义胆。今日个睹了丧亡，遭了危难，值了变惨，不由人痛切齿，声吞恨衔。［5］

更有诗曰:

胡儿鼙鼓乱中原，献媚多众将相门;

独有伶官名足传，欲歼贼帅死何言。

渐离击筑功堪并，子幼弹筝殁共恩;

省字为田雷变姓，灵魂或说报忠魂。［6］

雷海清“省字为田”，由雷姓变为田姓，至于原因我们随后再探讨。

安史之乱平定后，唐玄宗返回长安，为了表达对死难梨园子弟的哀悼，追封雷海清为“天下梨园总都管”，后来，唐玄宗的儿子肃宗李亨又追封雷海清为“太常寺卿”，到了宋朝，宋高宗又追封雷海清为“田都大元帅”(民间亦称“田公元帅”)。

“田”是雷海清，“郭”“窦”又是谁呢?汪洁撰文指出:“连城地区所信奉的田公有三个结义兄弟，曰田、郭、窦。原先受官府逼迫，无以为生，只好以盗为业，刧富济贫，后来田氏创傀儡戏。”［7］这是关于“田都元帅”身份的又一版本，认为田、郭、窦是三结义的兄弟，是傀儡戏(木偶戏)的创始人。后人们供奉“田都元帅”时，连同他共患难的结义兄弟“郭义士”“窦义士”一同奉祀，是入情入理的。

刘晓迎认为:“在大腔傀儡戏中，供奉的戏神除田公元帅外，还有窦郭二位老郎、陈平师父、太白金星以及其他各种神祗……从傀儡师的‘请神词’中我们可以看到这一神祗群的基本概貌。如其词曰:‘拜且(请)浙江嵩(省)杭州府、金印山铁板桥头上，拜且九天风火院玉封田清源、窦清期、郭清选三位老郎师父……’”［8］郭、窦有名有姓，从名字看都带一个“清”字，或属同一戏班、同一辈份的师父，与京剧富连成科班的道理是一样的，也是合乎情理的猜测。

由此可见，田、郭、窦都不是黄梅戏(黄梅采茶戏)“三小”的创始人，而是其他剧种的祖师。

4.“铁板桥”“风火院”释义

“铁板桥”据言是田清源的籍贯。郭、窦和田是结义兄弟也好，师出同门也好，自然也是郭、窦的籍贯。“风火院”，又说田元帅是雷神，“风火院”是雷神宅府。为什么“火”字倒写?相传祖师爷老郎姓田，农历三月初三出生，六月初六出家修道，九月初九斜风倒火交战时得道［9］，所以“火”字倒着写，由此类推，“风”字应斜着写;或说，“火”字倒着写是忌讳火灾，也不无道理。

5.对“鼓板郎君”“清音童子”的理解

“鼓板郎君”“清音童子”，无疑是陪祀神，说明鼓板和一副好嗓子在黄梅戏中的地位和作用极端重要。有的剧种的陪祀神为金鸡、玉犬，未免有“一人得道，鸡犬升天”之嫌，黄梅戏在吸纳各剧种戏神崇拜的过程中，进行了合理的扬弃。

(三)戏祖由“人”到“神”的转化

出于敬仰和爱戴，人们尊奉本行业的“祖师爷”，是为了彰显行业体系，壮大门面，以示自己师出有门。随着尊崇者的不断被渲染，民众根据自己的意愿不断地再创造，“祖师爷”逐断地被神化，“老郎”“田都元帅”这些有血有肉的历史人物，慢慢地被蒙上了神话色彩。下面列举一些民间传说，看民间造神运动是怎样使“人”转化成“神”的。

其一，雷海清显灵救驾:安禄山反、唐玄宗逃往四川途中，雷海清在云端显灵保驾，帅旗上的“雷”字被云朵遮住了上半截的“雨”字，只显现下半截“田”字(这就是“省字为田”);他还用同样方法救过郭子仪。

其二，唐玄宗月宫相会杨贵妃:了解历史的人都知道，唐玄宗避安史之乱，逃难至马嵬坡时，六军不发，杨贵妃被赐自缢身死，传说后来两人在月宫团圆，都成了神仙。

其三，雷海清出世:杭州铁板桥头(牌位上“铁板桥”由来)，苏家小姐野外踏青，觉有一星宿入怀，不婚而孕，生下一子。女父弃婴入野，得螃蟹濡沫侍喂，经七昼夜，被雷姓农夫抱养，取名雷海清。七年后，苏女父至农夫家，识得小孩的红肚兜是苏家之物，忆昔有悔，遂与雷家商量，将小孩携回抚育，指田为姓(雷海清成为“田公元帅”又一说)。自幼聪敏，精通六乐，唐开元年间，召入内廷为乐师。

其四，“田都元帅”受封风火院:《三教搜神大全》“风火院田元帅”条记载，田公(雷海清)擅长音律歌舞，应唐玄宗诏入宫，并以音乐治癒皇后之病，被唐玄宗封之侯爵。田公还有法术，能协助天师驱逐疫鬼，后被封为“风火院田太尉昭烈候”(黄梅戏祖师牌位上“风火院”之由来又一说)。

其五，“田都元帅”是玉皇三太子:福建傀儡班称田公为“田清源”，传说是玉帝的三太子，因踢伤大仙之脚，惧玉帝责罪，下凡到杭州金印山铁板桥，桥边有田，便取“田”为姓，名“清源”。后来为富翁陈顺和家除妖，命众鬼投身傀儡，白天为百姓排忧禳灾，晚上为百姓演戏取乐，傀儡班(木偶戏)由此而产生。

由此可见，神话传说，愈传愈神，“祖师爷”在传说中转化成了“保护神”(戏神)，“天下梨园共祀之”，奉祀者也由朴素的崇敬转化成带有功利目的的奉祀，因为神灵法力无边，希冀能保佑信仰者戏业兴隆发达，艺人技艺精湛。

戏剧界对“戏神”的奉祀并不是随心所欲，而是井然有序的。以音乐分类，戏曲界大致归属为“北管”和“南管”两大派系，“北管”奉祀“西秦王爷”，“南管”奉祀“田都元帅”。“北管”和“南管”，并非是地理方位的划分，而是剧种声腔体系、渊源衍变的自然归属。“北管”派奉祀的“西秦王爷”又说是唐玄宗李隆基——老郎，又说是李存勖。大凡音乐、舞蹈，戏曲的昆曲、京剧、汉剧、徽剧等大剧种都奉祀“老郎”，其神像大都为白面无须，头戴王帽，身穿黄袍［3］52，也有的临时摆放皇帽(称“老郎帽”)作为象征;沪剧常用檀板替代(沪剧称檀板为“老郎”)，敬神如神在，可见对“老郎”信仰程度之深。“南管”派奉祀“田都元帅”，代表性剧种有福建的高甲戏、莆仙戏、梨园戏、闽戏，广东的潮剧、白字戏、正字戏，台湾的歌仔戏以及南方的木偶戏(傀儡戏)，神龛中供奉田元帅雕像，每月初一、十五和八月二十三(雷海清生日)都要设供品祭祀。

关于“戏神”，民间还有其它说法，大都是误解和谬传。

其一，“妙庄王说”:广东海陆丰的西秦戏和陕西西路一些皮影、木偶剧种奉祀“妙庄王”。传说“妙庄王”是公元前六世纪中叶的一个诸侯王，他的三女儿妙善修道成仙为观世音菩萨，他自己也成为善胜菩萨。其生平与戏曲艺术无甚关联，大约是有人把“庄宗”(李存勖)和“庄王”混为一谈了。

其二，“二郎神说”:也有人说二郎神是“戏神”。《西游记》中与孙悟空斗法的二郎神杨戬是玉皇大帝的外甥，他的神仙封号全称为“清源妙道真君”。可能是有人将“戏神清源师”(田都元帅)与“清源妙道真君”(二郎神)都带有“清源”字样的两个称号混淆了。还有人说，此“二郎神”并非指杨戬，他与戏剧毫无关联，而是指修建都江堰的蜀郡守李冰，后衍化为李冰次子，俗称“灌口二郎”。汤显祖在《宜黄县戏神清源师庙记》中提到，戏行尊崇清源祖师为戏祖，“余闻清源，西川灌口神也”［10］。这大概也是因为宋朝皇帝曾在杭州下旨兴建二郎庙，御书“清源崇应之观”的缘故。

通过上面的综述可以知道，崇拜“祖师爷”、奉祀“戏神”的习俗遍及南北，是演艺界(旧称梨园界)人士的普遍行为，并非黄梅戏的独创;兴起的时间也早在黄梅戏产生之前。可以断言，黄梅戏的崇拜习俗是向别的剧种和其它艺术门类学来的，而且学得不深不透、不伦不类，形似而神不似。

四、黄梅戏戏神崇拜成因探析

黄梅戏的戏神崇拜集其他剧种祖师崇拜之大成，凡是有根有据的，与戏剧有点关联的祖师崇拜的附会、传说，都可以在黄梅戏戏神崇拜中找到影子，我们分析，有以下原因:

其一，与黄梅戏形成较晚有关。黄梅戏是在黄梅采茶调与多种民间艺术形式相结合的基础上发展起来的。它的起源可上溯至清代中晚期，形成独立的剧种却是在上世纪初。在此之前，许多戏曲剧种和民间艺术形式早已有之。黄梅戏在发展过程中，大胆吸收、借鉴其它大剧种许多成熟了的东西，诸如剧目、曲调、表演、服装、伴奏以及班社的组成和管理等等，同时，早期自身积累的艺术财富又与血缘亲近的兄弟剧种(花鼓戏、采茶戏、三角戏、睦剧等)分享，剧种之间，存在着相互影响。这种剧种间的借鉴和吸收，也包含了崇拜习俗。

黄梅戏在师徒授受和班社管理中沿袭的“祖师爷”崇拜习俗，不是来源于某一个地区或某一个剧种，而是“兼收并蓄，杂糅混合”，无论“北管”和“南管”，把“唐王”“田、郭、窦”“老郎神”这些名词—古脑儿罗列在同一个牌位上，倒头便拜。但是，如果拜的是“老郎”，就不应同时拜“田、郭、窦”，因为他们不是同一个层次的人或神;如果拜“田、郭、窦”，那么，黄梅戏的“祖师爷”就不是“老郞”了，因此，黄梅戏艺人磕了二百多年的头，却拜错了“祖师爷”，不是拜错了“祖师爷”，而是写错了牌位!

错误的根由在哪里?笔者分析:在早期的演出活动中，前辈艺人从别的剧种中接受了“祖师爷”崇拜观念，口传身授，尊奉“老郞”为黄梅戏的“祖师爷”。由于艺人文化水平普遍不高，班社条件简陋，“铺堂”时，无法供奉“老郞”的神像，便用皇帽、檀板等象征性物件替代，点上香烛，垫上“拜蓆”，完成“拜祖师爷”的仪式。尔后，随着班社内有文化人士的加入，奉祀时出现了书写的牌位。这是一个进步，书写牌位比物件替代更显得隆重、虔诚。捉笔者自以为聪明，将其它剧种崇拜“田、郭、窦”的说法牵强地附会在一起，杜撰出了这种“老郞封老郎”的牌位，以致以讹传讹二百多年。时下，仍然还有黄梅戏的传人书写着“田、郭、窦”牌位，参拜着“老郞”。

其二，与逃水荒灾民传播有关。黄梅戏主要是通过逃水荒的灾民传播的，灾民的文化程度很低，铺堂学艺，重形式而轻内容，后学即便有文化，也不便指错纠谬，导致沿袭如故。

其三，与黄梅佛教兴盛有关。黄梅戏发源于黄梅，自然深受黄梅文化影响。黄梅佛教兴盛，是禅宗祖庭，寺庙众多，大雄宝殿里既供奉如来佛、药师佛、阿弥陀佛，侧殿又配享诸多罗汉，黄梅民众对这种情景司空见惯，黄梅戏艺人拜师学艺对戏神崇拜自然也照葫芦画瓢，习以为常了。

［1］桂遇秋.黄梅采茶戏形成年代的几种说法［J］.湖北文史资料，1996，(2):29-31.

［2］陆洪非.黄梅戏源流［M］.合肥:安徽文艺出版社，1985:24.

［3］上海艺术研究所，中国戏剧家协会上海分会.中国戏曲曲艺辞典［K］.上海:上海辞书出版社，1981.

［4］［唐］郑处诲.明皇杂录［M］.上海:上海古籍出版社，1986:15.

［5］［清］洪昇.长生殿［M］.北京:人民文学出版社，1982.

［6］郑小娟，潘荣阳.浅析闽台雷海清信仰之成因［J］.福建宗教，2003，(3):31-33.

［7］汪洁.闽台宫庙壁画研究［D］.福州:福建师范大学，2003:62-65.

［8］刘晓迎.永安市黄景山万福堂大腔傀儡戏与还愿仪式概述［J］.民俗曲艺，2002，(3):135.

［9］刘春江，陈建军.湖口青阳腔［M］.南昌:江西人民出版社，2008:145-176.

［10］［明］汤显祖.宜黄县戏神清源师庙记［M］//汤显祖诗文集.徐朔方，笺校.上海:上海古籍出版社，1982:1128.