吴彬 这并非一个乏味的时代

朱钰洁伊

2009年11月23日，北京保利秋拍之“尤伦斯夫妇藏重要中国书画专场”中，明代画家吴彬作品《十八应真图卷》以1.6912亿元成交，创国内艺术品单件成交记录，成为当年秋拍一大亮点。殊不知，这位“丰神朗畅，意趣安恬”的画家之前一直为国内美术史研究者所忽视而少有论及，是高居翰首先对其进行发掘和论述。而在高居翰的研究之前，吴彬在艺术史中是非常边缘的，可以说一般的艺术通史中都很少提到。

独树一帜

吴彬，福建莆田人，生卒年未详，字文仲，号质先。高居翰通过对吴彬生平的考证，认为他主要活跃于1583年至1626年间。明代朱谋垔 《画史会要》认为吴彬“善山水布置……故小势最为出奇，一时观者无不惊诧，能大士像亦能人物。”他不仅是职业画家，还是在家修行的居士，与多位名士有交往，并因高超的画艺而受荐，进入宫廷为“中书舍人”。其1600年所作的《迎春图卷》，“布景稠密，傅彩炳丽”，作风精细工致，可能就是为朝廷而作。

作为虔诚的佛教徒， 吴彬早年创作了一批独具风格、造型奇诡的佛像画，如《画佛像》和《画鱼篮观音》，佛像主体衣纹用笔概括，一气呵成，古拙浑厚，极富装饰意味。《楞严廿五圆通佛像》册是吴彬佛像画的一个高峰。这套册页年代不明，憍梵波提佛似帝王般端坐着，其底座的结构面貌怪诞，奇异的相扭曲；舍利佛坐于崖窟中。其背景为饱受风雨侵蚀的林木，一为洞穴或岩石，但两者均概炼成了线状的律动和原型组合。人物的衣袍同样演化成水波纹样，精描细绘的座椅形似云纹，在观众眼中它们既可被视为人物身体的一部分，又可成为各自独立的结构。吴彬经常在作品中描绘自然界的模糊状态及事物的各色形态，明清时期的中国人所喜的正是形态卷曲、缺乏实感的趣味。高居翰也认为吴彬画中的一些奇形异状无疑是受了竹雕、牙雕、假山石、瓷器、漆器这一类事物的启发。

相对于佛像画，吴彬的山水画成熟相对晚一些。从传世吴彬的画作来看，他的山水画大致都是巨幅山水，画山石多用干笔枯墨，皴笔细密如行云流水，加以渲淡的苔点，极为灵动。其早年山水画主要作为佛像画的背景出现，独立的山水画较少。高居翰将吴彬进入17世纪最初十年的山水画称为“日益离奇的中期绘画”。我们可以从1607年、一幅描写天台山色的卷轴中感受到，吴彬开始有意识地将他的吴派风格因素和北宋的风格样式相结合，转换成一种既不墨守传统又无描绘功能的个性化语言要素。在这期间，吴彬作品中有两大鲜明的趋势，一为用自由随意、充满幻想的手法处理形式，带有漫无节制、繁琐细碎的特征，高居翰为其定名为“轻型幻想式”；其另一种趋势是更认真严肃地追求体量感和纪念性效果，以及空间的真实性，更为自然主义的光线与笔触，与北宋山水特征相符。

迄今为止，还不曾见过有谁试图结合这两种特性。吴彬正是连接了这两端，令他的艺术在之后步入了辉煌。如果说1607年描绘天台山色的卷轴中的山形勾皱似乎还能找到一些传统的影子，到了1608年为米万钟所绘的《山阴道上图》则呈现出惊心动魄的奇幻风格，危峰千刃，悬崖峭壁，栈屋孤亭，长桥楼榭，种种出人意表，完全自立门户。从此，这种风格一发不可收拾。

吴彬晚期的巨嶂山水多以奇幻仙山为表现对象，巨壑深谷，山形扭曲，林木奇瑰，山中建筑别具匠心，将中国传统的仙山楼阁题材推向了极致。谢肇淛在《五杂俎》中亦评价说：“吴运思造奇，下笔玄妙。”介于真实与非真实之间的演示，正是吴彬杰作的精华所在。吴彬作品中最出名的一幅是1615年做的《溪山绝尘》山水图，为水墨淡彩，许多特征能在宋画中找到出处，但吴彬将从古画中得来的素材，都做了变化，为他所用，形成新的趋势，以强烈的体块对比进行创新，在有机的独立实体中，形成一种强烈的冲突感。这种独特的风格是吴彬的创举，也因此成了他个人的标识。台北故宫博物院收藏的《陡壑飞泉》山水巨制，虽是“无名款宋画”，但高居翰据其风格，亦认为是吴彬手笔，是他的杰作之一。

奇幻世界

当然， 吴彬的“奇幻”创作也并非是凭空构想，而是有着深远的历史和现实的渊源。对于吴彬绘画风格的形成与演变，高居翰通过对他有纪年的作品进行研究之后推断，其主要吸取了三种风格传统的要素：一是由文征明的追随者们所倡行的吴派风格；二是明代的仿宋画作，尤其是仿宋初期风格的山水作品；第三是最为传统的佛像绘画。

更值得一提的是，高居翰认为“在吴彬的绘画之中，以气势撼人的意象来营创出并不实际存在的世界，这种创作基调的灵感源泉，恐怕是得自于他的视觉经验所接触到欧洲宗教绘画的启发，在这些西洋作品中，艺术家为虚幻的事物赋予了实在的形体。”高居翰通过具体作品的比对，发现吴彬的不少作品都与某些欧洲传入中国的铜版画插图有相似之处。

根据吴彬所处社会环境以及他们与当时传教士交游、认知情况的进一步考证，高居翰明确提出：“吴彬是受西洋画风影响特深且早的画家之一”。原因有四：其一，吴彬所在的福建省乃是早期传教最广泛的门户之一；其二，推测由于吴彬往返于南京、北京两地担任宫廷画师，故极有可能看到过1601年利玛窦献给万历皇帝的油画与图画书；其三，万历皇帝曾要求将利玛窦进贡的一幅版画加以放大，吴彬有可能参与了这项工程；其四，从吴彬的画风中可以看到西洋画的痕迹。

如藏于台北故宫博物院的《岁华纪胜图》，其风格“结构精致，细入发丝。若移造化风侯、八节四时于楮素间，可谓极其能事”。第二册页《秋千》及第六册页《结夏》中，其表现方式自宋代起就不再流行，至少不会对内部陈设做如此详细的描绘。船只拱桥按透视比例缩小了，这类人物缩小的手法已由中国艺术家尝试，但至11世纪时，已多半被弃之不用。册页三《蚕市》中随着长桥和蜿蜒的河岸，马车级人物迅速缩小，中央远近人物的紧密布置，进一步强化了这种导向纵深的力度。让人想起欧洲风格主义的作品。册页九《登高》中布局由“之”子形层层减退，将人们的视线逐步引向画面纵深，将画面远处的的细节刻画得清晰可见，与1600年的《迎春图》卷轴相近。

吴彬1591至1598年的书画中山峦都类似，山峦奇特不仅在于外形的怪异，山势的动态和扭曲也进一步发挥。画心的右部，远处有顶端平整的山崖，曲径直通山崖，有人正沿山登高，有些人早聚合于山顶，这一细节引人注意，因为早期中国画中几乎无此范例可循。而在欧洲绘画上，如纳达尔《福音史事图解》中《基督疗治麻风病人》一幕中，基督在山中布道的场景，几乎与吴彬作品中一模一样。根据苏利文教授的见解，此图1605年时正存于南京。而同年吴彬也在南京。

在晚明“尚奇”美学的文化氛围里，吴彬的“奇幻”正好一方面体现了他对于时代审美风尚的深刻把握，一方面又在现实层面上满足了人们的“猎奇”心理。吴彬的好友米万钟一生醉心收集奇石，还留下玩石败家的传说。吴彬曾为米万钟画其所藏石一卷，董其昌将其定名为“洞天灵焰”，认为吴彬是以孙知微画火法为此石传神写照，而“其蜿蜒垂垂者当作水观；剑峰崭截者当作金观；孤起林立者当作木观；坡陀平夷者当作土观”。《画史会要》评说吴彬“最为出奇”，可以说正中肯綮。可见奇、妙，乃是吴彬画风的典型风格。这正是吴彬上应时代、下酬受众，在个人艺术创作上追求差异化的实践表现。

遗憾的是，如本文开头所提到的，中国批评家通常不太在意吴彬，一般只强调吴彬熟练地绘画技巧和画面的装饰意味。《无声史诗》中，吴彬仅得到一句轻描淡写的赞扬：“其画品可颉颃丁云鹏”。而事实上，丁云鹏的创造性和趣味性远比吴彬逊色。后世画家显然也不以他为典范，可能有些模仿他的画家，也不知作品源自于他。福建画家王建中的一些作品即曾得到吴彬的指导，高居翰也曾多次撰文讨论过吴彬对龚贤可能存在的影响，即便是似乎最不可能尝试吴彬山水样式的画家弘仁，在晚期亦试做此法。安徽画家程遂的一幅画作，其处理树的布局与构图功能的方式也得自于吴彬。高居翰认为连道济也受到了吴彬的影响，从某些作品中可以看出，无论是构图，或是变换早期的皴法或笔法模式，都清楚地表明，道济颇受惠于北宋风格的复兴，而此点尤其要感谢吴彬。

在传统史学的框架和叙述中，吴彬所在的世纪被认为是一个贫乏的世纪，高居翰对中国书画的研究和我们中国传统书画的“望气派”是完全不同的，他采取了西方世界流行的“比较分析法”（图像风格分析），通过对吴彬进行的个案研究恰恰证明了这个时期实际上是一个充满了创新能量的时期，同时也反证一般传统文人画价值系统、以及由此对那个时代传统审美价值观的一个重新认识。

/ 高 居 翰 和 他 17 世 纪 的 朋 友 们 /

吴彬在其山水之中，勾唤起了几种时间与空间的遥不可及感—距离今日，北宋一代乃遥不可及也；西洋国度则既无可履及，且亦遥不知其极—画家以此方式来彰显其梦幻山水中的一种心理渺茫感，以别于日常俗世的经验。