蒲剧《清风亭》主要唱段的板式发展手法

孙克利

（运城师范高等专科学校 山西 运城 044000）

蒲剧是古老的剧种之一，作为板腔体音乐的戏曲剧种，其板式形式发展齐备，结构严密，极具音乐表现力。蒲剧《清风亭》于2008年12月4日,参加第24届中国戏剧梅花奖大赛并获新剧新音乐奖，音乐设计在创作时针对戏曲音乐日益萧条的情况下为适应时代发展吸引更多观众对音乐的唱腔和板式进行创新发展，使音乐具有了更丰富的表现力，具有很好的研究价值。

一、第三场《认子》张元秀唱段

（一）剧情简介：养子张继保为了过上锦衣富食的奢华生活，抛弃养父母张元秀与贺氏，跟随大娘进京，养父张元秀内心悲愤万分，控诉张继保不顾十三年的养育之恩、忘恩负义及自己对养子从小娇生惯养造成现在后果的悔恨。

（二）音乐分析：音乐从导爻板=130的速度起板，上下句，调式是加入“苦音”的G宫调，预示这大段唱腔音乐情绪变化。后接散板过渡句进入间板一句，悲愤的情绪自由发挥，后即二性板头转入二性进入主要板式部分，开始回忆性质的叙述唱腔，回忆十三年来养育张继生活中的点点滴滴，速度较慢，调式由G宫-C宫后转入更悲的的F宫，G宫调时音乐情绪变得激动，速度加快至=130，随后加快至140进入紧二性，音乐情绪进一步高涨，控诉张继保不顾十三年的忘恩负义。速度达到=220时转入散板流水，紧打慢唱，音乐情绪达到高潮，最后的唱词“我能怨谁呀？”的问句变化重复一次扩充乐句，充份表达张元秀在儿子弃他而去时极度悔恨的悲愤情绪。后即快速转入中速二性落板，调性进入D徵调结束唱段，体现蒲剧结音归徵的一般规律。

（三）板式分析：

如图：

由上图可以看出，唱段的主要板式由二性、紧二性和流水三个基本板式构成，起板由间板的上句和二性板头起板，值得一提的是在起板前还插入导爻板作为整个唱段的开始，这个导爻板的插入的速度为快速，时间虽然很短，但却是整个唱段的音乐基本情绪的基调，最后以二性落板，为常规的落板手法。蒲剧唱腔一般速度结构为散、慢、中、快、散，作曲家在这一段唱腔前插入快速导爻板奠定整个唱段的基调，起到主导动机的作用。板式的灵活运用以适应音乐情绪发展的需要，是板式发展规律上又一次创新。

板式的扩充则有由于词节奏的变化和拖腔、叠尾等手法形成扩充，而紧缩手法则运用缺少下句及词节奏的缩短、无间奏、缩短间奏等手法进行板式的紧缩。

二、第六场 《遣子》 贺氏唱段

（一）剧情简介：张继保中状元后回家省亲，在清风亭遇见养父母，为了自己的仕途前程不与相认，音乐细致地描写了贺氏因为思念哭瞎双眼，面对养子不相认，悲痛欲绝，具有很强的叙事性和戏剧性。

（二）音乐分析：由间板起板，上句落音在“苦音”f音上，造成唱腔的不完整性，搭尾“儿啊”扩充乐句，下句再次搭尾“一十八年”扩充唱腔。过门速度渐慢进入二性，三个上下句，速度为58、95、70，随着速度的加快，剧词的间奏也进行了缩短，为之后进入撩板做了节奏上的准备。三个上下句为G宫调、D徵调、C宫调，因最后一音太短造成调式的不稳定，乐句进行了扩充，最后落在D商调。这扩充部分的词又是下面撩板上句的加帽从而形成这一部分在结构上的两重性。撩板部分由三个上下句组成，近乎说唱，间奏更短，前两个上下句结束音只有半拍，太短因而无法落板。第三个上下句的下句结束时因用了跺句而使句子扩充，唱腔出逐渐更富有旋律性，速度加快，为后面的紧二性做好准备。调性分别为D商、C宫、F宫。紧二性一个上下句，间奏更短，速度160-180渐快。后进入流水，速度为210，小流水变为站字句，一字一音，表现贺氏极度的悲愤，后转入流水散板，音乐达到高潮，拖腔转入D商调给人以升华的音乐感。最后加入器乐乐句渐慢落板于D商调。

（三）板式分析

如图：的动作和组合，而且还成了这个创造过程的积极的参与者。这提高了他们的分析思维和想象的能力。塔拉索夫仔细地研究自己的学生，不仅熟悉他们的体型条件、创造的可能性、耐力和气质，而且还了解他们的心理特点、性格、癖好和生活习惯，他对有关自己学生的一切都感兴趣。对于一位英明的导师和教育家，这是必要的，只有了解了这一切，他才有可能和谐地塑造未来的演员。

塔拉索夫培养出来的学生永远与他坦诚相见，与他分享喜悦，讨论对未来的职业的看法，也把担忧的心事告诉他。他们知道，求教于自己敬爱的老师，一定会得到有益的建议。塔拉索夫尊重自己的年轻的、尚未成熟的艺术同行，尊重他们作为人的自尊感。甚至在由于严重的错误对他们实行惩罚的时候，他也永远记得在自己面前的是还没有形成的、容易被伤害的、脆弱的、需要专门的纠正的性格。这些有幸受教于他的人，从来没有听到过他的大喊大叫、恶意地呵斥和嘲弄讥讽。他的耐性、循循善诱永远是我们的榜样。他的教学法还有一个特点，这就是善于启发学生的主动性，教会他们去对看到的演出进行思考。

塔拉索夫不止一次地参加过古典芭蕾教学大纲和教学法参考书的编写。他主张教学法要有科学依据，教学体系应该统一，同时他又一直都主张老师应该创造性地工作、善于以自己的方式“折射”教学大纲。体系的统一绝不应该束缚教师在教育学上的个性。正确的教学法不可以妨碍教师发挥创造性，它不排除每一位教师本人必须同时成为艺术家的必要性。

塔拉索夫注意让每天必上的古典芭蕾课变成一个为未来舞蹈家补充艺术调色板的创作实验室。在设计这门新课的时候他不仅依靠本人极其丰富的经验、风格感和理论知识，而且还考虑到了当代戏剧和生活对舞蹈艺术的要求。塔拉索夫编写了《古典芭蕾的结构》这门课的教学大纲，它至今还在沿用。这门课不仅让学生了解古典芭蕾舞剧的风格和形式，而且也培养学生编舞的技巧，能够自如地掌握古典芭蕾的所有舞汇。

《古典芭蕾：男子表演教程》初版刊印以1971年，这是塔拉索夫送给我国艺术的最后一份厚礼。过去出版过的古典芭蕾方面的研究专著都是一般性质的，主要是针对女子舞蹈的，而塔拉索夫的这本书是以男子为对象的，而且考虑到了当代艺术的要求。

塔拉索夫在本书的上编中讨论了男子舞蹈的教学方法问题，而且集中介绍了俄罗斯芭蕾的基础——现实主义精神，而这正是俄苏芭蕾大师的一切艺术的和教学的探索的真谛。苏联政府十分高度评价塔拉索夫的这本书，在1975年为此授予他以苏联国家奖金。

这本书的作者已经逝世，直到最后几天他一直在坚持工作，思考和参与有关芭蕾教育学的争论，经常地关心新的舞台首演，他从不向别人诉说自己的病痛，更不要求离开工作岗位，也不需要人家的同情。他宁静、勇敢、漂亮地离开了人世，如同他活着的时候一样。