浅析“都市新淮剧”在唱腔与伴奏上的艺术创新

2014-05-02南京师范大学音乐学院210000

大众文艺 2014年21期

（南京师范大学音乐学院 210000）

淮剧起源于淮安、盐城、建湖、阜宁一带，是具有盐淮、盐阜地区地域特色的地方戏剧剧种,以“香火戏”为发端,后又汲取了“老徽班”“梆子戏”“江淮戏”等盐阜地方戏的精华,进而发展成为今日享誉全国的著名地方戏剧“淮剧”。淮剧语言以江淮地区建湖县的方言为基调，通过不断演变最终形成的具有独特舞台特色的语言，带有浓厚的乡土气息，且语调平稳，吐字清晰、悦耳动听。淮剧的语言特色拉近了与普通大众的距离，更靠近人们的生活，这是淮剧独特的戏曲魅力。20世纪初期为了逃难许多苏北的灾民迁至上海，至此淮剧在上海也发展了起来。为了发展，淮剧的演唱者们通过一次次创新，从原本的粗犷转为细腻化，终于使情况得到了改善。1927年正式进入剧院演出，至此上海淮剧正式得到重视并发展。而苏北的淮剧始终保留传统淮剧粗犷的特色，保留传统淮剧的原汁原味。

都市新淮剧是在20世纪90年代初发展起来的，淮剧前辈们通过不断地创新发掘，将都市新淮剧搬上舞台，首作《金龙与蜉蝣》一炮打响，让淮剧重新回到了观众的视野中。之后的《西楚霸王》《板桥应试》等都非常成功。

淮剧作为民间的地方剧种，进入都市后，在剧目与题材、角色与表演、唱腔与伴奏、舞美等方面都作出了创新，得到发展，并确立了“都市新淮剧”的体裁。但在整体方面仍然保留了传统淮剧的原汁原味。

一、唱腔

淮剧又名江淮戏，属于板腔音乐体系，从无伴奏高腔音乐系统演化而成。淮剧唱腔主要有淮调1、拉调2和自由调3等。

淮调的原始调式一般为商调式，下句通常落到商音。进入上海后，通过不断地修整，由商调式变为徵调式，下句多落在徵音上，这使得调式的结束更加明确、稳定。淮调唱腔中常用变徵音作为特征音。如《铡包勉》唱段（谱例3-1），唱腔中运用大量的带有颤音的小腔和变徵音，形象地刻画了妙贞见儿子包勉被铡时的悲痛欲绝的情感。

都市新淮剧的唱腔仍保留了质朴的淮剧唱腔特点，即粗犷、豪放的风格。如新淮剧《千古韩非》中用传统淮剧的大悲调唱“秦王妃殷殷相劝”和老淮调“郁郁飘香一壶酒”两段，不仅传承了淮剧的传统唱腔，还做了大胆地革新，创造出更加优美的新腔，把苏北风情和海派韵味自然地糅合在一起。同时将唱腔与戏中的人物性格、情感波动联系在一起，既张扬了传统淮剧的魅力，又深化、细化了淮剧唱腔对情感的表达。另外，由于传统的淮剧唱词唱腔过于呆板，在都市新淮剧中，演员们巧妙地运用舞蹈、话剧及电影词汇等，并根据情节的需求改变唱词声腔，不仅保留了淮剧的淳朴大气，还增加了演唱的抑扬顿挫，使剧情更加真实感人。

都市新淮剧在传统淮剧的调式基础上打破传统淮剧在演唱时候的呆板单调，根据情节和人物的心理活动运用不同的调式及唱法。如《马陵道》中孙膑在蒙冤受刑后演唱的几大唱段采用了大悲调和小悲调相结合，“抱负成泡影，宏愿更渺茫，如今跪瘫在世上，又怎能大业开创”4，唱得荡气回肠，凄楚苍凉，催人泪下。又如,《西楚霸王》一剧中的“只待再把霸王随”唱段采用了自由调式，将多重节拍和多重节奏糅合并用,更是一种新的开拓。这种按戏剧情节的发展来调整和编排布局的创造不仅减少了传统淮剧中的程式感,还在保留原有曲体结构的基础上赋予音乐一种新的动力,这也是淮剧音乐“海派”5风格的一大重要特征。

都市新淮剧在板式运用上传承了“起板”“落板”“掼板”“闪板”“哭板”“清板”等传统淮剧的特定板式,以淮剧本体的声腔旋律为素材,同时借鉴京剧板式,发展了“导板”“散板”“揺板”“迥龙”等新的板腔。演唱时根据不同类型的情感性质,用不同样式的音乐形态体现。此外,都市新淮剧还在遵循传统淮剧中第二句行腔在眼上起唱规律的基础上,巧妙地将尾段部分的板起眼落变为板起板落。这一创新充分显示了声腔旋律的表情功能。这种律动增强了乐曲的情感,使之情绪饱满，且具有昂扬向上的音乐气质。

随着时代的进步，人们对淮剧的格调审美已经由高亢、粗犷，开始偏向于细腻、柔美。都市新淮剧就这一点上也做出了创新。如《金龙与蜉蝣》中的音乐创作,一反往日传统淮剧的粗犷,在“寻生父认生父”唱段中突破性采用大小调双重互换,这一手法使音乐更丰富、饱满，表现人物情绪也更加深刻贴切。整个音乐的色调淳朴柔美、清新雅致，且每首唱段既继承了传统的演唱风格，又包含现代曲风的创造,让听众既能从熟悉的旋律中得到共鸣，还能透过这些音符感受到剧中人物的磊落气度。

三、伴奏

打击乐是淮剧伴奏乐队中最基本的，自香火戏时用锣鼓单奏沿用至今。淮剧中的锣鼓伴唱在淮剧音乐中占据了重要地位。打击乐现有起板锣鼓、十字锣、蓝桥锣、磨坊锣、慌锣和清江谱等。清江谱是配合身段表演的。新淮剧中除了保留传统的锣鼓起板、收板等外，还结合剧情和人物心理的需要烘托音乐氛围。如在《马陵道》中为了生动刻画出孙膑断肢后的痛苦，要求演员配合打击乐和音乐舞动“脚袖舞”，在整套舞蹈组合中，打击乐烘托音乐节奏，音乐又烘托着舞蹈节奏，三者环环相扣直至将情感推向高潮。又如，新淮剧《千古韩非》中的主人公韩非在回忆秦军坑杀40万赵人时，演员梁伟平运用了一系列的肢体动作，伴随着鼓点的响起，用广袖起落、抓袖、甩袖、抛袖等传统动作表达人物的悲愤之情。

淮剧乐队的编制顺应了剧种音乐的艺术特点，在“吹拉弹唱”的基础上不断开发，挖掘乐队多层次塑造人物的功能。传统淮剧的伴唱组以“三大件”为主，即二胡、琵琶，和锣鼓、大锣等。上海淮剧团在此基础上进行创新，加入部分西洋管弦乐，有大提琴、低音提琴和电子等。有些大型淮剧套曲以单管制组合为主,加入电子合成器配奏,多以变奏性、对位性乐句衬托再现,强调琴声中的节奏与力度的处理。另以大提琴为低音声部伴奏，伴奏乐器中加入大提琴不仅对主奏乐器起到了衬托和辅助的作用，且在渲染舞台气氛、增强戏剧效果、加强乐队表现力等方面都发挥着不可或缺的重要作用，能更有效地表现出音乐的主题。

随着群众对音乐的需求越来越多，淮剧在伴奏风格上也不断进行创新。上海淮剧团尝试按不同剧目的剧情需要，在伴奏中运用和声、低音等复调手法，同时借鉴民歌和西洋轻歌剧的伴奏音乐的多层次性进行改革，这一成功尝试使得淮剧音乐在整体上有了质的飞跃。如在《板桥应试》中大量使用《板桥道情》的主旋律作为引子和间奏。

《板桥应试》片段：

《板桥应试》主旋律：

从上述两个谱例的比较,不难看出《板桥应试》的唱腔设计已很少见到淮剧传统音乐的框架,而是选用了民间歌风颇浓的“道情”作衬垫。

综上所述，都市新淮剧继承了传统淮剧的原生气质、原始素材、原貌特征等基础并将其淘洗过后发扬光大，使之成为“都市新淮剧”的新资源和新亮点。同时通过配乐、舞美、剧目等方面的创新，追求一种自然的、由内而外的“都市感”和“现代性”，反而显得比“老淮剧”更“古典”、更“现代”，甚至更“淮剧”。都市中最稀缺的恰恰就是这种带有鲜明地域和民族认同感的原生气息。用现代形式呈现淮剧,以现代城市人的文明意识观照历史与人生;同时以现代城市剧场的演出设备、现代城市艺术的丰富形式与传统戏曲的美学规范相结合，从而创造出一种既植根于传统，又符合现代人审美旨趣的新型的戏曲艺术。

注释：

1.淮调，淮调产生于上里河，即两淮。是淮剧音乐中最早出现的传统曲调，根据秧歌、号子的曲调发展而来，多为农民闲暇或农作时候演唱。它的基本音阶是“6542”。淮调的特点是高亢、粗犷。流传到上海后经过不断改良加工，将淮剧音乐加入柔情、委婉的成分，最终形成了符合上海和江南人喜好的淮剧，也由此流传开来发展至今。代表作品有《打碗记》《卖油郎》《探寒窑》等。不论是过去还是现在,淮调始终是淮剧剧种音乐的主流声腔。

2.拉调，二十世纪二十年代开始，人们不再满足于单调的三可子，发明了拉调。拉调产生于下里河，即盐阜，是淮剧音乐发展史上的第二阶段。拉调起源于上河老淮调，艺人杨金花在老淮调的基础上加以软化，将东西两路唱腔结合，加进了胡琴伴奏，形成一种新淮调。新淮调大多诉说性较强，一般用于叙事。代表作品有《关公辞曹》《女审》《玉堂春》等。拉调的产生促进了淮剧音乐的改革，并为自由调的产生打下了基础。

3.自由调，自由调的产生使淮剧音乐进入到第三阶段。1939年，旦角筱文艳与琴师高小毛共同创造了新的腔调，即自由调。自由调汲取了当时淮剧的精华，它不同于以往的淮调和拉调，有明确的腔格腔调，音区活动范围，且板式灵活，行腔多变，可塑性强，极大地丰富了淮剧声腔艺术的表现力。

4.摘自《聆听戏剧行进的足音》第162页第9、10行

5.海派，最早指晚清的绘画，是以任伯年为代表的“上海画派”的简称。海派美术顺应时代的大众趣味，具有开放、革新、现代、交融的特点。海派戏剧同时在上海发展起来。海派精神即开拓精神，可变性、移动性大，善于吸收、容纳中西各家文化之所长。

参考文献：

[1]陈忠国.《都市新淮剧的探索与实践》.《上海艺术家》，1999（06）.

[2]张铨.《论淮剧[淮调]的发展嬗变》.《盐城师范学院学报》.2008.8.

[3]杨晓峰.《浅谈淮剧乐队的组成及伴奏》.《艺术百家》，2004（4）.

[4]马彦凤.《大提琴与淮剧音乐伴奏》.《音乐时空》，2010（02）.

[5]永华.《淮剧，在求新中发展，在求新中冀展—访上海作协党组书记徐俊西》.《上海戏剧》，2000（7）.

[6]陈洁、秦晓.《传统淮剧服饰的程式性装扮与创新设计研究》.《山东织坊经济》，2013（8）.

[7]周金刚.《淮剧艺术的传承与发展》.《大舞台》，2013（09）.

[8]罗怀臻.《重建中的中国戏剧——“传统戏剧现代化”与“地方戏剧都市化”》.《中国戏剧》，2004（03）.