《牡丹亭》与《哈姆雷特》鬼魂形象比较

（山西师范大学戏曲文物研究所 041000）

在各国文化风俗中，都存在“鬼”的文化传统，在很多国家的戏剧表演中，也都有鬼的形象。但是，不同文化与风俗中，鬼所代表的文化内涵与意蕴有所不同，戏剧表演中经久不衰的鬼的形象也表现为不同的类型，即使同一类型的鬼，在不同的戏剧文化传统中也具有不同的审美风格。这里选取中西方戏剧作品的代表《牡丹亭》和《哈姆雷特》。来对比其中的鬼魂形象，从不同的角度来分析他们的异同。

一、作品涉鬼情节列举

《牡丹亭》1

《哈姆雷特》2

第一幕 第五场 魂诉 老国王告诉哈姆雷特自己遇害真相，要求哈姆雷特复仇悲愤 哀怨第三幕 第四场 魂游 哈姆雷特与王后对话，老国王鬼魂又来临，哈姆雷特可以看到父亲的鬼魂，王后却看不到恐怖

从上表可以看出，《牡丹亭》和《哈姆雷特》中都有鬼魂形象的登场，并且都是单一人物的鬼魂，《牡丹亭》中是杜丽娘的鬼魂，《哈姆雷特》是死去的丹麦老国王的鬼魂，两部作品没有出现其他的人物的鬼魂，而且两部剧作中，鬼魂的正面出场都是五次，单元类型都有魂游这一要素，情感基调则都充斥着哀怨，恐怖。

单从表中也可以看出，《牡丹亭》的单元类型比较丰富，而《哈姆雷特》则比较单一。这与作品情节有关。在《牡丹亭》中，杜丽娘是作为主角登场，所以其鬼魂所出现的情节较多，而老国王从一开始便死去，他在故事中担任的只是个次要角色，角色任务只是在于告诉哈姆雷特其遇害的经过和复仇目的。这样一来，其单元类型难免单一，鬼混所渲染的情绪和氛围也相对单一。

二、作品情节与单元类型界定

鬼戏是以“鬼魂”作为主角或其他重要角色的戏，关于对“鬼戏”的内涵界定，1997年许祥麟著《中国鬼戏》为鬼戏定义：“中国鬼戏是在鬼文化的影响下形成和发展起来的。鬼戏中必定含有鬼魂观念，但含有鬼魂观念的戏未必是鬼戏，唯有鬼魂形象出场的戏，方视为鬼戏”。3按照这个定义牡丹亭和哈姆雷特都可视为鬼戏。

《牡丹亭》并不是真正意义上具有鬼魂观念的作品，只占了很小的篇幅借用鬼魂形象宣传“情之不死”的思想，正如汤显祖在《题词》中所说：“情不知所起，一往情深。生者可以死，死可以生……”4作者所宣扬的是至情论思想，借由鬼魂形象，对现实进行反抗。《哈姆雷特》虽涉及鬼魂，但鬼魂并非以主角身份出场，同理不属于“鬼戏”范畴。

在情节单元类型上，两部剧作的差异性较大。《牡丹亭》中的情节单元涉及阴堪、魂游、幽媾、还魂，《哈姆雷特》中涉及魂游与魂诉。先来比较一下两部作品都涉及到的魂游情节。“魂游”是指鬼魂漂游人间的情节，其情调以悲怨为主。《牡丹亭》中的杜丽娘因情而死，鬼魂漂游于生前故地，哀叹生命无常；《哈姆雷特》中老国王鬼魂也是独自漂游于生前故地。二者情调都以悲怨为主，差别在于《牡丹亭》中鬼魂系女性，《哈姆雷特》中鬼魂为男性。

由于《牡丹亭》为婚恋剧，《哈姆雷特》为复仇剧，所以其他的情节单元大为不同。“幽媾”是女鬼和人间男子幽会的情节，是婚恋剧中较普遍情节，以缠绵情调为主，多表现出对“情”的称颂。“还魂”是指鬼魂死而复生的情节单元，是一个具有“团圆”前兆的情节，大多预示着美好结局。牡丹亭恰恰如此，是一部典型的具有上述情节的婚恋剧。而《哈姆雷特》则涉及复仇剧中的典型情节“魂诉”，“魂诉”是鬼魂向世人倾诉心声的情节单元，其鬼魂大多死于非命，一般集中于历史剧与复仇剧中，例如元杂剧《西蜀梦》也是如此。

三、鬼魂的运动轨迹与寓言形式

杜丽娘的鬼魂运动轨迹为人间——地狱——人间，而老国王的鬼魂轨迹为人间——地狱，两种运动轨迹中都存在人间——地狱这样向下运动的模式。因为鬼魂形象的出现，必定会有由“生——死”这样的生命轨迹，所以两部剧作中鬼魂运动轨迹由“人间——地狱”毋庸置疑。《牡丹亭》多了一个“地狱——人间”的向上运动轨迹，这与鬼魂所代表的寓言形式有关。

中国戏剧的主人公大多是善良本分的人，而西方古典悲剧的主人公不一定是好人，更不是完人。同样表达因果报应上，中国戏剧侧重善报，西欧古典悲剧侧重恶报。站在主人公死亡这一人生危机时刻来看，中国戏剧多采取一种面向未来的视角，西欧大多采用一种追溯过去的视角。故前者往往形成一种“生前不报死后报”的寓言形式，所以中国戏剧往往容易表现大团圆结局，这也是《牡丹亭》中鬼魂形象运动轨迹形成的原因。而后者往往形成此生恶报的寓言形式，一般不展现鬼域梦幻，这也是《哈姆雷特》鬼魂运动轨迹形成的原因。正如弗莱所说：“悲剧似乎在回避道德责任与无情命运之间的矛盾，正如他回避善与恶的矛盾一样。”5《哈姆雷特》最终以主人公的毁灭为戏剧终点。

四、鬼魂形象的叙事功能与抒情功能

牡丹亭属于婚恋剧，杜丽娘的鬼魂形象在剧作中的地位属于主角，她出场的涉鬼情结也都是核心情结。她在人间从未违背过礼法，却没有机会收获爱情。因此成为鬼魂后其最大愿望就是弥补生前遗憾，得到爱情。其爱的对象为人间男子，总之，杜丽娘的鬼魂形象的叙事功能就是追求爱情，人鬼相恋。

《哈姆雷特》属于复仇剧，《哈姆雷特》中老国王的鬼魂形象只是充当了复仇过程中的支使者，他的死亡属于死于非命，他的愿望就是要求公平，所以托请他的儿子为其复仇。所以老国王的鬼魂形象的叙事功能是伸冤复仇。

在鬼戏中，鬼魂形象主要能表现以下几中情调；悲怨、畅快、缠绵、恐怖、滑稽、荒诞等。在《牡丹亭》和《哈姆雷特》中，所涉及的相同情调便是悲怨情调和恐怖情调，但在不同戏剧中，相同的情调所表现出的具体内含又有所不同，牡丹亭的女鬼主要表达青春凋零，情爱成空的悲怨。例如第27出魂游，杜丽娘回到荒废日久的牡丹亭，芍药阑，无限伤感：

[水红花] [添字昭君怨]“昔日千金小姐。今日水流花谢。这淹淹惜惜杜陵花。太亏他。生性独行无那。次夜星前一个。生生死死为情多。奈情何。”6

而在《哈姆雷特》中，老国王的鬼魂则主要表达了无辜丧命，被篡位夺权的悲怨。如第一幕第五场，老国王与哈姆雷特的对话：

鬼魂：……

我能作一番诉叙，它最轻微的话

能叫你的灵魂恼杀，热血冻结

使你的眼睛，流星般跳出眶子来。7

由此看来，婚恋剧中的鬼魂形象所表现的悲怨情调中悲伤的成分更多，而复仇剧的鬼魂形象中怨恨的成分更多。

鬼魂形象表现某一主要情调时往往伴随着其他情调，《牡丹亭》中的杜丽娘鬼魂在表现缠绵情调时也会带有恐怖情调，使人既能体味到杜丽娘生前的温婉多情，又能感受到杜丽娘鬼魂的阴森气息。

同样，在《哈姆雷特》中，悲怨情调中无不充斥着恐怖情调。然而，为了故事的顺利发展这种情调在剧作中是必不可少的，《哈姆雷特》中的鬼魂是通过剧中人物的切身感受表现出来的，寂静的夜晚，恐怖的环境，无一不衬托出鬼魂将要出现时的场景。莱辛说：“莎士比亚剧中的鬼魂真正是从阴间来的。”8

五、鬼魂形象的审美特质

在不同的戏剧文化与表现中，鬼魂形象的审美特征也有较大不同。西欧戏剧中的鬼魂大多表现为恐怖的魔鬼形象，侧重于“鬼”；中国戏剧中的鬼魂则表现为一种幽怨的女性形象，侧重于“魂”。“鬼”带给人们的是单纯的惧怕与恐怖，而“魂”则赋予了鬼更高层次的精神上的情感，从而产生更多的情绪，让人体会到别样的情调与美感。

西欧鬼魂戏剧的传统，鬼魂往往被塑造成一个恐怖的角色。20世纪之前的西欧戏剧中，表现鬼魂形象最成功的就是莎士比亚。莱辛认为“戏剧中的鬼形象是值得赞美的惊恐和伤感的源泉”。9这是西方戏剧中鬼魂形象的审美特质。《哈姆雷特》中老国王鬼魂的形象是：他的脸是掀起的，脸上悲哀多于愤怒，脸色非常苍白。莱辛说：“即使在鬼魂身上，莎士比亚也饱贮着感情，莎士比亚的鬼魂是一个实际行动的人物，我们同情他的命运，他激起恐惧，但也激起我们的怜悯。”10剧作中的鬼魂有内心幻想的性质，不似中国戏剧中的鬼魂形象具有实体性。

如果说西欧戏剧中鬼魂主要为了表现出“鬼”所具有的恐怖特性，那么中国戏剧中鬼魂的优势在于体现更高层次的“魂”所具有的情调和美感。除了中国戏剧中雅致的唱词，柔美的身段，更是连幽怨哀伤的情绪和影响人物思想的道德伦常都能通过鬼魂形象表达出来，通过鬼魂形象传达的多种情调——悲怨，畅快，缠绵，恐怖等，一方面表现出作家借助作品，借助鬼魂形象所要表达的思想感情；另一方面又不自觉地契合了中国文学传统中的抒情言志功能。

此外，中国戏剧中鬼魂形象的情致美蕴含着浓厚的伦理色彩，具有鲜明的道德意识，显得温情和感性，西方的鬼魂形象更多地体现了一种理性意识，理性精神，从而淡化了人与人之间的情感。

六、结语

无论是《牡丹亭》还是《哈姆雷特》，都倾注了两位作家的心血，并都反映了作者的抗争精神。在《牡丹亭》中，汤显祖塑造了杜丽娘这样一个柔弱，幽怨的女子形象，但正是这个女子，勇敢地反抗封建礼教的束缚，谱写出了人性人情的光辉。在《哈姆雷特》中，虽然浊流滚滚，鬼魅横行，邪恶压倒善良，但正义力量并非忍气吞声，无所作为，而是顽强斗争，即使流血牺牲，也要维护自己的理想。这就是两部作品几个世纪来依旧绽放光彩的原因，不仅仅是作品中流露的光辉，更是两位大家人性的光辉和人格的高贵。

注释：

1.4.6.[明]汤显祖《牡丹亭》人民文学出版社，2012年2月第13次印

2.7.[英]莎士比亚《哈姆雷特》上海译文出版社，2006年8月第一版

3.许祥麟《中国鬼戏》，天津教育出版社1997年版

5.[加]弗莱《批评的解剖》。百花文艺出版社，2006年版，第306页

8.9.10.[德]莱辛《汉堡剧评》，上海文艺出版社1981年版

参考文献：

[1]王维昌《莎士比亚研究》安徽大学出版社，1999年9月第一版

[2]杨秋红《中国古代鬼戏研究》中国传媒大学出版社，2009年10月第二次印

[3]廖奔，刘彦君《中国戏曲发展史》中国戏剧出版社，2013年3月第一版。